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Las fronteras de la escritura: un pionero
Ponderando
sus propios cuentos publicados en la década del '30 en
la revista Black Mask, Raymond Chandler declaró
que la potencia de esos relatos hizo que el resto de la escritura de aquellos tiempos
tuviera "el sabor de una taza de consomé tibio
en un grupo de solteronas reunidas a tomar el té".(8)
Años
antes, en la otra punta de América, Roberto Arlt había escrito
que sus libros contenían "la violencia de un cross a la
mandíbula".(9) Antes aún, Horacio Quiroga, definió
sus cuentos
cortos
como "una flecha que, cuidadosamente apuntada parte del
arco para ir a dar en el blanco"(10).
Los tres narradores caracterizaron y defendieron sus narrativas
mediante metáforas que enfatizan la
intensidad y el impacto; los tres tuvieron que diseñar
una retórica que les permitiera colocar sus textos en el
mercado de revistas y otras publicaciones periódicas. A
Quiroga se le atribuye
el mérito de haber sido el precursor de este oficio en
Hispanoamérica.(11)
Quizás
todo escritor que trasciende
sus propios contextos y cuya obra sigue siendo legible más
allá del mero interés académico o filológico,
está condenado a ser visto como un precursor. Esa investidura
de adelantado resulta paradójicamente análoga a
la del epígono: a éste se le reconoce la virtud
de haber desarrollado o culminado con corrección lo que
en épocas anteriores había creado el genio de otros; el precursor,
a su vez, sugiere rumbos que otros recorrerán, genera embriones.
Ambos son relegados a un
lugar fronterizo,
se los coloca en un límite de imperfección
o de potencialidad, ambos son anacrónicos y extraterritoriales.
En cuanto a Quiroga, pese a que él mismo se reconoció
como continuador de Poe (quien
también manipuló con ansiedad y eficiencia el marketing
de su escritura para revistas), de Maupassant, de Kipling, de Chejov, la
crítica
insiste en reconocerlo como un precursor de diversas cosas. Es
indudable que a él le gustaba mostrarse como un valeroso
explorador plantado en una frontera, civilizando a machetazo limpio,
incendiando la fronda hermosa e inútil. Al comparase con
un maestro sostuvo: "En Kipling la acción fue política
y turística. En mí de pionero agrícola"(12). Esa función de colono brutal y desprolijo,
de arriesgado fundador de espacios productivos es la que se le
suele asiguar y la que efectivamente cumplió con respecto
a lo que él llamo 'La profesión
de escritor'.
De hecho
para poder vivir de la literatura había que redefinir sus
fronteras, sacarla de los claustros de cartón piedra asignados
a las bellas letras de la bella época, para de ese modo
poder venderla, podando sus exuberancias estériles y dándole
legibilidad y espacio en las páginas de Fray Mocho, Caras
y Caretas o El Hogar (entre otras publicaciones
masivas de Buenos Aires). Quiroga hizo esta tarea con la decisión
y exactitud propia de uno de sus mensú misioneros manejando
el machete: "1256 palabras (...) tal disciplina,
impuesta aún a los articulos, inflexible y brutal, fue
sin embargo utilísima para los escritores más jóvenes
siempre propensos a diluir la frase por inexperiencia y por cobardía
(...) no todos pudieron resistir"(13).
Casi
en los mismos términos, entre el reconocimiento y la lamentación,
se refería años después el aludido Chandler
a ese disciplinamiento impuesto por los editores de revistas:
"Algunos de nosotros hicimos lo posible por flexibilizar
la fórmula, pero por lo general nos atrapaban y nos hacían
desistir. Desbordar los límites de una fórmula
sin destruirla es el sueño de todos los escritores de
revistas que no son resignados caballos de tiro"(14).
Quiroga,
escueto y tenso, tal como aparece en cientos de sus textos y como
pontificó en sus preceptivas, artículos y cartas,
se entrenó como precursor de la literatura de kiosko. Se
sabe sin embargo que la narrativa entró al mercado mucho
antes que Horacio Quiroga. La literatura definitivamente destituida
de los salones aristocráticos, ya hacia mucho tiempo que
había fingido refugiarse en los bosques y cementerios románticos
para ir a parar en realidad a las páginas de diarios y
folletines. En seguida surgieron verdaderos
tiburones de la industria como Balzac (especie de Spielberg decimonónico) y mucho antes que
Quiroga o que Raymond Chandler, Stendhal había escrito
sobre las relaciones entre la novela y sus clientes. Sin embargo,
según datos del mismo Quiroga, citado por Pablo Rocca (en
un artículo suyo sobre este tema, 'Un escritor en la bolsa
de valores')(15) recién en 1893 los periódicos
hispanoamericanos empezaron a pagar las contribuciones literarias,
por lo que le tocó al salteño emprender la profesionalización
de los escribas locales.
