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Este
texto se orienta al análisis de ciertas prácticas
artísticas vinculadas a lo que podríamos llamar
la marcación del cuerpo a través
de la inscripción de signos sangrantes, esto a partir
de dos ejes: la teoría de la simulación por una parte
y, por la otra, las reflexiones en torno al arte
abyecto en el espacio definido por
la "cultura de la herida" de los noventa. Abyección,
obscenidad y trauma,
estas categorías problematizan la corporalidad en el espacio
de la representación, configurando
un nuevo escenario de exhibiciones atroces donde el cuerpo desaparece
traumáticamente en su obscena literalidad.
En este sentido, intentaré vincular la noción baudrillardiana
de obscenidad con el concepto
lacaniano de trauma, a partir de este entrecruzamiento teórico
sería posible aproximarse a las fotografías de Romain
Slocombe desde un lugar cercano a la teoría de la simulación,
incorporando, como categorías de análisis cultural,
elaboraciones en torno a lo traumático, sugiriendo, de
esta forma, algunas claves interpretativas al interior de la
constelación conceptual y perceptual trazada por los signos
sangrantes de City of the Broken Dolls.
Vamos por partes, literalmente. El arte de Romain Slocombe es una
suerte de manifestación
fotográfica de las "imágenes del cuerpo
fragmentado" de las que nos hablaba el psicoanálisis
lacaniano a la hora de agrupar una serie de violentas transgresiones
corporales vinculadas a la castración, la mutilación,
el desmembramiento, la herida. Arte médico que cartografía los signos
del accidente en cuerpos femeninos
marcados por todo tipo de prótesis, collarines, yesos
y vendajes. Muñecas rotas abandonando la perversión
fetichista para entrar en un territorio mucho más radical,
ya no la puesta en escena de la castración(1) (cosa que sucede en el
fetichismo tradicional, victoriano, decimonónico, que
se proyecta, como un fantasma, aún en nuestros días)
sino
la desaparición de la escena de la castración,
una crisis del fetichismo
en tanto estrategia representacional, en tanto exorcismo de la
castración a partir de su puesta en escena, a partir de
su conversión en signo.
La castración aquí no está significada,
se presenta en su literalidad, nos enfrentamos a una amenaza
que no se detiene en la pantalla-tamiz de la imagen, que no ha
sido exorcizada del todo por la representación estética.
Podemos rastrear en el arte médico de Romain Slocombe
una nueva figura de la transpolítica, sus imágenes
inauguran una insólita modalidad de desaparición,
no únicamente la desaparición de la escena del
cuerpo en lo obsceno sino también
la desaparición de la escena de la castración en
la abyección. Primero desaparición del cuerpo, después
desaparición del cuerpo como significante fálico,
una afanisis (del
griego: hacer desaparecer) de la perversión (fálica) del fetiche, una desaparición
de la dimensión metafórica del fetichismo. Estos
cuerpos marcados no
se erigen como significantes fálicos sino que nos enfrentan
a la abyección de la herida. Imágenes traumáticas, signos
sangrantes. La escena perversa, metafórica, del fetichismo
cede paso a la obscenidad abyecta de la herida. La marca ya no
demarca la aparición del fetiche como objeto parcial,
como término pleno, permanece indiferente a la metáfora, al juego
de sustituciones, a la anamorfosis del significante fálico.
La pantalla-tamiz se desgarra, horadada por estos signos sangrantes,
literalidad del signo, crueldad de los significantes.
El erotismo de las imágenes de Slocombe
es el de un fetichismo de signo contrario, convierte a sus modelos
en maniquíes, en muñecas, pero en muñecas
rotas. Fetichismo barroco, los vendajes se transforman en una
función operatoria sobre la superficie de los cuerpos, no dejan
de trazar pliegues, pliegues sobre pliegues. La marca, la barra
fetichista, se convierte en una inflexión, un punto-pliegue
que no está ni dentro ni fuera, la herida funciona estructuralmente
como una carencia que se hace presente en el cuerpo, subrayada
una y otra vez por los vendajes que la enmarcan. Bandage/bondage
donde la corporalidad se despliega como superficie erótica
y como espacio de escritura, o mejor como espacio de múltiples
escrituras
eróticas
(irreductibles,
creo yo, al universo sádico o masoquista).
