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El presente texto es una condensación de algunas miradas
sobre el trabajo fotográfico de la artista norteamericana
Natacha Merritt(1), y su libro DIGITAL DIARIES, publicado
por Taschen en el año 2000. Merritt hace arte desde, sobre, en y con su
cuerpo. Natacha Merritt no posa
para el pincel de un pintor, sino para el ojo de una cámara
digital, que ya es parte de su cuerpo, ya que si seguimos la idea borgiana de que la espada es prolongación
del brazo, el teléfono es una prolongación
del oído, en este "caso",
la cámara
fotográfica es prolongación de la mirada, la imaginación, la
memoria y el deseo. Estos fragmentos son resultado
de las sesiones en que se trabajó a esta artista dentro de las áreas
(a mi cargo) de: redacción básica, en la facultad
de Publicidad e Ingeniería de la Universidad Central, y
el área de Lingüística, en la facultad de Filosofía
y Teología, en la Fundación San Alfonso. Este texto
es una enumeración de impresiones que se suscitaron al
interior de los grupos.
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Natacha Merritt
nace en San Francisco (Estados Unidos), en 1977. Vive y trabaja
en New
York.
Fue a París para estudiar Derecho en la Sorbona, pero pronto
decidió que era mucho más [interesante] hacer fotografías con la cámara digital
que se había llevado. De vuelta a Estados Unidos, colgó
sus fotografías en Internet, donde fueron descubiertas por Eric Kroll,
un experto de la fotografía erótica (...). Éste
fue el punto de partida de sus Digital Diaries. El diario
fotográfico de Natacha Merritt (...) Mis necesidades
artísticas y sexuales son una misma.
(...) Podríamos llamar a Natacha la Inocencia de la era
digital:
no recela de nada, siempre es abierta y franca. Demuestra lo que
significa en la era
digital
la vida íntima y la vida pública, las posibilidades
del narcisismo y, como todo periodo de transición,
la posibilidad de explotarse a uno mismo sin fin. Hay mucho más
contenido en el trabajo de Merritt que el que se puede percibir
con una simple mirada voyeurística, aun cuando el voyeurismo
puede ser la fuerza impulsora de su intento de combinar arte,
tecnología e instinto sexual. Su éxito es una prueba
para la expresión convincente de esta muchacha y su reivindicación
de que la belleza existe. Y lo hace de la manera
más natural, lo cual demuestra su inocencia. Es precisamente
esto lo que confiere calidad a la obra de Merritt: la afirmación
de que sus necesidades estéticas y sexuales son una misma
cosa.
Frank Frangenberg(2).
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En una entrevista
a Benedict Taschen (creador y propietario de la más conocida
editora de libros de arte en el mundo, la cual lleva su apellido);
el célebre editor responde a las preguntas del periodista
cultural Juan Rendón acerca de la publicación de
libros de arte
erótico,
entre ellos el de Natacha Merritt.
Juan Rendón: ¿Cree usted que obras como Digital Diaries
de Natacha Merritt, en la cual se nos presenta a una mujer
expresándose sexualmente, utilizándose a sí misma como
tema, cuestionan la visión de las mujeres como objetos de la "mirada
de los hombres" y de alguna manera vienen a defender la pornografía como una forma de expresión?
Benedict Taschen: Por supuesto que la obra de Natacha Merritt cuestiona las concepciones
tradicionales sobre arte pornográfico/erótico. Es una parte importante
del porqué nos hemos interesado tanto en su trabajo. Nuestra
esperanza es que la obra de Natacha abra las mentes de otras personas.
(...)
Juan Rendón: ¿Cómo debería
uno juzgar el arte
erótico?
¿Qué es lo que lo convierte en arte de buena calidad?
Benedict Taschen: Es bueno si es interesante, si lo estimula
a uno, si lo hace pensar, o si le da nuevas ideas...(3)
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El 28
de noviembre de 2001, en el marco del Festival Internacional de
Cine Erótico de Barcelona, César Londoño
entrevistó a Natacha Merritt, quien asistió a este
evento como invitada. Entre las preguntas que Londoño le
realizó, cito una que subraya la estrecha relación
entre biografía y fotografía, porque pone de
manifiesto la intención de hacer de la vida una obra
de arte. Hacer con el cuerpo y desde el cuerpo un pensamiento no separado de
la vida, no escindido, que exprese todas esas fuerzas que no se
pueden representar(4) .
