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El
arte de borrar o la retroescritura de Artigas
En Artigas
Blues Band,
Hamed aborda la
figura de uno de los héroes nacionales
de mayor presencia en la historia uruguaya -reapropiado
continuamente por los gobiernos de turno, por las ideologías
más diversas, por los partidos políticos- para correrlo
de ese lugar, para desmentir su lugar como padre fundante de
la nacionalidad, para devenir principio corrosivo, virus, peste
que desarma los saberes de la historia y las fechas patrias.
El
héroe se yergue
así contra los usos que el gobierno dictatorial hizo de
su figura. La dictadura uruguaya (1973-1984) procuró legitimarse
a través de la manipulación de los símbolos
patrios y de sus héroes fundadores,
una política de saturación de la memoria colectiva,
cuyo año clave fue 1975 cuando Bordaberry(2) decretó
el "Año de la Orientalidad" y, entre otras cosas,
envió a construir el mausoleo de Artigas. Contra esta
cristalización de la memoria Hamed hace de Artigas un héroe mutante, inapropiable
no sólo por un sistema dictatorial sino por cualquier
instancia de poder que imponga una práctica de clausura.
Si
el gesto de la dictadura consistió en "petrificar"
-mausoleo de por medio- la imagen de Artigas, Hamed regresa al
pasado -mejor trae a su héroe al presente, lo resucita
en el hoy- para convertirlo en principio de dispersión,
en paradigma de posibles metamorfosis. Tal es quizás uno
de los mayores quiebres que esta novela histórica ejerce
en el interior del género, una torsión mayor: resucitar
en el presente a Artigas, quien se
pasea atónito por las calles montevideanas atestadas
de autos. Invierte la lógica usual de la novela histórica
consistente en retratar el pasado y las principales coyunturas
históricas; tampoco se elige interferir el pasado con
anacronismos, la apuesta es más raigal. Sus vínculos
con su propia historia ingresan en el ámbito de lo fantástico:
este Artigas resurrecto,
casi como si no fuera él mismo, interfiere su propia historicidad,
se niega a repetir su pasado.
El trabajo de Amir Hamed con los discursos
de la historia se particulariza por articular una importante
reflexión sobre la escritura a medida que
se desenvuelve la trama histórica en su novela. Cada personaje
pone en escena una teoría sobre la escritura. Artigas mismo, a medida
que transita por su propia historicidad, desgrana una teoría
propia, es más, su intervención en la historia
es un modo de escritura más que su símbolo,
metáfora o alegoría.
De este modo Artigas Blues Band explora -sin
distraerse y hasta la exasperación- las posibilidades
de la escritura: me propongo,
entonces, -y en la medida que pueda- perseguir su gramática,
marcar sus reglas.
Hamed elige de la historia artiguista el "éxodo",
la "derrota" y la Leyenda Negra para dotar a
su héroe de una dimensión
subversiva, en tanto nuevos principios que corroen el perfil
del "padrenuestro artigas". El éxodo, la derrota
y la leyenda negra instauran la gramática de la escritura, su lógica,
límites, condiciones y posibilidades. Poseen una estructura
dual, hecha de ausencia y presencia, de vacío y posibilidad,
-son un fármacon- y van a regir una serie de oposiciones
(principio
de realidad/ sueño; vacío/ invención; derrota/
victoria; idea/ cuerpo; muerte/resurrección;
principios/ virus; Historia/ pesadillas; escribir/ borrar; trascendencia/ juego; monumento/ fiesta y
muchas más).
El
éxodo artiguista pone en juego la fuga del significado
trascendental, la muerte del Padre que da lugar a la
diseminación de los significantes, a las posibilidades
de la invención, a las pluralidades del sentido que toda
escritura entraña;
instaura en el origen el vacío: "yo inventé
este país cuando me los llevé a todos al éxodo,
lo vacié". Disemina la figura de Artigas a través
de la exasperación en el uso de epígrafes con textos
sobre Artigas, provenientes de las más diversas fuentes;
la inclusión de otras ficciones sobre el héroe (la obra teatral que
escriben Susana y Leda, la novela sobre Artigas que Ariel comienza, el himno que Pedro
ensaya).
El éxodo desborda los límites de lo real; es también
una fuga del principio de realidad hacia el sueño, la
literatura, la irrealidad.