Escritura
de inscripción (heridas,
magulladuras, hematomas) y escritura de de-scripción (vendas, vendajes), trazar en
el interior y acariciar la superficie, dos momentos que se interceptan
en los pornogramas de Slocombe, en la fusión de cuerpo y escritura que atraviesa
la retórica pornogramática de City of the Broken
Dolls, la herida convertida en el signo por excelencia de
lo que podríamos llamar una erótica clínica
-y no solo un arte médico- de la inflexión
traumática del cuerpo. Un erotismo de la transgresión,
donde el cuerpo se convierte en un espacio atravesado por intensidades,
por el shock benjaminiano, el trauma lacaniano, el punctum
barthesiano, lo interesante es que estas tres célebres
nociones tienen un parecido de familia, comparten
una inquietante familiaridad con la imagen de una herida
abierta, quizás la última metáfora de un universo
sin metáforas. Escuchemos a Roland Barthes referirse al
punctum, ese elemento que enfrentándose al despliegue
de la subjetividad investida en el studium nos acerca
a la objetualidad de la foto, a aquello que "sale
de escena" y "viene a punzarme":
En latín existe una palabra para designar esta herida,
este pinchazo, esta marca hecha por un instrumento puntiagudo;
esta palabra me iría
tanto mejor cuanto que remite también a la idea de puntuación
y que las fotos de que hablo están en efecto como puntuadas,
a veces incluso moteadas por estos puntos sensibles; precisamente
esas marcas, esas heridas, son puntos. Ese segundo elemento que
viene a perturbar el studium lo llamaré punctum;
pues punctum es también: pinchazo, agujerito, pequeña
mancha, pequeño
corte y también casualidad. El punctum de una foto
es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima,
me punza).(2)
Metamorfosis en la representación
del cuerpo erótico, del pin-up al punctum,
esta imagen erótica
(capaz de
ser colgada en una pared, si hemos de creer, como Barthes, en
la etimología) se transforma de un objeto inmóvil
-detenido y objetivado en un muro- en una flecha que me punza,
es decir, cuando nos enfrentamos a una fotografía de Slocombe
somos nosotros los que terminamos "contra la pared".
Acostumbrados a lo que Baudrillard llama "una estética
del desvestimiento"(3), las fotografías de Romain Slocombe nos resultan
desconcertantes, sus modelos están cubiertas, recubiertas
por la versión médica del velo: el vendaje. Más
que desnudas, ostentan una segunda piel, constituida por los vendajes y las
prótesis que las envuelven, algo así como el arte del embalaje
llevado del land-art al body-art. Slocombe arropa a sus modelos
con los signos de la tecnología médica, las sumerge
en las ascépticas sábanas de una cama de hospital.
Las vendas funcionan como un velo, un ocultamiento de la desnudez
y, sobretodo, un velamiento de esa forma extrema de la desnudez,
la herida.
Estas
heridas, ocultas por los vendajes que las envuelven son algo
así como la representación fotográfica del
trauma, entendido como un encuentro fallido con lo real. La realidad
de la herida, oculta tras los velos-vendajes, está condenada
a repetirse traumáticamente una y otra vez, repeticiones
convertidas en pliegues y repliegues que surcan los cuerpos,
convirtiéndose en el contrapunto de la desnudez, recuperando
cierta cualidad erótica del velo, convertido ahora en
prótesis médica. Esta erótica clínica,
que surge al interior del discurso fotográfico de Slocombe,
retoma elementos presentes en la patafísica escritura
de J. G. Ballard, pareciera que las obsesiones que recorren las
páginas de Crash ("la
primera novela pornográfica basada en la tecnología"(4), al decir de su autor)
prefiguran
el universo traumático del arte médico.
Baudrillard afirmó
alguna vez que Crash es la "primera gran novela
del universo de la simulación"(5), me pregunto
si no podríamos afirmar algo similar del trabajo fotográfico
de Romain Slocombe (estoy
pensando, particularmente, en Broken Dolls y City of
the Broken Dolls),
sus fotografías parecen haber sido tomadas por Vaughan,
el profeta del accidente erótico surgido al interior del
universo literario de Ballard. Una forma sutil de encadenamiento,
una serie de imágenes simulacrales que atraviesan
el discurso literario de Ballard y el discurso fotográfico
de Slocombe constituyendo una nueva textualidad, la textualidad
del universo de la simulación. Ambos producen una mutación al interior
de la representación pornográfica, a partir de
una mezcla explosiva de sexo, muerte y tecnología.