César Londoño:
¿Cuál es su opinión personal sobre el libro?
Natacha Merritt: Es un libro editado por Taschen sobre fotografía erótica, pero está
montado como si fuera mi diario. Es un libro en el que muestro
mi vida y lo que yo soy(5).
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En la óptica
tradicional, la desnudez
del cuerpo es una suerte de retorno al estado primordial,
a la perspectiva central: esto ocurre a los sacerdotes del
Shintö que purificaban su cuerpo desnudo
al aire puro y glacial del invierno; a los ascetas hindúes
vestidos de espacio;
a los sacerdotes hebreos que penetran desnudos en el Santo
de los Santos, para significar su despojo ante la proximidad
de los misterios divinos; es la abolición de la separación
entre hombre y el mundo que lo rodea, en función
del cual las energías naturales pasan de uno a otro
sin pantallas:
de ahí la desnudez ritual, tal vez legendaria, de
los guerreros celtas en el combate; la de ciertos danzarines
sagrados; y por último, la propia desnudez de ciertos
brujos, receptivos, en ese caso, sobre todo frente a las
fuerzas inferiores.
El desvelo [en sentido literal] de las Dakini búdicas
es el de la verdad, que también en Europa se dice
desnuda, hablando del conocimiento puro. Abu Ya´gqub
Sejestani da una significación análoga a la
desnudez de Cristo en la Cruz: revelación de esoterismo.
La desnudez de Kali, es la potencia del tiempo, despojada
del universo después de la disolución de éste:
es también la representación del hecho de
que más allá de la Maya, como vestimenta formal,
no afectada por ella; la desnudez ritual
de la yogini es en el tantrismo el propio símbolo
de la Prakriti, la substancia cósmica, frente a la
cual el espíritu (la esencia) permanece inmóvil
y sereno.
En la tradición bíblica la desnudez puede tomarse
en principio como símbolo de un estado donde todo está
manifestado y no velado: Adán y Eva en el jardín
del Edén. Se advertirá que la primera pareja no
recurre a la vestimenta sino después de la caída,
lo cual pone de manifiesto, entre otras cosas, que las relaciones
del hombre con Dios y con sus semejantes han perdido la simplicidad
y claridad primeras(6) |
352.
HASTA QUÉ PUNTO ES LA MORAL IMPRESCINDIBLE
El hombre desnudo es un espectáculo deshonesto, en
general, me refiero a los europeos (¡no en cambio
a las europeas!). Suponiendo que los comensales más
alegres se vieran de repente, por arte de magia destapados
y desnudos; creo que desaparecería en aquel lugar
no sólo el alborozo y el más fuerte apetito,
me parece que nosotros los europeos no podemos prescindir
en absoluto del enmascaramiento que se llama vestido. Pero
¿no debiera tener del mismo modo sus buenas ra-zones,
el disfraz de los «hombres mortales» su encubrimiento
bajo fórmulas morales y conceptos de decencia, todo
el bien intencionado ocultamiento de nuestras acciones bajo
los conceptos de deber,
virtud, sentido común, honorabilidad, negación
de sí mismo? No que yo me imaginase que con esto
debiera enmascararse de algún modo la malicia y la
infamia humanas y, en pocas palabras, el peor animal salvaje
que exista en nosotros. Mi pensamiento es, por el contrario,
que nosotros precisamente por ser animales domésticos
somos un espectáculo vergonzoso y necesitamos el
disfraz de la moral... que el «hombre interior»
en Europa ya desde hace tiempo no es bastante malo para
ser capaz de «dejarse ver» (y para ser así
bello). El europeo se disfraza con la moral, porque se ha
hecho un animal enfermo, enfermizo, atrofiado, que tiene
buenas razones para ser doméstico, porque es casi
un aborto, algo a medias, débil y torpe... No es
el carácter terrible del animal de presa quien encuentra
necesario un disfraz moral, sino el animal de rebaño
con su profunda mediocridad,
su miedo y su aburrimiento en sí mismo. La moral
atavía a los europeos -reconozcámoslo- para
lo más distinguido, lo más importante, lo
de buena presencia, para lo divino(7) |
Anotaciones
1. Cuando observé
las fotos de Natacha por primera vez, "las juzgué
como todo el mundo", no me tomé el trabajo de
pensar; me fui dando cuenta que uno ve las cosas desde el punto
de vista común, desde lo que le han enseñado de
pequeño, con todos los tabúes acerca de la sexualidad
y el cuerpo humano; cuándo las observé por segunda
vez, y ya con algún conocimiento, me fui alejando del pensamiento
que tuve en la primera impresión y pude notar que no sólo
en esas fotos yace un cuerpo desnudo, sino el cuerpo de una mujer expresándose.
