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Sobre los textos de carnaval:
Los siguientes
versitos pertenecen al popurrí, salpicón o pericón
que una murga de Treinta y tres cantaba por mediados de la década
de 1970. Pueden parecer brutales o inocentes; el lector puede esperar de ellos esa
nitidez primaria y algo bizarra con que los artífices ingenuos
o excéntricos llevan a cabo ciertos géneros instituidos desde las bellas
letras.
Algo así
como el Aduanero Rousseau; algo así como Rompió
la lira su mutismo triste y a su son van mariposillas portadoras
de ilusión (donde se degrada en los años treinta
la retórica romántica ya recocida por el poeta
de la Patria), este salpicón es un bizantinismo:
Culpa de esa bailarata
Mi hermana metió la pata
Cuando de un baile salió
Y ahora en la cuerda de casa
Hay pañal babero y bata
Día y noche el arrorró
Sin embargo
lo que ofrecen estos octosílabos signados en las orillas
más exorbitadas de la galaxia Gutemberg, es ni más
ni menos que la aplicación diestra de un artificio, de
una tecné largamente probada por la industria de la narración:
una elipsis. El escriba (cuya obra tan anónima e ínfima
transforma esta hermenéutica en una tecnología
bizantina)
sugiere la obscenidad mediante un eufemismo de barrio, una prudente
enumeración de imágenes blancas y una banda sonora.
El eventual efecto humorístico del relato está en
el mecanismo retórico usado, no en su contenido: ni aun
en aquellos años era escandaloso que una muchacha soltera
se hiciera embarazar a la salida de un baile. En todo caso, el
cinismo propiamente carnavalesco, la transgresión y subversión,
radica en que el hablante se envilece a sí mismo, se propone
como sujeto cómico (es decir degradado), publicando la
infamia de su propia hermana, esa especie de donna angelicata
que, junto a la madre, debe ser preservada de los muchachos
del barrio (tu hermana abajo y yo afirmao,
debía retrucarse a quien se refiriese a uno como cuñao)
(1).
Profetizando el pasado
Más adelante el mismo salpicón o pericón
cambiaba radicalmente su poética:
Hay en placas discográficas
Alguna canción moderna
Difícil de interpretar,
Un toro que de la luna
Se enamoró tiernamente
Como
un poeta vulgar.
Cualquier día dice alguno
Que un camión le hizo la corte
A doña Estela Raval
O que algún tatú carreta
Compitiendo en bicicleta
Le ganó a Scricki al final.
Aquí se trata de crítica literaria, mero metalenguaje
introducido por un cultismo de origen periodístico, placas
discográficas, que nos avisa que la escritura se empieza a especializar
y a ejercer su tecnocracia. Entonces todo se enreda y superpone
en una serie de envíos y anacronismos. En primer lugar
se califica de moderno el texto de un
pasodoble que ya tenía (en los setenta) varias décadas y que había
sido reciclado por una banda porteña (¿Abracadabra?). Lo que supuestamente
venía a perturbar el antiguo régimen interpretativo
era sólo un hit de la España franquista.
Luego el crítico da cuenta del lugar
común del poeta lunático, arbitrando que
se trata de una vulgaridad, desactivándolo como episodio
modélico ya perimido, lo cual es curioso, pues las murgas suelen recurrir
abundantemente a esa retórica romántica. Lo que
sí resulta difícil, entonces, es determinar desde
dónde se lee, porque enseguida se nos anuncia
con indignada ironía que cualquier día puede llegar
la vanguardia, que pueden encontrarse, casualmente, sobre cualquier
mesa de disección, un paraguas y Estela Raval. El letrista
realiza una disyunción de órdenes (mezcla surrealista del amor, la mecánica, la zoología,
el ciclismo) para prevenir al pobrerío
que hace treinta años rodeaba los tablados treintaytresinos,
de una catástrofe que amenazaba la
escritura y que en realidad,
para ese entonces, ya había ocurrido hacía medio
siglo. Tal
vez esta arqueología impertinente revele algo a alguien.
En el primer ejemplo veíamos la prolija utilización
de un recurso, propia de Fritz Lang o de Eisenstein; el contexto en
que eso sucedía, la posibilidad de que el público
intuyera (reconociera
vagamente) ese
procedimiento prestigioso, la banalidad del crimen que un sujeto ridículo
pretendía elidir con estrategias de película, son,
probablemente la causa de su eficacia paródica.
Luego, en el segundo caso, ocurre la superposición barroca
de asuntos y estrategias heterogéneas: procedimiento recurrente
en las periferias de la escritura. Aquí hay un sujeto muy raro que no
sólo augura acontecimientos del pasado, sino que ejerce
judicialmente la crítica desde una institución
insospechable de esos protocolos metalingüísticos:
una murga de pueblo.
La crítica- literaria, cultural-
que se practica por estos costados del mundo, aún desde
lugares aparentemente más propios, tampoco se libra fácilmente
de esos riesgos.
Pero lo que, creo, ninguna exégesis, por alucinatoria que
sea, podría develar en cualquiera de los textículos
expuestos es eso escurridizo y prestigioso que se ha dado en llamar
lo popular, la pureza del volkgeist, que supuestamente
representa una alternativa transgresora respecto de otra
discursividad autoritaria, un retruque diabólico al monólogo
del Estado, de los
media
o de lo que sea. La tarea de un artesano que maneja hábilmente
una herramienta diseñada desde la industria o desde la tradición,
la melancólica labor del ciruja que hurga en el
caos y construye artefactos
pintorescos (procedimientos
frecuentes en éste y otros géneros condecorados
con el adjetivo popular) no parecen amenazar o contravenir muy creativamente
lo instituido o lo hegemónico.