Pero el éxodo no es sólo vacío -o porque
es vacío-, destila
una sustancia corrosiva para los pretendidos Principios, contiene
un virus que ataca a la letra, desparrama la peste que contamina
la integridad de los significados. La escritura como virus,
borradura, peste y violencia subversiva
de la letra es el legado
de Artigas: "y
cuando decidí morirme, la peste llegó a mis descendientes".
La escritura, entonces,
expone la lógica del vacío original que
sólo tolera la reescritura incesante, el arte de borrar
el padrenuestro artigas para volver a comenzar en el éxodo
continuo de los principios, la mutación que vuelve al
pasado para dispersarlo. Dos imágenes de la letra: como
sangre, semen, flujo menstrual, tinta, en definitiva, el
flujo del deseo, o como coagulación,
cristalización. Apuntan a dos modos de entender la temporalidad:
la historia como monumento reitera el pasado en la contigüidad
sin distancias de la memoria cincelada en el mármol -con-memora-,
es conservacionista o, en el mejor de los casos, tolera un nuevo
perfil sólo para reinscribirlo nuevamente en letras de
molde.
La
historia como retroescritura estropea la temporalidad progresiva,
despierta al héroe y lo pone a andar, coloca la historia
en la apertura indefinible del futuro y en la ficción,
el sueño, lo posible, contra el principio de realidad
-"Sí, mi general, todavía hay historia
por hacer". Ariel se debate en la misma tensión
entre lo real -la academia norteamericana-
y los espacios alternativos del arte, el sueño, las pesadillas,
el erotismo. El virus
búlgaro -como una nueva peste- desarma su trabajo académico.
La derrota despliega una legalidad similar a la del éxodo,
como principio corrosivo barre, borra, tacha creando una superficie
inapropiable, incomprensible para el conquistador o para toda
escritura que procure
ceñir y clausurar su propia polisemia; pero asimismo conserva
"la voz infiel del indio", su sed aún
no saciada, como una huella a surcar. La derrota es, entonces,
como otro fármacon, derrota y victoria.
La escritura, atrapada
entre el éxodo del significado trascendental y la derrota
ante cualquier política de apropiación, da lugar
a la teoría que el mismo Artigas denomina el "arte
de borrar" (el
primer paso de toda escritura consiste en borrar): tachadura
de la univocidad del signo y de los grafos cristalizados para
dar lugar a la apertura de lo indefinido. Este arte de borrar
tiene vastas consecuencias, en tanto principio deconstructivo,
desarma las identidades, las coordenadas de espacio y tiempo,
las territorializaciones nacionales, en fin, interfiere cualquier
teleología en el proceso de significación. En esta
línea, Artigas procura borrarse a sí mismo no sólo
como principio de la nacionalidad oriental, también como
nombre, como identidad para poder renacer continuamente. No obstante,
Artigas reconoce en el arte de borrar el lugar imposible y es
en la tensión con el surco de la letra, es en la pelea
que sostiene con Ariel y su intento de fijarlo en una novela
donde se completa el trayecto. Así Hamed estipula la gramática
del acto creador -que reiterará en textos posteriores:
a la borradura parece seguir la tensión entre ceguera
(mancha,
desvío) y
surco.
Leyenda Negra, la célula terrorista creada por
Pedro, en nombre de Artigas, constituye la praxis política
fundada en aquellos principios deconstructivos de la escritura que ya expusimos.
Previamente desarma el fundamento y trascendencia de la lengua:
Pedro emprende un recorrido por las creencias, religiones e idolatrías
de los uruguayos para leer la vacancia detrás de la fe, para elegir
el juego gratuito del casino donde gana el dinero con el que
enfrentará la incapacidad de sus congéneres para
"no esperar realmente nada". Sustituye, entonces,
la trascendencia del significado por el juego intrascendente
del significante, sustituye a Cristo por Brahma. Se decide, entonces,
a refundar en la tradición de los Tres Chiflados
y de Brahma, en la irresponsabilidad del juego.
Una
de las primeras acciones del grupo subversivo consiste en -al
mejor estilo de los tres chiflados que apuntan sus brazos hacia
tres direcciones diferentes- cambiar el sentido de las calles
y confundir sus nombres. No se trata de una célula terrorista
sostenida en un ideario político, se separa de la guerrilla
de izquierda de las décadas anteriores proponiendo no
un proyecto político marxista sino una vasta confusión,
una subversión más raigal, la del significado como
totalidad. Leyenda Negra se ocupa, en nombre de Artigas,
de pintar con graffitis las paredes
de Montevideo y pintarrajear
los rostros marmóreos del prócer, travestirlos.
