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Introducción
/ Paquidermo de luxe **
"Una
galería barroca.
Las vidrieras muestran cubos Rubik.
En el Cabaret: Tzara, Ginsberg y Girondo conversan
Incrédulos, en una mesa.
Nietzsche, Strindberg, Wilde y Rimbaud,
incorporan el fin de siglo
a una escalera mecánica.
Circo ensamblado: un poeta que recita, declama a la multitud,
subido a un elefante blanco.
(Pintar las vidrieras para la ROSTA.
Pintar las vidrieras de vidrio transparente.
Desaparecer la transparencia del vidrio.
Cubo Rubik de vidrio,
trasparente, el vidrio.
Todas las combinaciones son iguales,
todas posibles,
todas improbables,
asombrosas.
Pintar el cubo Rubik.
Descubrir el cubo.
Des cubrirlo)"
Vidriera opaca: comprándolo todo
Ortega y Gasés
De la interrogación a la crítica
hay un solo paso. La crítica,
a su vez, se vuelve una interrogación permanente, el asedio
del objeto, asedio que no intenta buscar un qué dice,
un sentido, sino
que se desdobla en varios flancos: cómo hacer decir lo
que se dice, para qué se dice lo que se dice y desde dónde
se dice, serían algunas de estas vertientes. Desde un
extremo, amenaza el incesante parloteo que estas operaciones
pueden generar, del otro, el confundir las preguntas, apuntar
a decir, sin ese parloteo, las claves del texto.
De un lado, entonces, se linda con la hermenéutica,
del otro con la impostura intelectual.
Este trabajo propio de la crítica
literaria surge paralelamente a la vanguardia.
Los riesgos marcados, entonces, se redoblan a la hora de estudiar
desde la crítica
ese fenómeno que (de alguna manera) la
produjo. Así decir sobre el objeto que mostró la
problemática que decir conlleva, puede transformarse en
un embrollo.
Derridá preguntándose por la indecidibilidad del
sentido en un poema de Mallarmé diseña dos modos
posibles de acercarse al objeto: quedarse paralizados ante un
texto cuyos significantes nos expulsan de la referencialidad
o trabajar con él, marcando en esa tercera persona, al
objeto. Esta propuesta -típica del llamado movimiento
postestructuralista-
marca una forma de "safarse" del problema, pasar del
significado unívoco al significante plural.
Repensar el trabajo crítico
atendiendo a las voces diferentes que surgen desde la literatura,
sobretodo de una literatura que
genera a la crítica,
es una posibilidad de bucear en busca de perspectivas. De otro
modo, el silencio -parálisis frente al objeto, diría
Derridá- sería lo más prudente frente a
un texto. Ese silencio conforma la propuesta
kantiana frente al objeto, es decir, la contemplación,
el éxtasis, como valores que buscaríamos en las
obras. Para Kant
la actitud primaria en estética es la "complacencia
desinteresada". La función ideológica del
arte es la mímesis,
característica del pensamiento mágico. La representación
está así al servicio del logro, la obra
de arte es vista como una
herramienta mágica y, como tal, de mayor valor utilitario.
Si la vanguardia ha
dividido en dos las aguas de la historia del arte es, como se
sabe, por la inversión y el cuestionamiento de esta norma
kantiana sobre el efecto estético, cuyo caso más
conocido, pero no el más notorio, es el teatro de Brecht
que apunta a desvincular al espectador de lo que se representa,
esto es, un intento por "extrañarlo" frente
al hecho. Las problemáticas de todo el arte contemporáneo,
incluidas las teorías y las críticas generadas,
son inherentes a la producción vanguardista que "sacudió"
el tablero hacia principios de siglo XX, en lo referente al arte y
sus concepciones. La primer teoría de la vanguardia se
encuentra en los manifiestos y las obras de ese movimiento, antes
que en las conceptualizaciones posteriores. Un arte que juega
con el azar pareciera ser contradictorio a la hora de programar
una teoría, sin embargo el "azar"
surrealista, por dar un ejemplo significativo, tenía varias
reglas, o métodos de composición.
Hablar en torno a las vanguardias históricas con la pretensión
de movilizar los pilares críticos que las han diseñado,
es una tarea por lo menos irreducible a un sólo matiz
gnoseológico. Nietzsche
y la radical inversión del pensamiento occidental, Marx y la filosofía
como praxis del mundo, Freud y la teoría psicoanalítica,
que conllevan la caída de la figura del hombre
como ente racional y volitivo, Saussure y la ruptura en la concepción
del lenguaje, son algunos de los campos que como variables pueden
servir de instrumentos a la hora de intentar dilucidar cuestiones
sobre la vanguardia (1).
Pero si los textos son la mejor cifra, de la que se pueden inferir
todas las afirmaciones posteriores, pienso que una buena manera
de poner en juego una vez más este cubo Rubik de vidrio
transparente, es a través de ejemplos de matriz vanguardista
particulares y del tratamiento de la crítica
que ella misma ha generado. El texto de la vanguardia como un
tapiz polimorfo, producciones que como luces proyectadas sobre
el cubo, intentarán apaciguar las furias, impulsos y abismos
de la interpretación.
Aproximar el nombre de Maiakovski es, a primera
vista, una operación arbitraria y, lo que es peor, arriesgada.