Quizás el abordaje a este devenir del discurso pornográfico
tenga que ver, principalmente, con la noción baudrillardiana
de obscenidad. "Nuestro porno tiene aún
una definición restringida. La obscenidad tiene un porvenir
ilimitado."(6) Este porvenir
ilimitado de la obscenidad se anuncia en la erótica clínica
de Slocombe, un paso más en la vertiginosa representación
de nuestros cuerpos, placeres y deseos. Pareciera
que la pornografía es, al decir de Ballard, todavía
demasiado ingenua, demasiado inocente, "el sueño
casto y no erótico que tiene el cuerpo de sí mismo."(7) En ese sentido,
el gesto transestético de Romain Slocombe, las bodas contra-natura
del discurso médico y del discurso erótico, nos
conduce a las últimas fronteras (hasta el momento) de la corporalidad. Cuerpos
obscenos que hacen del sexo un juego de niños,
el erotismo de Crash y City
of the Broken Dolls nos confronta con una sexualidad más
allá de los límites de la pura genitalidad, descerebrada
e ingenua, de lo pornográfico. Sexo hospitalario,
obscenidad blanca. Bienvenidos
al desierto de lo sexual.
Esta obscenidad, que convierte al sexo en un deporte extremo, respondería
al principio de crueldad de Clément Rosset: "Cruor,
de donde deriva crudelis (cruel), así como crudus (crudo, no digerido,
indigesto),
designa la carne despellejada y sangrienta:
o sea, la cosa misma desprovista de sus atavíos o aderezos
habituales, en este caso, la piel, y reducida de ese modo a
su única realidad, tan sangrante como indigesta."(8)
La carne sin metáforas,
marcada por signos sangrantes, sería algo así como
la carne sin piel: despellejada, sangrante, condenada a la obscenidad
de la abyección. El arte abyecto es un buen ejemplo
de esta fascinación por la carne despellejada y sangrienta,
por este exceso de realidad que coloca al cuerpo en estado de
desaparición. Pura literalidad, fluidos, excrementos,
secreciones de todo tipo, parecen ser la mejor comprobación
de la realidad de nuestro cuerpo, sin embargo, este encuentro
con lo real siempre resulta fallido, traumático. Realismo
traumático, tal como lo llama Hal Foster, apropiándose
de la definición lacaniana de trauma(9) y aplicándola al arte abyecto como
"retorno de lo real"(10).
Lo que deja fuera el análisis de Foster y he intentado
rescatar, aquí y en otras intervenciones, es esa otra
mitad de la teoría de la simulación que tiene que
ver con la obscenidad, la transparencia y el crimen perfecto
como "asesinato de lo real" (aunque el crimen, lo sabemos, nunca es perfecto). Es decir,
la simulación problematiza lo real desde su sustitución
y precesión simulacral así como también
a partir de las estrategias propias de la transpolítica,
principalmente en términos de obscenidad, de clausura
de la escena de la representación.
"La obscenidad tiende siempre a superarse: presentar
un cuerpo desnudo ya puede ser brutalmente obsceno, presentarlo
descarnado, desollado, esquelético todavía lo es
más."(11) Lo obsceno
sería este "devenir real" que culmina en lo
traumático, una realidad ausente condenada a repetirse
hasta el infinito. "Puede que la definición de
la obscenidad sea el devenir real, absolutamente real, de algo
que, hasta entonces, estaba metaforizado o tenia una dimensión
metafórica."(12) Un ejemplo, la Vagina Dentada
de la serie La interpretación de los sueños
de Andrés Serrano, esta figura abandona su naturaleza
metafórica, vinculada al saber psicoanalítico,
e ingresa al discurso fotográfico, entrando, en un vértigo
de lo real, a la escena dislocada, alocada, del zoom,
del medical-shot. Lo literal siempre resulta cómico
(Deleuze dixit) quizás
podríamos intentar releer la literalidad clínica
de la abyección, lo obsceno y lo traumático desde
su comicidad, la mayoría de las veces involuntaria. La
ironía como complot del arte, o bien, como complot de la
teoría. El accidente (de
lo real) como
una ironía objetiva, un crimen perfecto inscrito, en la
imagen y en nuestra
mirada, con signos
sangrantes.
Uno podría preguntarse acerca de la "realidad"
de estos signos, su "lugar" en el espacio de la representación,
lo interesante es que, dada su naturaleza traumática,
están más allá de lo real y la ficción, son, sencillamente,
hiper-reales, forman parte de un universo de simulación
pura; fascinantes, obscenos, se sostienen en los límites
de la pantalla-tamiz, "el efecto es seguro, pero ilocalizable,
no encuentra su signo, su nombre (...) Curiosa contradicción:
es un fogonazo que flota."(13) Más reales que lo real,
desgarran la pantalla-tamiz de la imagen, trazan en el espacio imagístico
lo que podríamos llamar un hipercriticismo fotográfico,
imágenes metalépticas, donde, metonímicamente,
las causas son sustituidas por los efectos y los efectos por
las causas, reversibilidad que hace del trauma el punto de inflexión
donde toda forma de interioridad desaparece, un arte de las superficies,
una erótica de la banalidad.
