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Del
Dracula de Stoker al Bram Stoker`s Dracula de Coppola
Esbozar una analítica de lo monstruoso, en términos
cinematomíticos, no resulta fácil. Nos enfrentamos,
en la actualidad, con una enorme galería de monstruos que vienen haciendo
su aparición en el celuloide desde los albores del cine. Desde el Nosferatu
de Murnau hasta el Bram Stoker's Dracula de Coppola, los
monstruos neo-góticos han inundado las
pantallas. Podemos, en este
sentido, distinguir tres momentos en el mito del monstruo, una etapa pre-literaria,
constituida principalmente por tradiciones orales y tratados de
demonología, en segundo lugar, una etapa literaria, que
se consolida en el siglo XIX a partir de la literatura gótica
y, finalmente, una etapa post-literaria donde los medios masivos
resultan ser una pieza clave en la constitución de los
mitos en torno a lo monstruoso.
Parafraseando a McLuhan, podríamos decir que el medio es
el pastiche, el cine produce ciertas mezclas e hibridaciones
que reconfiguran el espacio teratológico clásico.
El filme Frankenstein Meets the Space Monster nos presenta
al monstruo combatiendo contra alienígenas, a fin de cuentas,
el monstruo de Frankenstein es un cyborg terrícola.
En Furakenshutain tai Baragon, la criatura se enfrenta
a dinosaurios, y en Frankenstein meets the wolf man su
rival es la licantropía o, en otro filme -Drácula vs Frankenstein-, el vampirismo.
Estos son algunos ejemplos de los fenómenos de intertextualidad
presentes en la constitución de los mitos post-literarios
del monstruo de Mary Shelley. Estos entrecruzamientos, estas mezclas
explosivas, son impensables en la etapa literaria, el cine rompe definitivamente
las barreras literarias que antaño separaban a un monstruo
de otro, produciendo algo así como una especie de esquizopoiesis
teratológica, una intertextualidad de lo monstruoso que
va a generar figuras cada vez más excesivas (Bambi meets Godzilla, Marv
Newland, 1984).
Siguiendo esta hipótesis crono(mito)lógica, me centraré
en una serie de mutaciones que se han venido produciendo en
la figura del vampiro desde que éste abandonó
las polvorientas páginas de la literatura gótica
y se instaló cómodamente en la cultura masiva del
siglo XX.
En este sentido, la incidencia de personajes antiheróicos en la cultura de
masas contemporánea -Jason, Freddy Krueger,
Hannibal
Lecter,
el vampiro Lestat, etc.- puede interpretarse como un regreso a
la cultura underground del culto al monstruo,
feed back al cómic de terror estadounidense
de los cincuenta y las B-movies de los sesenta, resurrección
de Vampirella, Creepy y sus criaturas de la oscuridad.
Cabe realizar una aclaración, los mitos masivos no nos
reenvían a un arquetipo, a una supuesta (anti)naturaleza
de lo monstruoso, sino que, en cambio, nos remiten a una serie
de estereotipos que expresan, de forma bastante explícita,
cómo la cultura occidental ha percibido la alteridad que todo monstruo
-que se precie de serlo- simboliza. Analizar estas mutaciones la figura del vampiro nos ayudará
a percibir el lugar que ocupa la alteridad en el imaginario
del fin
del siglo
XX.
La desmesura y la irregularidad son, como afirma Omar Calabrese,
los principios
barrocos
que fundan la teratología como ciencia de los monstruos.
El monstruo es, por excelencia, la desviación de la norma,
aquello que está más allá del orden, de la
regularidad y de la Ley. La ley de Murphy toma cuerpo en los góticos
personajes de la teratología, en "el crujir de
dientes y en el besuquear de los muertos en sus tumbas".
El ethos del monstruo es el de la espectacularidad que se exhibe
en la obscenidad de lo hiperreal,
de lo que se muestra (monstrum)
en
la inmediatez de una presencia sobrenatural que se mantiene en
el enigma (monitum). Su carácter
excesivo lo convierte en un desafío lanzado contra la naturaleza
y la racionalidad. Estas figuras de la alteridad representan nuestros
miedos más profundos, aquellos que nos sumergen en el corazón
del caos y las tinieblas. Los monstruos
transgreden lo prohibido por excelencia, los tabúes de
la muerte y el sexo son un buen instrumento
para medir la transgresión de lo monstruoso en la época
del SIDA. A su vez, la ambigüedad
del monstruo resulta una pieza clave en la interpretación
de los fenómenos mitológicos ligados al terror contemporáneo,
la ambigüedad sexual del vampiro, ya presente en Carmilla
de Joseph Sheridan Le Fanu, no hizo más que aumentar a
lo largo del tiempo, generando toda una gama de filmes donde la
bisexualidad era la tónica romántica por excelencia,
quizás The Hunger, de Tony Scott, sea uno de los
más logrados ejemplos del polimorfismo sexual del vamp
post-revolución sexual.
Los noventa instauran un renacimiento de lo gótico, ahora,
a la luz de un neo-romántico espíritu postmoderno,
los monstruos dejan de ser "los malos de la película"
para convertirse en los antihéroes del spleen terrorífico.
Las relecturas de los clásicos de la literatura gótica
alcanzan su clímax en 1994, con el estreno de Bram
Stoker's Dracula, dirigida por Francis Ford Coppola y Mary
Shelley's Frankenstein, a cargo de Kenneth Branagh, además
de otra incursión en el nuevo sturm und drang de
la mano de Neil Jordan, a partir de la adaptación fílmica
de la novela de Anne Rice Interview with the Vampire,
publicada en 1977.