2. Desde tiempo atrás, la mujer ha sido construida
como un objeto sexual, una máquina de labores domésticas,
un adorno de la moda. Toda esta cultura tiene como fachada
preceptos morales(8) que cohiben y restringen al cuerpo(9), creando de paso
una arquitectura de cómo tiene que ser el cuerpo de la mujer (de acuerdo a los intereses
que estén de por medio).
3. Cuando vemos algunas
de las fotografías, da la sensación
de un ambiente gris, donde se realza el rostro de Merritt con
una mirada profunda y un maquillaje
marcado, como si estuviera lista para hacer algo en beneficio
de su soledad.
4. Natacha quita ese
tabú que se ha generado en Occidente donde el cuerpo es
asumido desde la culpa y el pecado. Merritt se muestra desnuda;
se deja llevar por la piel, por lo visceral, pero más
allá descubrimos una liberación, una respuesta a
una cultura que ha negado el
cuerpo.
5. Natacha Merritt
es una mujer joven entre los 25 y 26 años, piel blanca
y cabello oscuro. En su trabajo artístico se resalta su
cuerpo que explora diferentes zonas tórridas de esa geografía
que es el alma humana. En una fotografía ella está
en el baño, detrás de un vidrio; sus senos comprimidos
contra este. La foto resalta el encierro de un mundo detrás
de un umbral. Esa escena hace pensar en un fragmento de la novela
En breve cárcel: Al
mirar las paredes tapizadas de marrón verdoso, un color
marcial que jamás hubiera elegido, recuerda fantasías
de infancia. Una -que cree haber compartido
con su hermana- fabricada por las noches en la cama, antes de
dormirse. La cama era un lugar reducido y propio: un barco en
la tormenta, en medio del viento, o una cama dentro de una casita,
dentro del mismo dormitorio. (Levantaba paredes alrededor de la
cama, porque pocas eran las veces en que su cama era un barco
en la tormenta; a las paredes añadía ventanas y
una puerta, imaginaba un techo. Y entonces a partir de esa casita,
poblaba el resto del mundo: con plantas, con pájaros, con
un cielo azul, todos de acuarela). La otra fantasía se
sitúa en el baño, en un baño viejo del que
recuerda los mosaicos muy chicos, hexagonales. Se imaginaba condenada
a vivir para siempre allí, preveía maneras de subsistir:
la bañadera sería una cama, se taparía con
toallas, comería jabón, pasta de dientes, bebería
jarabes. Nadie, pero nadie, la molestaría(10).
6.
Natacha está en una tina donde sólo se le ve el
cabello. Al fondo del cuarto de baño hay una ventana.
Pareciera que esta foto "alegorizara" la tina como
si fuese una dimensión donde ella reside y del cual "quisiera
salirse". La ventana es un camino para un excurso. Sus fotos
son un Afuera.
