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Pareciera que en la actualidad la obscenidad no demarca el espacio del
arte convirtiéndose
en su límite, su marco
o su margen, sino que, en cambio, entra en escena y transforma
radicalmente el propio espacio de la representación. La
pornografía convertida
en arte o el arte convertido
en pornografía, este fenómeno
transestético parece conducirnos a una suerte de pornografía hipertélica,
la pornografía se excede
a sí misma, transgrede sus propios límites y entra
en el espacio artístico revirtiendo las reglas del juego
de la representación. En este sentido, la obscenidad es, más
que nada, un régimen de visibilidad exacerbada, de promiscuidad
de la mirada, la desaparición
de la distancia escénica en la inmediatez de unos cuerpos arrojados
a la voracidad escópica. Made in Heaven de Jeff
Koons/Cicciolina representa un momento clave en este doble movimiento
transestético, en este devenir arte de lo pornográfico, en este devenir
pornografía del arte, derivas de
la simulación: apropiacionismo
en los
ochenta,
porno-apropiacionismo en los noventa.
La noción de pornografía hipertélica puede convertirse
en un concepto bastante sugerente a la hora de problematizar
ciertas formas y prácticas cercanas a la pornografía
que emergen al interior del discurso artístico contemporáneo.
En estas páginas intentaré rastrear algunas de
sus manifestaciones más interesantes, presentes en una
serie de obras que prefiguran un nuevo entramado, un nuevo texto
pornogramático, tejido ya no únicamente en el universo
letrado de la literatura erótica, sino en el
universo post-letrado de la fotografía erótica
y del body
art.
Es decir, el pornograma, como fusión del cuerpo y la escritura, puede inscribirse
tanto en el espacio narrativo como en el espacio imagístico,
sin embargo, las formas más extremas de pornografía
hipertélica toman al cuerpo como espacio de inscripción
y a la imagen fotográfica
como forma de representación o, para ser
más exactos, de simulación. Mutación pornogramática:
de la pornografía a la pornoimagología, del discurso
al cuerpo y del cuerpo a la imagen, o bien, del discurso del
cuerpo al cuerpo de la imagen,
lo porno-gramático como foto-grafía.
2.
Una de las irrupciones más interesantes de lo obsceno en la escena
puede rastrearse en una instalación de Zoe Leonard, realizada
en 1992 en Kasel, en el marco de Documenta IX, en la Neue
Galerie. Leonard se encargó de descolgar varios cuadros
de las salas de la galería, sustituyéndolos por
una serie de fotografías de vaginas
que ella había tomado previamente, apropiándose,
en cierta medida, de El origen del mundo (Gustave Coubert, 1866), sin embargo,
el efecto de realismo fotográfico acercaba estas imágenes más
al primer plano anónimo del porno que a los nombres propios
de la historia de la pintura. Estas fotografías se enfrentaban
a retratos femeninos del siglo XVIII, el sexo de las mujeres, invisibilizado
en estas pinturas, o convertido
en objeto de la mirada masculina, reaparecía,
como contrapunto, en las fotografías de Leonard.
En el espacio del museo, la presencia de esta serie de fotografías de vaginas
(de seis
amigas de Leonard que habían aceptado gustosas participar
en el proyecto),
metaforizaba la entrada de lo obsceno en el espacio por excelencia del arte, el
museo y, en este sentido, le daba al sexo femenino la fuerza
de la literalidad pornográfica, "inerte y agresiva",
como dirá en una entrevista con Laura Cottingham en 1993.
Tenía
previsto un conjunto mucho más complicado de imágenes
para Documenta, pero unos seis días antes me fui
a Alemania a instalarlas, y decidí que todos esos complejos
impulsos se contendrían en una sola imagen: el sexo de una mujer. Esa única imagen sería inerte
y agresiva, eso representaría el invisible pero implícito
sexo en las mujeres de las pinturas, las artistas inexistentes,
y la nunca dirigida sexualidad
de las mujeres
de las pinturas. (...) Decidí quitar todos los retratos
de hombres y paisajes, y sustituirlos por las fotografías. Hay algunas pinturas
con hombres, pero son periféricas o ligadas muy específicamente
a la interacción con las mujeres. (...) Las mujeres y
su sexo. Esto es lo que estaba ausente en las
pinturas.(1)
Desde esta literalidad del sexo femenino, es decir, desde esta
irrupción fotográfica de la genitalidad femenina
en el espacio museístico, nos enfrentamos a un procedimiento
donde "las mujeres y su sexo" entran al espacio de la representación no como objetos
manipulables, metaforizables en el discurso artístico
falogocéntrico, sino como una suerte de cruda realidad
comprobable, una notable mutación en el discurso
feminista, convertido, en la instalación de Leonard, en
un discurso cuasi-ginecológico, las vaginas fotografiadas
por la artista se convierten en un pornograma contundente: "sexo".