Es de
suponer que también se retardó la definición
de ese espacio problemático y prejuiciado en el cual las
Obras de Arte, las solemnes objetivaciones del Espíritu,
se transforman en productos más o menos seriados de una
industria. La
resistencia del ambiente y fundamentalmente de sus colegas contemporáneos
(aunque también
Javier de Viana destinó gran parte de su obra a las publicaciones
populares)
ante esta mutación, debe haber sido
grande y debe haber exaltado en Quiroga el deseo de proponerse provocativamente
como un escribidor competente y práctico que no buscaba
una trascendencia en la escritura, que veía en ella la
posibilidad de practicar algunos efectos especiales para arrancar
al consumidor de su "desgano habitual" y ganarse la
vida.
Según
cuenta Rocca, Quiroga se indignaba ante el hecho de que el millonario
Carlos Reyles no reclamara un solo peso por sus contribuciones
a la prensa y despotricaba contra los folletineros amateur y
los poetas de fin de semana. Es comprensible entonces que en
ese escenario cursi atestado de plumíferos atacados de
estro y delicuescencia, Quiroga exagerara su actitud de arte
sano que "desde los 29 ó 30 años no escribe
sino incitado por la economía".
Además
había que desmarcarse de una narrativa residual y baratísima
que producía títulos como 'Las timberas', 'La muerte
blanca, amor y cocaína' o 'Mártir y Esposa'. Entonces
entre la impostada afectación de lo sublime y el descaro
sensacionalista, había que abrir un espacio donde se pudiera
escribir con efectividad. Esa tarea incluía el aprovechamiento
-y en cierta medida la invención- de un público
nuevo que, como también señala Rocca había
empezado a aparecer como resultado de los malones alfabetizadores
de Sarmiento y Varela, así como también, como sedimento
de la pacífica estabilización de las clases medias.
El pionero
debía conquistar a los niños y a las mujeres.
Los chicos tuvieron en Quiroga un fabulador que en sus famosos
Cuentos de la selva para los niños, en las Cartas
de un cazador o en las crónicas De la vida de nuestros
animales, hizo hablar a los tigres y a las tortugas poniendo
en práctica sus estrategias de narrador sigiloso y maduro
y deslizando los fundamentos de cierta "pedagogía
negra" que había ejercido con sus propios hijos, sin
suponer que los lectores de Billiken eran sólo adultos
un poco más idiotas y sin escamotear las representaciones
más literales de la muerte.
Cuando el público fueron mujeres, a quienes Quiroga reconocía
como destinatarias preferenciales de las revistas para las que
escribía, y a quienes atribuía una capacidad de
razonar equivalente a la de un hombre con 40 de fiebre, el precursor
recurrió a astucias más sutiles y tuvo que equilibrarse
en un corredor estrecho: la linea entre la pulsión y la
represión, entre el deseo laboriosamente encorsetado y
lo que podía leerse sin escándalo entre la confección
de una carpetita de macramé y la elaboración de
unas natillas.
Algunos de sus cuentos más famosos como 'El almohadón
de plumas', 'Una estación de amor', 'El solitario' y hasta
'La gallina degollada', discurren en esa zona donde lo ominoso
se insinúa tras los decorados art nouveau y los
hábitos burgueses, como el fámoso bicho peludo
que late entre las puntillas del almohadón nupcial.
Misiones
posibles
Cuando
Quiroga huyó de los Arrecifes de coral, de los
"verdes jarrones japonistas" y del cadáver de
Federico Ferrando para internarse (también en el sentido clínico
del verbo),
guiado por su maestro Lugones, en la selva oscura del Chaco primero
y luego de Misiones, nos dio el correlato inmejorable para que
pudiésemos fijarlo en ese estatus de adelantado.
Esta
nota ha incurrido ya en la inevitable analogía entre su
situación de conquistador y de un arriesgado espacio literario.
La continuidad había sido destacada por él mismo,
cuando etiquetó a algunos de sus relatos como "cuentos
de monte" o "cuentos a puño limpio". Esa
frontera que Quiroga va territorializando en cada uno de sus
relatos es la locación perfecta para una obra que siempre
tiende a los límites, a los extremos.