Es la horda salvaje, bárbara, que irrumpe el espacio estriado
de la ciudad para volverlo liso, es la banda de Artigas (Artigas Blues Band)
que
desterritorializa los iconos fundantes de la patria para retroescribir
el pasado. El juego, la fiesta, el baile van a configurar el
primer instrumento que Pedro utiliza para socavar la conmemoración
de la batalla de las Piedras, el perfil escolar del héroe.
Miguel
Barreiro, el amanuense y sobrino de Artigas, quien transcribe
sus cartas, pone en escena la figura del escritor como traidor,
ya que traiciona la fidelidad del dictado, desobedece la voz
de Artigas, del Padre, se niega -como Pedro- a copiar, a repetir
(así
la traición a Artigas cuando Barreiro pacta con los porteños
deviene un modo de escritura). Quien copia no sabe leer,
desconoce la índole plural del signo, desconoce, en fin,
el arte de escribir, por ello termina Barreiro
cambiando la letra que Artigas le dicta.
Artigas Blues Band incluye también los usos de
la escritura por parte
del poder y sus diversas instituciones, la conmemoración,
los valores de la escritura para la academia, los usos
escolares de la historia, la erección del Mausoleo por
la dictadura, y el empleo de la escritura como prótesis
que oculta la vacancia del Padre: así la carpa que tapa
el inusitado suceso del despertar de Artigas; o Artola dedicado
a recubrir los vacíos, a tapar la ausencia del busto de
Artigas en el banco y a tapar su impericia de padre fracasado
con su hija María Pía.
Luego de trocar los nombres de las calles y pintarrajear paredes
y bustos, Leyenda Negra asume hasta sus últimas
consecuencias la rebeldía satánica, la violenta transgresión
de las normas para llevar lo conocido a la conflagración
final, a la subversión total que espera el fin del milenio,
el fin de los tiempos y dar nacimiento así a la bestia
que Pedro incuba en el vientre de Ana, para que, definitivamente
lo
monstruoso
advenga como una letra indómita, la letra
del vampiro.
En esta tónica, Leyenda Negra profundiza sus estrategias.
Desde la "leyenda negra", Artigas deviene monstruo,
"ogro", vampiro, la alteridad irreductible
-sin principio ni fin, sin genealogía- que demanda toda
retroescritura.
Se trata, también, de concitar "relaciones peligrosas"
entre los términos, entre las citas, entre los textos,
entre los personajes, entre los valores, tarea predilecta del
vampiro, de Satán que todo lo confunde. El vampiro
se convierte en la imagen del escritor latinoamericano
que succiona del entero archivo de textos, no para copiarlos
sino para regenerarlos o degenerarlos, para estropearlos en el
teatro que Pedro edifica a la medida de un infierno dantesco
en cocoliche y digitado por la sabiduría milenaria de
su portero, Klaus Kinski-Nosferatu-Lope de Aguirre. Allí
arriba Artigas, acompañado de su fiel escudero para, en
una experiencia de anagnórisis, reconocerse en la estirpe
infernal del quiróptero americano. Como una puesta en
abismo -con ribetes grotescos- se nos muestran los poderes
barroquizantes del vampiro americano,
acostumbrado a beber, insaciable, de la vasta literatura y a confundir
sus textualidades, a infectar géneros, lenguas y
tonos (el
injerto en "mes liaisons dangereuses" de Choderlos
de Laclos de un texto ajeno escrito por el mismo portero de múltiples
nombres).
La rebeldía de Satán -y su serie de acólitos-
es la que guiará la insurrección de los signos
contra lo legible, afán que esta novela persigue y cuya
condensación puede leerse en la abigarrada mixtura de
la sátira demoníaca de Pedro. En términos
de Pedro "la más frugal de las novelas"
debe asumir "el demonio" ya que
"repito, no se escriben novelas sobre el padre".