[La línea
del Afuera] no es una línea abstracta, aunque no forma
contorno alguno. No está más en el pensamiento que
en las cosas, pero se presenta cuando el pensamiento afronta cosas
como la locura, como la vida, como la muerte. Miller decía que
podemos encontrarnos con ella en cualquier molécula, en
las fibras nerviosas, en los hilos de una tela de araña
(...). Creo que cabalgamos sobre estas líneas cada vez
que pensamos con suficiente vértigo, cada vez que vivimos
con suficiente intensidad. Estas son líneas que se hallan
más allá del saber (¿cómo "conocerlas?),
y nuestras relaciones con ellas se sitúan más allá
de las relaciones de poder (como dice Nietzsche, ¿quién llamaría a esto
"querer dominar"?) (...). El Afuera en Foucault como en Blanchot (de quien
Foucault tomó esta expresión), es lo que se encuentra
más allá de todo mundo exterior. Al mismo tiempo,
es lo que está más próximo que cualquier
mundo interior. De ahí la mutua y perpetua inversión
de lo cercano y lo lejano. El pensamiento no viene de dentro,
pero tampoco se origina en el mundo exterior. Viene de este Afuera
y a él retorna, consiste en afrontarlo. La línea
del afuera es nuestro doble. Con toda la alteridad del doble(11).
7. Muchos
hombres
y mujeres
no son capaces de mostrar su cuerpo, ya sea por timidez o porque
su condición
física
los acompleja, pues la publicidad se ha encargado de vendernos
la idea de cómo debe ser el cuerpo "perfecto".
8. La
herencia histórica de dos mil años de judeocristianismo han hecho que el
cuerpo sea el lugar donde se deposita la vergüenza. Esto
es lo que le cuestiona Alejandra Vidal Olmos a Marcos, en la novela
Sobre héroes y tumbas. La actitud de Alejandra es
neocínica(12) porque le derriba a Marcos su solvencia moral
al interpelarlo a que le hable desde la desnudez.
Me senté
para quitarme la ropa.
-Tengo mucho que hablar contigo, pero antes vamos a nadar.
-Estuve todo el día en el agua, Alejandra. Y además
-añadió, señalando con un dedo hacia el
cielo- mirá lo que se viene.
-No importa. Vamos a nadar lo mismo.
-No traje la malla.
-¿La malla? -pregunté con sorna-. Yo tampoco tengo
malla.
Empecé a quitarme el blue-jean.
Marcos, con una firmeza que me llamó la atención.
Dijo:
-No, Alejandra, yo me iré. No tengo malla y no nadaré
desnudo, contigo.
Yo me había quitado el blue-jean. Me detuve y con aparente
inocencia, como si no comprendiera sus razones, le dije:
-¿Por qué? ¿Tenés miedo? ¿Qué
clase de católico sos que necesitás estar vestido
para no pecar? ¿Así que desnudo sos otra persona?
(...) Siempre pensé que eras un cobarde, el típico
católico cobarde.
Sabía que eso iba a ser decisivo. Marcos, que había
apartado la mirada desde el momento en que yo me dispuse a quitarme
las bombachas, me miró, rojo de vergüenza, y apretando
sus mandíbulas empezó a desnudarse(13).
9. En un cuerpo organizado
la vida toma un ritmo de ocupaciones y monotonía. El cuerpo
tiene potencialidades, pero ya no está en disponibilidad
de salir a hacer algo diferente; las fuerzas reactivas no permiten
liberarse de la monotonía. El hombre bajo estas circunstancias
queda encasillado, cuadriculado, sin más posibilidades
que las ya establecidas; la fuerza reactiva domina el cuerpo,
a esto se le llama un cuerpo reactivo, solidificado en forma rígida,
en un organismo, en una entidad establecida. El hombre se queda cuadriculado,
metido en un mundo
ficticio, que ya no está a su servicio, sino es él,
el que está al servicio del mundo; es allí donde
el cuerpo queda inscrito en un mundo organizado.
