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Entre
los muchos aportes de Hernán Vidal al estudio de la literatura y los discursos
culturales
en América
Latina(1), me interesa
aquí subrayar su propuesta de abordar la producción
simbólica e ideológica en relación a un
proceso
social
e histórico de fondo, y de enmarcar la actividad discursiva
en la historia de "las
emancipaciones latinoamericanas" (Vidal, La literatura 11), y que, más allá
de las diversas formas que ha adoptado(2) o los logros que ha alcanzado,
a juicio de Vidal, se originó y debe continuar anclada
en la defensa y promoción de los derechos
humanos
de las personas y de los pueblos (Vidal, Crítica 19).
A partir de un seguimiento de los vaivenes y derroteros de dicho
proceso de emancipación, y privilegiando los derechos
humanos,
una de las tareas de la crítica es exponer
"la mala conciencia de los monumentos culturales"
del Estado (Vidal, Crítica 121); en respuesta a la amnesia
y los sucesivos quiebres y desbarajustes que ocasiona la dependencia:
reconstruir una memoria histórica, la continuidad
de los problemas de fondo. Se trata, sigue su planteo -irreverente
para muchos- de convertirnos nosotros mismos en "productores
culturales desde una posición política"
(del Sarto
et al. 10)
aportando una mejor comprensión de la naturaleza y el
funcionamiento del ámbito discursivo, ideológico
y estético, y poniendo especial atención a su función
en relación a la preservación o transformación
del modo en que está organizada la sociedad y la cultura.
Tales
irreverencias implican, a su vez, otras dos formas de indisciplinamiento:
primero, familiarizarnos con una realidad social, histórica
y estética externa al hecho literario o discursivo (poner atención
al contexto social, a la materialidad de toda práctica
discursiva, al horizonte y la práctica política), y segundo,
salir de las bibliotecas y atender lo que ocurre en la esfera
pública
("nadie
crea lo que dicen de las bibliotecas universitarias norteamericanas:
en ellas están todos los libros menos los que uno debería leer" [Rama en Machín
79])
a fin de buscar y descubrir nuevas subjetividades y discursos
simbólicos, dentro y fuera de la institución literaria,
en la medida que pongan de manifiesto nuevas realidades, enfoques
y preocupaciones invisibles de otra manera.
En correspondencia con tales premisas, propongo que nos detengamos
a reflexionar acerca del filme Un oso rojo (2002) de Adrián Caetano(3), el documental
Aparte (2002)
de
Mario Handler(4), los discos
Esperando salir (2000)
elaborados
en los talleres de Colonia Berro(5) y los rap de Anthony Rodríguez(6), en la medida
que estas obras representan -y nos permiten discutir desde un
punto de vista ideológico y estético- la creciente
pobreza, marginalidad y violencia que afecta
a nuestras sociedades, y en especial, a las clases populares,
la juventud y la niñez, a raíz
del colapso del Estado Neoliberal.
La discusión de estas obras, en particular, apunta a identificar
y delinear un tipo de problemática, sensibilidad y subjetividad
neo-gauchesca(7) que nace durante el siglo
XIX como una forma de protesta y de denuncia de la falta de respeto
a los derechos
humanos
por parte del proyecto liberal de modernización e inserción
de nuestras sociedades y culturas en el mercado
internacional,
y que de diversas maneras -más y menos evidentes- sobrevive
y se extiende hasta nuestros días.
Gauchos
de ayer y de hoy
No sigo a caudillos ni en leyes me atraco
Y voy por los rumbos clareados de mi antojo(8)
Soy Pereyra por mi mamá, e Inodoro por mi tata,
que era sanitario
Hablar de una estética neo-gauchesca (casi que por definición, "anti-liberal") supone primeramente
que, en el marco del capitalismo periférico,
la antigua frontera -nuestro lejano
oeste- hoy se ha instalado en el seno mismo de nuestras ciudades modernas,
y ha pasado a ser sinónimo de vida urbana, de nuestra
vivencia de Occidente. Segundo, asumir que el problema del gaucho
y la subjetividad gauchesca han ido mutando y cargándose
de nuevos significados y connotaciones a lo largo del espacio
y el tiempo(9), hasta encarnar
hoy en padres de familia desempleados, pobres que deambulan por
nuestras ciudades con sus carros tirados por
caballos, rateros en motoneta, jóvenes y
niños
de la calle convertidos en bandidos, presos y fugitivos.