Retórica de la inercia
Alguien
entonces podría preguntarse: si esto no es el pueblo, ¿el
pueblo dónde está? En su busca consideremos ejemplos
más recientes, del carnaval olimareño 2001. En los cuplés
sigue apareciendo, como un tópico del género con
el cual hay que cumplir de tanto en tanto, la obscenidad naif,
tramitada por símbolos, fórmulas y perífrasis
que ya son parte de una serie de clisés, legitimados y
lexicalizados. Refiriéndose al combate entre aduaneros
y contrabandistas, se pudo oír:
Mi tía pasó una banana
Que bien la había escondido
Una cuarta más abajo
De donde queda el ombligo.
Se sabe
que -al menos en sus orígenes- el carnaval suspendía
una legalidad y entre otras cosas, antes de que esa legalidad
se radicalizara compulsivamente en la cuaresma, le prestaba la
escena a lo que habitualmente debía quedar fuera de ella
(lo obsceno). Pero en el incipiente milenio
en el que, aún en un pueblo de campaña, la ciudad
de Treinta y Tres (como
escribió Ruben Lena), el cable, los reality shows, los sitios
porno con héroes locales, etc.,
lo han convertido todo en un incesante escenario donde cualquier
cosa está teniendo lugar siempre, es impensable que un
chistecito pueda subvertir, enturbiar o desautomatizar una institución,
una retórica.
En otros episodios del espectáculo murguero, como las presentaciones
y retiradas, más aptas para la lírica que para la comedia, lo que se percibe
es cierta solemnidad de arenga, cierto empaque de rapsodia políticamente
correcta que se embandera con abstracciones y valores sobre los
que no puede haber desacuerdo posible:
Se
queda en diferencia, la esperanza
De un grito de rebeldía, muy junto a vos
Que logre que en el futuro todo este mundo
Con cariño y con ternura viva mejor
Que
no tengan otros niños
De otros países lejanos
Jamás que empuñar un arma
Sino un juguete en las manos
La búsqueda
de la convalidación unánime no excluye la defensa
de la ecología ni el repudio del
síndrome de inmunodeficiencia adquirida:
Todos
los días nos dicen en la radio
Lo vemos en los diarios y en la televisión
Tantos desastres de la ecología
Basura en todos lados:
paremos por favor
Libertad y sexo son maravillas de la vida
Pero detener el sida
Es otra forma de amor
En estas
muestras es evidente la influencia de una modalidad del carnaval
montevideano que Gustavo Remedi (2) denominó
Momo bíblico. Allí: "…priman la seriedad
y la denuncia de la realidad social en una forma mucho más
beligerante que la mera crítica…una mayor seriedad
y epicidad en el discurso carnavalesco…". Según
las descripciones y categorías de Remedi: "…la
historia del carnaval es reemplazada por la historia nacional.
La fiesta es una instancia de alegría y de festejos a raíz
de cuestiones históricas altamente valoradas…".
Una murga de Treinta y tres, cuyos costosos vestuarios suelen
ser los utilizados por las murgas metropolitanas en el carnaval
anterior, reprodujo ese discurso monumentalista y reaccionario
llevándolo al siguiente extremo:
Este suelo no se vende, no señor
Nueve franjas apuntalan su historial
Y en el ángulo de arriba alumbra el sol
Ese buey símbolo del trabajador
La balanza que nos habla de igualdad
Fortaleza la del cerro recordar
Y el caballo símbolo de libertad
Otro recurso
de esta poética parece es la intertextualidad, procedimiento
a través del cual legitimar -tal vez se procura vestir
a la murga con el prestigio de otras escrituras - la voz del pueblo
con la autoridad de otras voces: referencias a los best
sellers,
a los escritores totemizados, sampleo
de citas ya largamente serializadas por los posters y la música
pop.
Así, por ejemplo, hace algunos años una murga de
Montevideo homenajeaba a Juana
de Ibarbourou
(a quien atribuía
entre otras obras Los cálices vacíos) y la retirada 2001
de Colombina che tenía por tema central nada menos
que la escritura, refiriéndose a Benedetti y Galeano como
paradigmas del talento literario. También esto tuvo su
eco en Treinta y tres:
Vamos juntos por la vida
Vamos, hay que caminar
Como dijo ya el poeta
Se hace camino al andar.
La oratoria de este Momo bíblico y demagógico (dramatizada por conjuntos
profesionalizados y lujosamente esponsorizados) probablemente se origina en la
dictadura, período en el cual todas sus apelaciones eran,
para el poder y su discurso, parte de lo indecible, de lo obsceno,
que sólo afloraba durante la suspensión del tiempo
histórico
y otros estatutos de la realidad, durante el carnaval. Pero cuando
se terminó aquella ascesis que fue la dictadura, y cuando
más adelante la izquierda obtuvo y mantuvo el gobierno de
Montevideo, lo obsceno se
volvió tan formulaico como el chascarrillo verde de la
banana, la épica de la resistencia se transformó
en la retórica de la inercia. Quizás este proceso
se haya dado también en otros géneros, pero lo cierto
es que los textos de murga se convirtieron
en uno de los aparatos de reproducción ideológica
de la ciudad-estado, la cual, como
toda metrópolis y, como se ha mostrado en el correr de
estos apuntes, se ha expandido hasta los territorios fronterizos.
Notas:
(1) En cambio
la carnestolenda legitima el púdico escarnio de esas instituciones;
una versión más primitiva del tópico también
recurría a la elipsis: Mi hermanita la ruperta// fue al
baile con la Eugenia// y al cabo de nueve meses// la visitó
la cigüeña.
(2) Teología del carnaval: las máscaras religiosas
del teatro de los tablados, en H enciclopedia: http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Remedi/Carnaval.htm
* Publicado
originalmente en Revista Crac, Nº 1 (Julio 2001)
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