Aquí
se presentan varias opciones, algunas personas se habitúan
a estos ritmos de vida y la continúan tranquilamente, sin
más preocupación que el presente y sus obligaciones;
otros toman la decisión de salir, de hacer algo diferente,
de escapar de la monotonía del mundo organizado en el que
se encuentran, es así como inicia una lucha de fuerzas;
una, que se resiste al cambio (fuerza
reactiva),
y otra, que lleva a un cambio (fuerza
activa);
una, lucha por mantener el orden, lo determinado, la forma, la
estructura, la identidad (esto es lo reactivo), y la otra que busca la liberación
del ser, la posibilidad de emplear todas las capacidades adormecidas,
precipitando una transformación donde se llegue por uno(s)
momentos(s) a un cuerpo sin órganos, es decir a un cuerpo
dúctil, maleable, que viva múltiples transformaciones.
Entrando
un poco a las fotografías de Natacha, encontramos una exploración
del lenguaje corporal. Lo primero que llama la atención,
es saber que ella misma es la que las toma y además participa
activamente en ellas. Nos parece interesante porque ella no busca
únicamente retratar la realidad, sino que busca
intervenir su realidad, su propia vida que se hace arte. Ella
expresa la lucha de fuerzas a la que ha llegado, al igual que
muchos otros, en el afán de librarse de lo orgánico.
En
un cuerpo desnudo se puede descubrir las fuerzas que lo atraviesan.
En el caso de Natacha, muy posiblemente las fuerzas reactivas
la retenían para que se mantuviera en una vida de una
joven normal.
Por otra parte, aparecen las fuerzas activas que buscan desprenderse
de todo este encajonamiento, producto de una sumisión ante
el mundo. Entonces se gesta una lucha entre la identidad construida hasta
ese momento, y la posibilidad de experimentar. Claro que esta
lucha no es para nada tranquila. Las fotografías de Merritt
son como gritos de una búsqueda y al tiempo de
una exploración de intensidades de vida.
El grito es un
soplo extremo que exterioriza la crueldad que vive un cuerpo.
El grito es la manifestación inmediata del esfuerzo que
realiza un cuerpo por escapar de sí mismo. El grito es
un soplo, el grito es un espasmo. Los cuerpos intentan, por la
vía del grito, escapar de sí mismos.
El grito emerge del fondo del cuerpo y con ese soplo profundo,
el cuerpo se volatiliza, se espiritualiza, encuentra un punto
de fuga, se disipa de la estructura orgánica. Como dice
Gilles
Deleuze:
"El grito es la operación por la cual el cuerpo
todo entero escapa por la boca".
El grito es la expresión neta de la crueldad porque emerge
cuando el cuerpo escapa del organismo, de la identidad, de la
forma, y entra en la dimensión del cuerpo sin órganos.
A través del grito, el cuerpo entero escapa por la boca,
se volatiliza, se vuelve intensidad sonora, vibración,
espíritu, energía.
Filmar el grito, captar las fuerzas que precipitan el grito es
captar el instante puro donde se exterioriza la convulsión
que vive un cuerpo.
(...) Más allá de toda palabra, más allá
de todo silencio, aparece el grito como expresión de la
crueldad que experimenta ese cuerpo(14).
Cuando se
llega a experimentar la crueldad, se comienza a
atravesar la barrera psicológica colocada por las fuerzan
reactivas del organismo.
10. Natacha no
quiso ser una fotógrafa normalita, desde allí empieza
su grito. Ser un cuerpo sin órganos es tener la posibilidad
de experimentar, escapar de lo organizado y abrir un territorio
de posibilidades. Es así como Natacha logra experimentar
por medio de las fotografías gran variedad de formas en
que el cuerpo expresa lo que las palabras no alcanzan a manifestar.
El cuerpo no queda determinado sólo como materia, sino
que como energía que es, se ve abocado por las fuerzas
activas a salir de sí mismo y vivir múltiples transformaciones.
11. En la infancia se nos enseña
lo que es bueno y malo, bello y
feo, aceptable e inaceptable y normalmente, luego defenderemos
estos cánones de virtud, belleza y corrección.
Muchas personas en la historia, convencidos de la validez universal
de su visión moral, se han dado a la tarea de "llevar
la luz" al mundo. Esto puede ser extremadamente peligroso
(recordemos
La Santa Inquisición).