Pareciera que, más allá de las representaciones
de lo
femenino
a lo largo de la historia del arte occidental, lo que prevalece
en el gesto de Zoe Leonard es la facticidad, las vaginas retratadas
por Leonard poseen la fuerza de los hechos, parecen servir
de evidencia, de prueba de existencia.
Por alguna extraña razón, estas fotografías
me recuerdan a las de OVNIS, el monstruo del lago Ness o Pie
Grande, intentan comprobar, gracias a la fuerza de la imagen, la existencia
no de "las mujeres", eso, para bien o para mal, lo
hacen las pinturas del museo, sino de "su sexo", la
imagen fotográfica como evidencia indiscutible de la sexualidad
femenina, un devenir real de lo femenino a partir de la emulsión
fotográfica. Lo anatómico como efecto especial,
la verdad de la mujer "sacada a la luz", foto-grafiada
literalmente, este fenómeno de visibilidad se convierte
en un espectáculo casi médico, el medical shot
evoca esta visibilidad fría, aséptica, al mejor
estilo de una visita al ginecólogo (no es rara la conjunción de ciertas
formas de pornografía hipertélica con lo que se
ha dado en llamar medical art).
Todo esto parecería condenar a las mujeres a la anatomía
como destino (Freud
dixit),
sin embargo, uno no deja de asombrarse de la ironía que
encierra todo este proceso de desocultamiento, este imperativo
de máxima visibilidad nos lleva a preguntarnos si lo femenino
no aparece sobre los muros del museo, se hace visible rodeado
de pinturas del siglo XVIII, únicamente para desaparecer
mejor, para convertirse en algo "demasiado real para ser
cierto". Quizás arribemos así a una nueva
manifestación de lo que Jean Baudrillard llamó
la violencia de lo neutro,
en esta nueva versión del grado cero de la genitalidad,
el cuerpo femenino deja
de ser el espacio de lo indeterminado, al contrario, en esta
sobredeterminación pornogramática, la mujer se
transforma en una vagina, entonces, el gesto pornográfico
de Leonard podría no hacer más que repetir "la
violencia del sexo neutralizado"(2) a la que nos tiene acostumbrados
la pornografía más tradicional, en tanto una forma
particular, en la esfera de lo sexual, de producción de
lo real.
En este sentido, podríamos decir que Leonard produce lo
femenino, desde esta literalidad del sexo femenino, desde esta
escenificación de lo obsceno, como aquello que había
permanecido fuera de escena, podríamos trazar líneas
de continuidad con la distinción baudrillardiana entre seducción y producción,
Del discurso
del trabajo al discurso del sexo,
del discurso de la fuerza productiva al discurso de la pulsión
se propaga el mismo ultimatum de pro-ducción en
el sentido literal del término. En efecto, la acepción
original no es la de fabricación, sino la de hacer visible,
hacer aparecer y comparecer. El sexo es producido como se presenta
un documento, o como se dice de un actor que aparece en escena.
Producir es materializar por fuerza lo que es de otro orden,
del orden del secreto y de la seducción. Por todas partes
y siempre la seducción es lo que se opone a la producción.
La seducción retira algo del orden de lo visible, la producción
lo erige todo en evidencia, ya sea la de un objeto, una cifra
o un concepto.(3)
A partir
de esta oposición estructural, podemos leer el gesto de
Leonard como una apuesta por la producción y no por la
seducción. Hagamos un pequeño experimento patafísico,
pensemos en otra posible instalación: en lugar de quitar
las pinturas donde aparecen hombres y paisajes, hacer exactamente
lo contrario, mantener esas pinturas y quitar todas las pinturas
en las que aparecen mujeres, quizás esta instalación
imaginaria, que llevaría por título El sexo
de las mujeres del siglo XVIII, estaría más
cerca de la seducción, entendida como una estrategia que, en lugar
de enfrentar la visibilidad a la invisibilidad, profundiza en
la propia invisibilidad para hacerla, paradójica e hipertélicamente,
visible.
3.