Así
como sus cuentos nos colocan siempre, según la jerga de
Raúl Crisafio, en la transición entre "estados
correlativos heterogéneos"(16) (ilusión - realidad, hombre -
animal, vida - muerte), el autor exilió su propio cuerpo
en aquel confin peligroso y, a su vez, los encargados de mapear
la literatura instituyeron a Quiroga en los bordes de sus catálogos.
Por ejemplo,
una muy prolija reseña, 'The Spanish American short
story: a critical history', publicado en Boston en 1983, plantea
sus dos primeros capítulos redactados por Naomi Lindstrom
y John Brushwood respectivamente bajo los subtítulos 'From
Echeverria to Quiroga' y 'From Quiroga to Borges'. Esta condición
de hito fronterizo trasciende el marco de la periodización
de la literatura: la generación de Quiroga, conocida en
el Uruguay como "del
900", tuvo que atestiguar, promover o resistir -según
los casos- lo que algunos historiadores han calibrado como el
cambio más hondo que hayan experimentado las sociedades
hispanoamericanas desde su formación en el período
colonial: la crisis de la sociedad tradicional, los procesos
de modernización.
Esas
oleadas modernizadoras tienen sus orillas donde las condiciones
de producción, la geografia, las contingencias politicas,
hacen encallar sus energías, creando zonas de nadie bizarras
y fértiles. Misiones en las primeras décadas del
S. XX, fue uno de esos márgenes donde el tiempo se arremolina
vertiginosamente o se estanca. Ese lugar puso a disposición
de Quiroga un referente para narrar, a veces como epopeya, a
veces como elegía, el drama de la transición de
la superposición mestiza de espacios, temporalidades y
lenguajes extraños que le permitieron fabular para las
revistas de la ciudad un micromundo delirante.
Esa
región de Misiones que el narrador mitifica en sus relatos,
cuyos personajes y toponimia, del mismo modo que el narrador,
transitan de un cuento a otro, es considerada por el crítico
Leonidas Morales(17) como el primero
de esos territorios literarios (macrofiguras) que después
abundaron en la narrativa latinoamericana y que más de
una vez fueron postulados como representaciones metonímicas
de toda la "realidad" de América Latina.
Desde
esa perspectiva Horacio Quiroga, no sólo prefiguró
la "novela de la tierra" de Rivera o Gallegos, sino
que antes de Faulkner, estableció en Misiones el modelo
para Santa María, Comala o Macondo.
Fuera del ámbito temático de Misiones, hay en la
escritura de Quiroga otras huellas de esa trabajosa traslación
entre lo que, usando las categorías de Barrán, podríamos
llamar "cultura bárbara" y "disciplinamiento",
marcas de ese ir y venir entre lo "oriental" lo "uruguayo"
(si nos atenemos
a la disyunción más afinada y específica
de Amir
Hamed)(18).
En sus cuentos más sangrientos el cuerpo, severa pero ineficientemente
vigilado por médicos, se desborda de modo perverso, multiplicándose
en monstruos babeantes ('La
gallina degollada')
o trasvasándose en un vampiro viscoso ('El almohadón...') o calentándose
a 41 grados para emitir sus obsesiones ('La meningitis y su sombra'). Todas estas historias,
contadas en un lenguaje que combina los tecnicismos positivistas
con el sistema metafórico modernista (que el autor no se decidía
a abandonar)
parecen ser instancias de la lucha entre ciencia y ficción, en tanto que tecnologías
de comunicación diferentes.
El
narrador, situado una vez más como bisagra entre dos espacios
distintos, es ambiguo a la hora de arbitrar esa rivalidad. Ese
narrador y los acontecimientos de la fábula, suelen ridiculizar
y desorientar el discurso de los doctores cuando se meten en
terrenos "donde nada tienen que ver las aspirinas".
Pero a veces, como en la famosa coda de 'El almohadón...',
el hablante quirogiano relee, reescribe, rehace y deshace la
ficción, en clave doctoral.
No obstante, sigue siendo en los "cuentos de monte",
donde esa legalidad
fronteriza
se manifiesta de modo más evidente. Allí el hombre
que ha abandonado la ciudad (que ha dejado atrás el futuro, la
modernidad)
sólo tiene su cuerpo y algunas máquinas rudimentarias
(a veces su
propio cuerpo es máquina: "el hombre y su machete...") para emprender
sus ínfimas incursiones civilizatorias en el umbral de
la selva oscura.