Ariel, quien procura escribir la novela sobre Artigas, adviene
un vampiro como término
final de las metamorfosis de la figura del escritor latinoamericano,
inmortal y a la vez mutante, animal voraz y desorbitado
que desparrama su tinta volátil. Gustavo, acatando órdenes
de Pedro, emprende una suerte de peregrinaje religioso por aquellas
sedes de monstruos -las iglesias
góticas, la ciudad gótica de Barcelona, el museo
de cera, el golem de Praga- para arribar al punto de origen y
sostén último, el desierto como el espacio natural
de la horda salvaje. Pero allí también advino la
letra como Ley del Padre divino. Desde luego que la intención
de Gustavo es subversiva, destruir la letra en tanto Ley. Su tendencia
de piromaníaco lo lleva a quemar el busto de cera de Artigas
en el museo de Madrid. Poco antes de llegar a su destino final
mata al camello que lo había conducido (la escritura nómade) y recibe el último
mensaje de Pedro, cifrado en el billete de dólar, poco
después de que Mariana le ha robado su tarjeta de crédito.
Entonces, Gustavo se queda a la intemperie sin su tarjeta Gold
Card, sin crédito, sin creencias y con el dólar
que -"con el archisabido In God we trust"-
hace de la fe una reliquia de museo, esperando
el fin del mundo para el renacimiento de otro ("un Fiat nuevo" que se sortea
en la pantalla del televisor) cuya escritura invertirá
la hoja, ecribirá -como Gustavo- en el revés de
los textos: "Buenas Noticias".
Si la retroescritura comienza con el vacío inicial del
éxodo, arriba finalmente al surco en tanto barroquización de la lengua
literaria, exasperación de la plurisemia y la diseminación,
saturación con diversas textualidades, frotación
de citas, y de ese éxodo, el archivo se convierte en hipertexto.
Artigas Blues Band ofrece sus ventanas cuyos vínculos
se anudan en la escritura del lector a través
de los epígrafes, relatos que siguen la trama, documentos
oficiales, mitologías, teatro, música, literatura dentro de
la literatura, escritura dentro de
la escritura. Es que el
principio es una letra, la primera letra, la A y su capacidad
diseminativa que expande el (A)rte: Artigas, Aguirre, Ansina,
Artola, Artie, Ariel, Adela, Ana, América, Amir (H)Amed...,
porque la A es alfa y es el Aleph, me refiero al borgeano, "un
Aleph es uno de los puntos del espacio que contiene todos los
puntos (...) el lugar donde están, sin confundirse, todos
los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos".
La estabilidad del significado capaz de dar identidad se cuestiona
también en el orden paradigmático como una sustitución
del nombre
propio,
así, por ejemplo, Gustavo que recibe desde el comienzo
los apodos de Vishnu y Moe, ingresa en una acelerada carrera
que desorbita su identidad en múltiples nombres.
Las mutaciones parecen debilitar
los límites de las palabras que pierden su integridad
en un devenir constante del juego: María Pía/ Ana/
Mariana; Camel/ camello; Castor/ Coster... La estructura de la
novela instaura el recorrido del revés al comenzar por
el capítulo 6 descontando hasta el 1 que es, a su vez,
punto de arranque del 11, su reiteración al infinito,
el principio de las metamorfosis. Además la novela se
abisma en una estructura de cajas chinas: Artigas Blues Band
tiene su propio dispositivo de autocorrosión: allí
se inserta la obra de Pedro, parodia de la novela que Ariel escribe
sobre Artigas, lo que significa una puesta en abismo de la reescritura.
No sólo una puesta en abismo, sino un abismo al infinito
ya que si la obra de Pedro es un injerto dentro de la totalidad
de la novela, además contiene en sí misma otro
injerto, una carta de Lope de Aguirre-Klaus Kinski-Nosferatu
en el interior de la obra de Choderlos de Laclos.
La textualidad de Artigas Blues Band es un continuum
de la escritura que fluye
y en su fluencia mezcla las voces narradoras de sus personajes,
transita por la contigüidad de los espacios, se desplaza
cómodamente por los tiempos diversos, abre pasajes entre
la vigilia, el sueño, la literatura, desarma las
matrices genéricas. Y es el humor el que muchas veces diluye
las fronteras entre diversos tonos del discurso, relee la tragedia
en clave cómica, la épica como chifladura.