Otra alternativa, desde la teoría de la simulación, podríamos
intentar concebir a la obscenidad como desafío y, por
tanto, como seducción. Ciertas configuraciones
pornogramáticas, entonces, jugarían el juego de
la reversibilidad. El desafío, la provocación,
la sexualidad tomada como juego, casi como forma ritual, vacía
(carente
de sentido, más allá del lema de la máxima
visibilidad),
podrían convertirse en una nueva modalidad de erotismo, devolviéndole
a la pornografía, como espacio
de representación de lo sexual, algo de la ilusión
que ha ido perdiendo en nuestra "cultura de la eyaculación
precoz".
Hablando de desafíos, quizás sea bueno recordar
el lanzado por Georges Bataille a Breton y
al surrealismo, en su célebre texto "El espíritu
moderno y el juego de las transposiciones" leemos lo siguiente:
"Lo que amamos en verdad, lo amamos sobre todo con vergüenza
y desafío a cualquier aficionado a la pintura a amar una
tela tanto como cualquier fetichista ama un zapato."(4) Quizás
la pornografía hipertélica responda a este desafío,
conjugando el arte y lo sexual en un mismo espacio de representación
post-escénica. "La fruición estética
convertida en placer culpable (y viceversa)", podría
ser un buen título para un estudio fenomenológico
del amante de la pornografía hipertélica, un nuevo
personaje, vinculado a la fauna académica, que podría
definirse como aquel intelectual que experimenta "desde
lo más sublime hasta lo más grotesco" (Les Luthiers
dixit) sin
demasiados remordimientos ni complejos, gracias a una sensibilidad
cercana a lo que podríamos llamar una erótica de
la banalidad.
Tony Ward incursionará en el terreno de esta nueva sensibilidad,
en esta problematización de lo pornográfico a través
de la escenificación pornogramática. Ward revierte
el procedimiento pornográfico, sus fotografías
son algo así como una espectacularización de lo
pornogramático, a pesar de utilizar los tradicionales
motivos y planos del porno sus fotografías recuperan la
distancia de la escena. Lo pornográfico se mediatiza en
tanto representación, es decir, las fotografías
de Ward son el resultado de un ejercicio metapornográfico,
tomar al pornograma y ponerlo entre comillas, jugar con las citas
porno, ponerlas en escena. Preciosismo porno donde se escenifican
las figuras y las formas de la retórica pornográfica,
en una suerte de teatralidad, de afectación histérica.
Un recuento de las prácticas
sexuales
más diversas, reflexividad porno, la pose convertida en
postura, en posición sexual, una lógica de las
conexiones, una cartografía de las zonas
erógenas.
En varias de las fotografías de Ward nos enfrentamos a
un zoom que, en lugar de clausurar la distancia escénica
en la líquida inmediatez del cum shot, opera de
manera exactamente opuesta, nos ofrece la posibilidad ya no de
ver lo pornográfico sino de leer lo pornogramático,
lectura que necesariamente
implica un distanciamiento de la mirada. El cuerpo convertido
en imagen, el look pornográfico llevado a su paroxismo,
la pose pornográfica representada una y otra vez, en un
acting out perfectamente calculado, desplegado en el espacio
de la imagen con la belleza de un diagrama,
modelización del pornograma en las granuladas imágenes
fotográficas recogidas en Orgasm y Orgasm XL.
Posturas y operaciones congeladas gracias al mágico click
del objetivo fotográfico. El "momento Kodak"
captura un gesto, una pose, una escenificación en el mejor
sentido de la palabra. La pose convierte al cuerpo en imagen,
la pose pornográfica entonces convertirá al cuerpo
de la modelo en un significante, un eslabón en la cadena
de significantes de lo pornogramático. La mirada porno-fotográfica
de Ward está atravesada por la pasión por el código,
sus modelos (en
su mayoría actores y actrices provenientes de la industria
del entretenimiento para adultos) conocen perfectamente las coreografías
sexuales más extremas, sus porno-performances son la materia
prima de Ward, estos cuerpos codificados nos remiten, en un ejercicio
metapornográfico, a la retórica del hard
core.
Todas estas imágenes nos ofrecen escenificaciones del
universo pornogramático, lo interesante aquí es
la imposibilidad de enfrentarse a ellas sin dejarse arrastrar
por la deriva clasificatoria, en una suerte de studium
pornográfico se suceden vertiginosamente las poses más
distintivas de algunos de los subgéneros más famosos
del porno: girl/girl, bondage & domination,
anal, black kiss, catfighting, cunnilingus,
dildos, masturbation, blow job, money
shot, fist fucking, foot fetish, strap on,
pissing, spanking, etc., etc., etc.