Las pseudo-adaptaciones de las clásicas novelas de Stoker
y Shelley son una constante a lo largo de la historia del cine
de terror, sin embargo, el fenómeno de esta década
tiene que ver, sobretodo, con ciertas relecturas que se alejan
más y más del espíritu de la obra original,
recreando a los viejos monstruos de antaño como trágicos
héroes
románticos, outsiders malditos que aún creen en
el amor y, efectivamente,
siempre acaban enamorándose de alguna damisela. Los temibles monstruos
de antaño se vuelven cada vez más humanos, paradójicamente,
el amor los humaniza al mismo tiempo que
los conduce a la tumba. Humanización del monstruo en clave
neo-romántica, humana (in)humanidad. La visión de
Coppola convierte al vampiro en un trágico enamorado, la
"caza del vampiro" es, en realidad, una cruel
persecución de dos almas embarcadas en un amor eterno, "love
never dies".
El filme rescata al personaje histórico que dio origen
al vampiro de Stoker, luego de ser sazonado por los relatos populares
durante cuatro siglos. En la primera secuencia, nos topamos con
una especie de prólogo -fílmico y apócrifo-
que nos narra el origen de Drácula: el empalador Tepes
-luego de regresar de la batalla- encuentra a su esposa Elizabeth
sin vida sobre el altar de una iglesia, iracundo se revela contra
la voluntad de Dios, blasfema contra el Creador y se convierte
en una criatura maldita. Elizabeth, la infortunada esposa del
conde, nos remite a otro personaje histórico sobre el que
se han tejido muchísimas leyendas, nos referimos a la condesa
Elizabeth Bathory, la cual compartía los gustos hemoglobínicos
de Vlad, afecta a los baños de sangre de jóvenes
vírgenes, convencida de sus efectos cosméticos y
revitalizantes. Lo interesante es que Mina, símbolo de
pureza y virginidad en la novela de Stoker, se transforma -en
el film de Coppola- en la reencarnación de la mismísima
Elizabeth Bathory, alma gemela de Dracula y versión femenina del personaje histórico
que lo precede.
A pesar de las duras críticas a las que ha sido
sometido el filme de Coppola, basadas, en su mayoría, en
su falta de fidelidad con respecto a la novela de Stoker -no en
vano el screenplay de James V. Hart llevaba originalmente el título
Dracula: the Untold Story-, creo que esta producción
marca un hito realmente importante en la mitología vampírica,
las críticas que han llovido sobre ella resultan exageradamente
puristas y pierden de vista lo mucho que el filme expresa sobre
el sentir de una época. Veamos los descargos de Coppola,
cuando comenta los objetivos de esta neobarroca interpretación
de la novela centenaria:
...quería
hacer Drácula como un oscuro, apasionado, sueño
erótico.
Sobre todas las cosas, es una historia de amor entre Dracula y Mina... almas
alcanzándose a través de un universo de horror y
pathos.
Pues bien, el mérito de Coppola, a mi entender, es el de
haber convertido una novela victoriana más o menos moralista
en una historia de amor romántico-metafísica de
fin de milenio, donde Drácula ya no es solamente el monstruo
que sexualiza a las castas damiselas gracias a su bautismo de
sangre y, por tanto, debe
ser destruido por héroes decentes, leales y, por sobretodo,
cristianos, sino, un ser desgarrado por la pérdida de su
amada esposa, quien reencuentra -reencarnación mediante-
en su viaje a Inglaterra, luego de haberse pasado siglos en orgías
de sangre sin sentido, que no lograban acabar del todo con el
recuerdo de su amada. Ni más, ni menos, una historia de
amor.
El vampiro ha dejado de ser, en la cultura contemporánea,
el símbolo del mal, para convertirse en el emblema del
outsider, como señala la escritora de historias vamp-underground Poppy Z. Britte,
"el vampiro no es solamente popularmente perenne, él
es la única criatura sobrenatural que se ha convertido
en un modelo de conducta". Según Britte, el asesino serial será
el vampiro del nuevo milenio, lo interesante de esta radical afirmación
es la humanización de la figura del vampiro convertido
en psychokiller, es decir, aunque nos resulte difícil de
aceptar, en un mortal de carne y hueso, la discursividad del terror
convertida en nota roja.
La campaña
publicitaria
del filme The Lost Boys, de Joel Schumacher, rezaba más
o menos así: "Dormir todo el día. Fiesta
toda la noche. Nunca envejecer. Nunca morir. Es divertido ser
un vampiro". Mientras sonaba el tema central de la cinta,
"People Are Strange" de The Doors, una banda
de adolescentes de look amenazante
-entre punk y heavy-, se deleitaba durante la noche con los placeres
del rock
and roll,
las Harley Davidson, la cerveza y la sangre humana. Como señala
Leonard Wolf, podemos observar, en la actualidad, dos tendencias
con respecto al vampiro centenario de Stoker, por un lado, las
relecturas revisionistas de Dracula, que nos presentan una elite
de vampiros elegantes, refinados y seductores (es el caso de Anne Rice y buena parte del
cine comercial)
y, por el otro, los vampiros de filmes como The Addiction
de Abel Ferrara o Nadja de Michael Almereyda (o ciertas incursiones literarias
como las de Poppy Z. Britte), donde estas criaturas de la noche
adoptan el aspecto del antihéroe marginado, el yunkie o el
psycho. En ambos casos, sin embargo, es notorio el surgimiento
de una nueva mitología neo-romántica en torno a
los bebedores de sangre, que rescata, como común denominador
de las múltiples visiones, su condición de outsiders,
las míticas figuras de la alteridad del fin
del siglo XX.
*Publicado originalmente
en El Huevo (Revista cultural de México)
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