La novela parece expresar cierta visión desencantada del
presente democrático. Se marca claramente el pasaje del
contexto de la dictadura al de la democracia: los tres amigos
han transitado de una época a la otra y señalan
la pérdida de ideales, creencias, motivaciones, "vivimos
en una negra paz telurista", dice Pedro, emblematizada
por el filme La Caída de los dioses. Cierta tensión
y hasta oposición ente el rock y el blues marca de otro modo
este tránsito: el rock aparece fundamentalmente vinculado
con la adolescencia de los tres
amigos, como una matriz cultural que expresaba los ideales sesentistas
y que en el presente se la recupera con cierta nostalgia. Pedro le
dedica a su futuro hijo una canción de los Stones, donde se
cruza el sentido de futuridad que su hijo despierta junto al
recuerdo nostálgico de "épocas de sicodelia,
inconformidad y de innegable optimismo" proveniente
de pasados "inevitablemente más gloriosos como
el de los Stones". En cambio el "blues interminable"
que canta Ansina condensa el sentimiento de pérdida de
aquellos ideales, de apagón del fervor a través
de la imagen del tren -icono de la modernidad- detenido,
abandonado: "soy un blues que está en el final".
¿Será posible leer Artigas Blues Band como
un intento de quebrar este presente anodino, como un gesto parricida?
También resulta indispensable anotar la carga autobiográfica
de la novela, uno de cuyos aspectos más significativos,
quizás, resulte el intento de Amir Hamed por explicar
su decisión de abandonar el trabajo académico en
la universidad norteamericana para regresar a Uruguay y dedicarse
a escribir.
La novela permite sospechar la presencia de dos matrices, de
dos herencias (que
primero Hamed hace suyas, con elecciones, descartes, reacomodaciones): una filosófica
-el postestructuralismo- y otra estética
-el neobarroco; así
pone a funcionar al postestructuralismo en el interior
de una tradición estética latinoamericana, para
luego recolocar ambas matrices en el contexto uruguayo, y así
leer con esas herramientas la trama uruguaya. Con estas armas
teje una textualidad que exaspera la plurisemia y la diseminación
propias del neobarroco para arremeter contra el autoritarismo
de la dictadura uruguaya y
sus sucedáneos, los sedentarismos de la letra en democracia.
Notas:
(1) Amir Hamed
nació en Montevideo en 1962; cursó estudios en
Letras en la Universidad de la República. Luego viajó
a Estados Unidos donde se doctoró en la Universidad de
Northwestern. Illinois. Su obra abarca ya una serie de novelas:
Artigas Blues Band (1994); Troya Blanda (1996);
Semidiós (2001); relatos breves como El probable
acoso de la mandrágora (1982); La sombra de la
paloma (1985); ¿Qué nos ponemos esta noche?
(1991); Buenas Noches, América (2003), y ensayos:
Orientales, Uruguay a través de su poesía. Siglo
XX (1996); Retroescritura (1998).
(2) Juan María
Bordaberry (Montevideo, 17 de junio de 1928), político
uruguayo. Presidente constitucional entre 1972 y 1973, dictador
entre 1973 y 1976. Se afilió al Partido Nacional, de tendencia
conservadora, por el que fue elegido senador, cargo que ocupo
entre 1963 y 1965. En 1964 aglutinó a sus seguidores en
la Liga Federal de Acción Ruralista, integrándose
en 1969 en el Partido Colorado. Fue ministro de ganadería
y agricultura entre 1969 y 1971. En 1971 con el triunfo del Partido
Colorado en las elecciones de ese año se convierte en
Presidente de la República, en un momento de especial
intensidad de las actividades de la guerrilla y en medio de una
crisis económica. Hizo frente a la situación aliándose
con los sectores más conservadores militares y civiles,
que ocuparon los puestos más relevantes del Estado. Una
vez derrotada la guerrilla tupamara, presionado e impulsado por
las Fuerzas Armadas y los sectores civiles de extrema derecha
cercanos al gobierno, Bordaberry presidió el golpe de
estado del 27 de junio de 1973. Disolvió el Parlamento,
las organizaciones sociales, los partidos políticos y
suprimió las libertades civiles. En 1976 las Fuerzas Armadas
lo reemplazan por el entonces presidente del Consejo de Estado,
Alberto Demicheli. Actualmente (noviembre de 2006) está
siendo juzgado por la justicia uruguaya por crímenes relacionados
al golpe de estado, siendo acusado de violar la Constitución
y coparticipar en secuestros y desapariciones de opositores políticos
al régimen.
* Publicado
originalmente en la Revista Katatay Año 1- Nºs
1/2- Junio 2005.
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