El tabú
corporal es una de las reglas sociales que más se inculcan
en nuestra cultura, pero simultáneamente vivimos
en un mundo obsesionado con el cuerpo. Dice el adagio que la prohibición
engendra el apetito, y, como todo tabú, el cuerpo humano,
y particularmente los órganos genitales son objeto de fascinación
y repudio, de doble moral, de obsesión secreta y desaprobación
pública. La publicidad se encuentra plagada
de referencias sexuales veladas, de cuerpos humanos utilizados
como carnada. Esto es muy común en nuestra vida diaria,
y por ende, es considerado sano.
El enorme
éxito de la pornografía está en
que nuestro cuerpo se rehusa a privarse de algo tan natural y
necesario como la vista del cuerpo, sin misterios ni secretos.
Creemos que esta fascinación/repudio que nos causan los
genitales es natural, simplemente porque hemos crecido en un ambiente
en el que es común. Si hubiéramos crecido en un
mundo en el que no se permitiera oír la voz de otra gente
que no fueran nuestros padres, seguramente nos escandalizaría
aquel que se permitiera hablar en público (antes de ser encarcelado,
claro)
y al mismo tiempo, una vasta red clandestina de grabaciones de voz humana haría
fortunas para quienes se dieran al inmoral tráfico de voz.
Una cuestión
importante a la desnudez es la aceptación del cuerpo. El
antídoto contra la vergüenza es la aceptación(15).
Notas:
(1) Natacha Merritt.
Digital Diaries. Köln, Taschen Verlag GmbH, 2000.
(2) Ilka Becker, Frank Frangenberg, Gerrit Gohlke, Barbara Hess
et. al. Mujeres artistas de los siglos XX y XXI. Traducción
del inglés de Mercè Bolló Puerta y Francesc
Massana. Köln, Uta Grosenick Editora. © 2002 TASCHEN
GmbH., pp. 348-353. Páginas citadas 348 y 353.
(3) Juan Rendón. Arte. Benedict Taschen. Una nueva Estética.
En, LOFT. México, Zetta Comunicadores. Número 02.
Enero - Febrero 2002. Pp. 82-83. www.Loft69.com
(4) Consuelo Pabón. Actos de fabulación... arte,
cuerpo y pensamiento. En, Proyecto Pentágono. Investigación
sobre arte contemporáneo en Colombia. Bogotá,
Ministerio de Cultura, 2000. Pp. 67-114. Página citada
70.
(5) César Londoño. No Taschen a Merritt. En, Press.
Riot. 11/28/2001. www.pressriot.com
(6) Jean Chevalier y Alain Gheerbrant. Diccionario de los Símbolos.
Versión castellana de Manuel Silvar y Arturo Rodríguez.
Barcelona, Editorial Herder, tercera edición: 1991. Pp.411-413.
Página citada 412.
(7) Friedrich Nietzsche. 352. HASTA QUÉ PUNTO ES LA MORAL
IMPRESCINDIBLE. En, El Gay Saber o Gaya Ciencia. Traducción
de Luis Jiménez Moreno. Madrid, Espasa Calpe, S.A. Colección
Austral. Segunda edición: I-IV-2000. Pp. 302-303
(8) Recordemos el Prefacio de Totalidad e Infinito donde el filósofo
Emmanuel Levinas, escribe: Aceptaremos fácilmente que
es cuestión de gran importancia saber si la moral no es
un farsa.
Emmanuel Levinas. Totalidad e Infinito. Traducción de
Daniel E. Guillot. Salamanca, Ediciones Sígueme, 1977.
p. 47.
Por otra parte Deleuze anota: la constitución de los modos
de existencia o de los estilos de vida no es exclusivamente estética
sino que es, en los términos de Foucault, ética
(lo que se contrapone a "moral"). La diferencia es
que la moral se presenta como un conjunto de reglas coactivas
de un tipo específico que consiste en juzgar las acciones
e intenciones relacionándolas con valores trascendentes
(esto está bien, aquello está mal...); la ética
es un conjunto de reglas facultativas que evalúan lo que
hacemos y decimos según el modo de existencia que implica.