Cuerpos suspendidos en un estado de gracia, ni sujetos ni objetos,
abyectos. Para Kristeva el cadáver es "el colmo
de la abyección"(14) y no es casual que Baudrillard considere
al cadáver como "el límite ideal del cuerpo
en su relación con el sistema de la medicina".(15) La abyección,
vinculada al arte médico de Slocombe,
se convierte en un coqueteo del cuerpo erótico con la
muerte, maridaje
de la mirada clínica y la pornográfica, tal como
sucede también en las imágenes de Phoebe Gloeckner
que acompañan la nueva edición revisada de The
Atrocity exhibition de Ballard o en la serie de litografías
Crash Babies de Trevor Brown, metalepsis de lo erótico
y lo clínico, pornografía hipertélica que radicaliza
la mirada pornográfica conduciéndola al interior
de los cuerpos, más allá de los límites
de la piel, en una suerte de pornografía de la herida,
de afanisis del cuerpo erótico. Una estética de
la informe, erotismo de un cuerpo sin secretos.
Un nuevo escenario de exhibiciones atroces donde atisbamos, fugazmente,
a la corporalidad momentos antes de su desaparición. Los
signos sangrantes no son más que eso, las huellas de algo
que ha desaparecido.
Notas
(1) Véase,
Baudrillard, Jean, "El cuerpo o el osario de signos",
en El intercambio simbólico y la muerte, Caracas, Monte
Avila, 1993.
(2) Barthes, Roland, La cámara lúcida, Barcelona,
Paidós, 1997, pp. 64-65.
(3) Baudrillard, Jean, Cool Memories, Barcelona, Anagrama, 1989,
p. 192.
(4) J. G. Ballard, citado por Kauffman, Linda S., Malas y perversos,
Madrid, Cátedra, 2000, p. 234.
(5) Baudrillard, Jean, Simulacra and Simulation, USA, University
of Michigan, 1994, p. 119.
(6) Baudrillard, Jean, De la seducción, Barcelona, Planeta-Agostini,
1993, p. 36.
(7) J. G. Ballard, citado por Kauffman, Linda S., Malas y perversos,
Madrid, Cátedra, 2000, p. 233.
(8) Rosset, Clément, El principio de crueldad, Valencia,
Pre-Textos, 1994, p. 22.
(9) Véase, Lacan, Jaques, El Seminario, Libro 11, Los
cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Buenos
Aires, Paidós, 2001.
(10) Véase, Foster, Hal, The Return of the Real, Cambridge,
MIT Press, 2001.
(11) Baudrillard, Jean, Contraseñas, Barcelona, Anagrama,
2002, p. 37.
(12) Baudrillard, Jean, Ibíd., p. 35.
(13) Barthes, Rolad, op. cit., pp. 100-103.
(14) Kristeva, Julia, Poderes de la perversión, México,
Siglo Veintiuno Editores, 1989, p. 11.
(15) Baudrillard, Jean, El intercambio simbólico y la
muerte, Caracas, Monte Avila, 1993, p. 133.
Bibliografía
Ballard, J. G., The Atrocity Exhibition, Hong Kong, RE/Search
Publications, 1990.
---------------, Crash, New York, The Noonday Press, 1994.
Barthes, Roland, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós,
1997.
-------------------, Variaciones sobre la escritura, Barcelona,
Paidós, 2002.
Baudrillard, Jean, Cool Memories, Barcelona, Anagrama, 1989.
--------------------, Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama,
1991.
--------------------, De la seducción, Barcelona, Planeta-Agostini,
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--------------------, El intercambio simbólico y la muerte,
Caracas, Monte Avila, 1993.
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of Michigan, 1994.
--------------------, Cool Memories II, Durham, Duke University
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Foster, Hal, The Return of the Real, Cambridge, MIT Press, 2001.
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Kristeva, Julia, Poderes de la perversión, México,
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Rosset, Clément, El principio de crueldad, Valencia, Pre-Textos,
1994, p. 22.
Slocombe, Romain, City of the Broken Dolls, London, Velvet Publications,
1997.
-----------------------, Tokyo Sex Underground, London, Creation
Books, 2001.
* Ponencia presentada en el II Congreso
Internacional de Ciencias, Artes y Humanidades "El cuerpo
descifrado", México, D.F., octubre de 2005.
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