El sexo es el mensaje, Ward libera a la sexualidad de cualquier
pretensión de sentido, la arroja a la mecánica
de una práctica fuertemente codificada, el sexo como significante
y ya no como significado, de la profundidad del sentido a la
superficie del código, obscenidad blanca, transparencia.
Estos cuerpos, en su desnudez, no nos remiten al desnudo como
representación sino como interlocución, estos cuerpos
nos hablan desde la significancia (es decir, la literalidad) de una práctica
erótica. Replanteamiento de la desnudez más
allá de su posición de figuración, Tony
Ward logra hacer pasar al desnudo, como quería Roland
Barthes, "del Cuadro de los cuerpos al orden de
las prácticas eróticas"(5).
4.
Nuevos registros, frente a la inmediatez a la que nos tiene acostumbrados
la pornografía, las pornográficas
imágenes electrónicas de Arturo Díaz Belmont
o de Thomas Ruff, apropiadas de Internet y modificadas digitalmente,
nos obligan a tomar distancia, partiendo de la inmediatez porno,
estas imágenes recuperan cierta distancia, da la impresión
de que es necesario alejarse para ver, efecto opuesto al medical
shot (quizás
la imagen del sexo recupere la distancia del desnudo). La distinción
es sutil pero crucial, hemos recorrido un largo camino en términos
de representación del cuerpo como espacio de deseo, placer y
mirada, esta historia, hasta la fecha, puede resumirse, salvajemente
(clarkianamente,
podríamos decir), en dos momentos sucesivos: del desnudo
(nude)
al
encueramiento (naked).
Tal vez, prácticas artísticas como las que nos
proponen Arturo Díaz Belmont y Thomas Ruff prefiguren
nuevos espacios de representación del deseo, quizás
estos procedimientos reviertan por un momento este proceso de
encueramiento (entendido
como aquel momento donde la propia desnudez pierde su sentido,
donde ya no hay espacio ni para la transgresión ni para el goce), recuperando
cierto erotismo que se inscriba
sobre la superficie de lo pornográfico, una nueva orgía para "después
de la orgía" donde los cuerpos recuperen ese "espacio
ciego" (Barthes
dixit),
ese espacio de deseo. Ya no recuperar la "profundidad"
del desnudo clásico sino operar en los pliegues y repliegues
de lo visible, una estética de las superficies que trace
sobre la piel desnuda un
espacio que permita desplegar otros juegos del deseo, una pornografía
"de otro modo" (Foucault
dixit).
En este sentido, lo pornográfico se recupera como cita,
en una serie de apropiaciones que se alejan de su finalidad inicial
(la visión,
más o menos descarnada, de escenas de sexo explícito) para entrar
en lo
hipertélico, en este exceso de finalidad, que hace
que las imágenes pierdan definición y se vuelvan
icónicamente incorrectas frente al imperativo de la alta
definición, que aquí es sinónimo del carácter
explícitamente sexual de lo porno, estas imágenes
entran en el espacio del arte, la entrañable dimensión
desconocida de lo metonímico y de lo
metafórico,
el triángulo de las Bermudas de la literalidad sin más.
En una época de desocultamientos, el procedimiento utilizado
por ambos artistas se convierte
en una suerte de contrapornografía, en lugar de desvestir
los cuerpos, quizás intuyendo la imposibilidad de la desnudez
absoluta en el mundo de los signos, Ruff y Díaz Belmont
se preocupan por vestirlos en una estética del ocultamiento.
De la hipervisibilidad a la infravisibilidad, la mirada recorre
y recompone unos cuerpos que se muestran sin demostrarse, sin
la pretensión de verdad de lo pornográfico. Pornografía
hipertélica, transpornografía, son algunos conceptos
que intentan dar cuenta de estos fenómenos de obscenidad
y transparencia que prefiguran la desaparición de la escena
estética, nos preguntamos si sobre este telón de
fondo de la desaparición de la ilusión no se está
configurando el escenario de una nueva forma de ilusión
transestética. En fin, cuando la obscenidad entra en escena
la pornografía ya no es lo
que era.
Notas:
(1) Zoe Leonard,
entrevista con Laura Cottingham, texto electrónico, disponible
en: http://www.enfocarte.com/2.13/entrevista.html
(2) Baudrillard, Jean, De la seducción, Barcelona, Planeta,
1993, p. 32.
(3) Baudrillard, Jean, De la seducción, op. cit., p. 38.
(4) Bataille, Georges, Documentos, Venezuela, Monte Avila, 1969,
p. 162.
(5) Barthes, Roland, El susurro del lenguaje, p. 293.
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* Publicado
originalmente en Revista Íncipit en marzo de 2004.
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