Gilles Deleuze. MICHEL FOUCAULT. Capítulo III. Numeral
10. La vida como obra de arte. Parte VIII. (Entrevista con Didier
Eribon. Publicada en Le Nouvel Observateur, 23 de Agosto de 1986).
En, Conversaciones con Deleuze 1972-1990. Traducción de
José Luis Pardo. Valencia, Pre-Textos, segunda edición:
abril 1996. Pp. 133-189. Página citada 163.
(9) No es en absoluto casual que la prenda interior femenina
más antigua sea el cinturón de castidad. La invención
de este delicioso artefacto concidió, exactamente, con
el descubrimiento del clítoris (...). El poder y el placer
constituyen un perfecto par antagónico. El poder, en tanto
sistema normativo, tiene por función, para decirlo en
términos generales, retener bajo su órbita y controlar
toda actividad humana mediante un corpus legal. El placer, en
cambio, se mueve bajo el impulso de la legalidad del deseo. Y
sucede que el deseo no tiene un objeto predeterminado, no es
domesticable y se resiste a ceñirse a normas y reglas.
Desde que el animal humano ha perdido el instinto las cosas se
complicaron un poco. En este sentido, podría afirmarse
que el poder quisiera constituirse en instinto; es decir, que
la norma se hiciera carne, literalmente, en cada uno de nosotros.
Pero como las cosas funcionan de otra forma, el poder tuvo que
construir la moral. Nietzsche ilustra de qué modo la moral
no es otra cosa que una paciente construcción y puede
rastrearse su genealogía. A propósito, vale la
pena recordar otra anécdota que ejemplifica las oscuras
relaciones existentes entre el placer, el poder y la literatura.
He aquí una joya de la literatura universal:
"Obscenidad, ignominia, trivialidad, vulgaridades iguales
a las que se dicen en las tabernas frecuentadas por el vulgo:
eso es a lo que llaman literatura. En vista de los males, que
se dirían más devastadores que la peste, sugiero
a Vuestras Excelencias se castigue con cepo y en plaza pública
a quienes leyeren de las diabólicas fabulaciones contrarias
a las Escrituras que por doquier surgen como pústulas.
Si acaso la lectura fuese pública y oficiada por una mujer,
el castigo será doblemente riguroso". La sugerencia
dirigida a los doctores de la Iglesia pertenece al clérigo
florentino Primo Rotondo y data del Quattrocento, cuando aún
humeaban los rescoldos de las hogueras, las pústulas a
las cuales se refería el religioso no eran otras que las
páginas de El Decamerón.
Federico Andahazi. Placer, literatura y poder. En, LOFT. México,
Zetta Comunicadores. Número 01. octubre-noviembre 2001.
Pp. 56-60. Páginas citadas 57, 58. www. Loft69.com
(10) Sylvia Molloy. En breve cárcel. Barcelona, Seix Barral.
1981.p18.
(11) Gilles Deleuze. MICHEL FOUCAULT. Capítulo III. Numeral
11. Un retrato de Foucault. (Entrevista con Claire Parnet, 1986).
En, Conversaciones con Deleuze 1972-1990. Traducción de
José Luis Pardo. Valencia, Pre-Textos, segunda edición:
abril 1996. Pp. 133-189. Páginas citadas 176-177.
(12) Pensemos en Diógenes, el Cínico, quien se
masturbaba en plena la plaza pública.
(13) Ernesto Sábato. El dragón y la princesa (capítulo
X). En, Sobre héroes y tumbas. Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 1968. pp. 52-74. Página citada 71.
(14) Consuelo Pabón. Estética de la crueldad -
América cruel. En, Revista Texto y Contexto. Nº 22,"Arte
y tejido", Santafé de Bogotá, Universidad
de Los Andes, octubre/diciembre de 1993. Pp.74-97. Páginas
citadas 79-80.
(15) Los numerales 9, 10 y 11 son tomados del ensayo Fuerzas
reactivas y activas. Rodolfo Cuevas y José H. Rincón.
Lingüística. Fundación Universitaria San Alfonso.
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