Símbolo de infinitas destrezas, Maiakovski es un caso
singular e incómodo para la vanguardia europea. Se lo
ha visto como una posible "copia" del futurismo más
acérrimo, el italiano; fue primero rechazado por el régimen
revolucionario ruso y luego ensalzado como el "héroe",
la voz de esa revolución. Entre estos avatares de la recepción,
la construcción del mito por parte de la izquierda y su
vida real, median varias inflexiones que conforman su habitar
textual rayano con lo incomprensible. Las vicisitudes del fenómeno
de vanguardia estarían cifradas en el caso de Maiakovski,
precisamente en la dicotomía y la contradicción
presentes en la producción de este artista,
en el sentido de un arte
de élite y un arte
popular. Maiakovski tiene una obsesión: ser entendido
por un obrero. Ya no se puede hablar al pueblo con la voz del
siglo XIX, la tradición no sirve, se debe generar un arte de masas, antiburgués
pero refinado.
Esta contradicción es central en el espacio de la vanguardia.
El poeta escribe para
ser leído, para el público pero también
en una encrucijada con su propio yo. Hay una literatura que no
le llega a la masa voraz -dice Tzara(2)-, y en ella radica uno de los conflictos del heterogéneo
corpus vanguardista. ¿Cómo lograr el cambio
revolucionario si no es llegando a las masas? La desconfianza
en el lenguaje gastado
hace que no se pueda llegar a través de él, a los
que hablan ese lenguaje.
La confianza en un lenguaje
nuevo, revelador, choca con el hecho de que los destinatarios
no van a reconocer este nuevo lenguaje. Así, los artistas
se cierran en la élite o eligen un arte "socialista",
que implica aceptar el realismo decimonónico a ultranza.
Maiakovski es dibujante, pintor, dramaturgo, guionista y actor de cine
y, sobre todo, poeta. Es revolucionario.
Padece los rigores de la cárcel desde niño por
estar en las agencias clandestinas bolcheviques. Su arte era
el que "no será entendido por el pueblo"
le repiten los miembros de la burocracia revolucionaria. Su obsesión,
insisto, era ser entendido por un obrero; de aquí que
el conflicto se articule en varios aspectos que este trabajo
intentará transitar.
** "Paquidermo
de Luxe" de Spinetta; "Comprándolo todo Ortega
y Gasés" de Divididos; "Por qué tenemos
que ir tan lejos para estar acá" de C.García;
"como un disparo, como un libro, una palabra, una guerrilla:
como doy el amor" de S. Rodríguez, son versos de
canciones que funcionan en algunas "Vidrieras" como
refuerzos semánticos.
Fotos
(sigue)
Notas
(1) El libro Las palabras y las
cosas de Michel Foucault toma los tres ejes que desarticulan
el antiguo régimen, el pasaje de la Gramática a
la Lingüística, de la Historia Natural a la Biología
y la constitución de la Economía Moderna, como
constituyentes básicos de la mentalidad del hombre de
la Modernidad.
(2) El libro Las palabras y las
cosas de Michel Foucault toma los tres ejes que desarticulan
el antiguo régimen, el pasaje de la Gramática a
la Lingüística, de la Historia Natural a la Biología
y la constitución de la Economía Moderna, como
constituyentes básicos de la mentalidad del hombre de
la Modernidad.
Bibliografía
" Maiakovski, Vladimir La
chinche y El baño, (Trad. V. Imbert), Madrid: Edaf, 1964
-------------------------- Misterio bufo, (Trad. V. Imbert),
Madrid: Cuadernos para el Diálogo, 1971
--------------------------- Poemas 1913-1916, y Poemas 1917-1930,
(Trad. J. Fernández Sánchez)
Madrid: Visor Libros, 1993
--------------------------- Conversaciones con el inspector de
impuestos y otros poemas,
Barcelona: Ediciones 29, 1997
--------------------------- Vladimir Maiakovski o La rebelión
de los objetos, (Trad. J. Hesse),
Madrid: Fundamentos, 1972
---------------------------- Poesía y revolución,
(Trad. J. Fuster y M. A. Oliver), Barcelona: Península,
1971
--------------------------- Yo mismo. Cómo hacer versos,
(Trad. A. García Tirado y E. Soldevilla,
Barcelona: Alberto Corazón, 1947.
" Antología poética,
(Preliminar, selección y traducción Lila Guerrero),
Buenos Aires: Losada, 1985
" Benjamín, Walter "El Flaneur", en Poesía
y Capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus, 1980.
" Hauser, Arnold "Bajo el signo del cine", en
Historia Social de la Literatura y el Arte, Tomo II. Madrid:
Debate, 1998.
" Hesse J. Vladimir Maiakovski, Madrid: Epesa, 1971
" Hulten, Grassi, Venice y otros, Futurism and Futurisms.
New York: Phaidon Press Limited, 1986.
" Nakarov, A. Antología de la poesía soviética,
Madrid: Júcar, 1974
" Revista "Kommunist" nº 18 / 1957.
" Shklovski, V. "El arte como artificio", en Teoría
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" Triolet, E. Recuerdos sobre Maiakovski, Barcelona: Kairós,
1976
" Tzara T. Siete Manifiestos Dadá, Barcelona: Tusquets,
1999 [1918].
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