Los saberes
y las técnicas se han retirado, degradado o pervertido:
el hombre 'A la deriva' debe iniciar un viaje sin destino en
busca de un antídoto para el veneno; hay un mecánico
manco, los ingenieros y químicos como Rivet o Juan Brown
padecen de delírium tremens; el mismo Quiroga se
esforzó en vano para que le subvencionaran el ensamblaje
de un laboratorio donde elaborar suero antiofídico allá
en Misiones. En ese ámbito los animales se humanizan y
los hombres se bestializan, la realidad se transmuta en su propia
ilusión ('El
hijo'),
el tiempo transcurre hacia el pasado ('Los desterrados') y el cuerpo queda fuera de control:
un pie se transforma en una gigantesca morcilla, los genitales
fuera del pantalón cubiertos de manchas violáceas.
Una mirada
freudiana como la que ensaya Edmundo Gómez(19) sobre los nítidos desvaríos
de esa geografía, cree descubrir que el escritor se relaciona con
Misiones de un modo alucinatorio paranoico, haciendo venir desde
afuera aquello que ha abolido o reprimido en sí mismo.
Finalmente, dentro o fuera del bosque subtropical, Quiroga ha
sido repetidamente como el gran iniciador. Se ha dicho, por ejemplo,
que sus textos inauguran la crítica "verde" o
ecologista del hombre mal integrado a la naturaleza, que algunos
de sus cuentos contienen las bases de una teoría zoosemiótica
actual. En su relato 'Las moscas', se ha entrevisto el germen
de 'La noche boca arriba' y 'Axolotl' de Cortázar; se ha destacado
que los cuentos 'Miss Dorothy Phillips, mi esposa' (1919), 'El espectro' (1921), 'El puritano' (1926) y 'El vampiro' (1927), no sólo tematizaron por
primera vez la relación cine - literatura, sino que en uno de
ellos el autor inventó La rosa púrpura
del Cairo.
Podría
agregarse una minucia curricular, desde hace unas cuantas generaciones,
este "solitario y valeroso anarquista" (como se autodefinió), es el encargado
del debut institucional de los adolescentes rioplantenses en
la literatura. Por prescripción oficial, casi siempre es
un cuento de Quiroga el que estrena a los muchachos en el placer
del texto (que
luego podrá ser asesinado por el tedio aúlico del
comentario, o por la elección de otros autores menos palpitantes). En esa instancia,
cuando su generación clausura el primer siglo de existencia,
cuando sometemos su escritura a la indiferencia posletrada
de los teen agers,
las narraciones de Quiroga se ponen a flincionar nuevamevamente,
con la fascinante eficiencia de esos aparatos algo anticuados
(piénsese
por ejemplo en un revólver) pero diseñados con simplicidad
contundente y sin fecha de vencimiento.
NOTAS:
8) Chandler,
Raymond: 'Acerca del Cuento policial' en El rey amarillo.
Buenos Aires. Emecé. 1989.
9) Arlt, Roberto: Citado por Alan Pauls. 'Arlt, la máquina
literaria' en Irigoyen entre Borges y Arlt. Buenos Aires. Contrapunto.
1989.
10) Alonso, Carlos
3. 'Muerte y resurrecciones de Horacio Quiroga'. La torre: Revista
de la Universidad de Puerto Rico. San Juan, 1993. Jul. - Dic.,
7: 27-28.
11) Quiroga, Horacio: Obras inéditas y desconocidas,
Angel Rama Ed., Montevideo, Arca, 1969.
12) Quiroga, Horacio: Carta J. E. P., del 4/IV/36, citado por
Visca, Arturo. Op. cit.
13) Quiroga, Horacio: Citado por Alonso, Carlos J., Op. cit.
14) Chandler, Raymond: Op. cit.
15) Rocca, Pablo: 'Un escritor en la bolsa de Valores(Periodísmo
y literatura, público y mercado)'. Revista de Estudios
hispánicos. Rio Piedras, Puerto Rico, 1994, 21.
16) Crisafio, Raúl: 'Horacio Quiroga o el destierro de
la memoria', Studi di Letteratura Hispanoamericana. Roma,
Italia, 1983, 13-14.
17) Morales, T. Leonidas: 'Misiones y las macrofiguras narrativas
hispanoamericanas.' Hispamérica: Revista de Literatura,
Gaithersburg, MD, 1992, Dic., 21:63.
18) Hamed, Amir: Orientales, Uruguay a través de su
poesía. Montevideo. Graffiti. 1996.
19) Gómez, Edmundo: 'Horacio Quiroga y las misiones de
su escritura.' Rio de la Plata: Culturas. France 1987,4-6.
* Publicado
originalmente en Insomnia, Nº 115
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