En un principio, en el contexto de las Guerras de Independencia,
la subjetividad gauchesca se presentó como un ethos revolucionario
popular en los cielitos y diálogos patrióticos
de Bartolomé
Hidalgo,
lo cual se reiterará a fines del siglo XIX y principios
del XX, cuando el gaucho vuelve a ser visto como un rebelde y
un revolucionario- por ejemplo, asociado a la gesta de Aparicio
Saravia,
o incluso, en la propia Revolución Mexicana.
Pasado el episodio de la Independencia y las Guerras
Civiles, el gaucho fue pronto demonizado, por ejemplo, en el Facundo de Sarmiento, quien proponía
la eliminación de todo lo que se asociara con lo gauchesco
-y lo aindiado-, en tanto
que para él ambos eran sinónimo de barbarie y obstáculo
para la paz, el orden,
la civilización y el progreso, en suma, una amenaza a
la
sociedad
y las instituciones de la modernidad. No sólo
Rosas; ni Artigas ni Rivera
se salvaron de ser vistos como poco más que unos contrabandistas
y matreros.
En el último cuarto del s. XIX, el gaucho adquiere una
imagen más
favorable en la primera parte del Martín Fierro, y especialmente,
en Juan
Moreira,
la novela de folletín de Eduardo Gutiérrez basada
en la historia de un "bandido rural" -título
del reciente CD de León Gieco-, transformada por José J. Podestá, primero en
pantomima de circo, y luego en tragedia popular romántica
(en sainete criollo), y que tomaremos
como paradigma y modelo.
Un punto de inflexión en la vida cimarrona y el modo de
ser gauchesco fue la apropiación privada de la tierra,
el alambrado de los campos, la construcción del territorio
nacional y el efectivo control por parte de los ejércitos
nacionales de dicho territorio, tras la constitución de
los Estados nacionales
organizados por las oligarquías criollas, todo lo cual
fue un requisito para la integración de las economías
latinoamericanas
en el mercado
internacional
en el marco del librecambismo hegemonizado por Inglaterra.
La apropiación privada y el alambrado de los campos -del
mar, del cielo, de las estrellas- desorientó e hizo tambalear
al habitante del campo abierto, el cual se convirtió en
"un rebelde primitivo" (Hobsbawm), en un transgresor de fronteras,
alambrados y propiedades privadas, y que a falta
de otras oportunidades se volvió un asaltante de rebaños,
caravanas y caminos, y tuvo que irse más allá de
los alambrados: fuera de la civilización, donde no le
alcanzara el brazo de la nueva ley, ni el telégrafo ni
los ferrocarriles, ni las partidas de los ejércitos, y
así terminó mezclándose con otros desplazados,
cimarrones y fugitivos -como lo muestra el Martín Fierro,
y también, en otro contexto, el filme de Clint
Eastwood
El fugitivo Josey Wales.
La modernidad ofreció al gaucho un nuevo papel
social
en la división del trabajo y muchos habitantes del campo
se reciclaron como soldados de tropa, peones rurales, trabajadores
zafrales, y con ello a poco "el canto se transformó
en cuento" (Hamed 51) -un cuento sin fin ("El fin")-;
y el gaucho se convirtió en los mensú de Horacio
Quiroga,
el hábil y recio encargado de diversas faenas campestres
en Don Segundo Sombra, en los gauchos arruinados, resentidos
y moribundos de Florencio Sánchez, o en los
patéticos pendencieros de almacén de Jorge
L. Borges
("El
sur"),
hasta disolverse en manierismo criollista, en leyenda, en ideomito
(Trigo 86).
Con las olas migratorias del campo a la ciudad que caracterizaron
las primeras décadas del siglo XX, el gaucho se volvió
obrero y buscavidas, y fue a parar a los pensionados y los conventillos
del arrabal y de la orilla. Junto a los negros y los inmigrantes
recién llegados, el gaucho mudó en compadrito,
timbero, cafishio, feriante o pugilista, y de ese caldo saldrá,
entre mates, cañas y guitarra, la milonga, el candombe y el tango(10).
Sin arriesgar demasiado, el propio Cacho Garibaldi, el centroforward
de Agustín Cuzzani, mezcla de gringo, futbóler
y humilde muchacho de barrio -con poca educación pero muy noble,
libre y de gran corazón- encarna la subjetividad, la visión del mundo,
la rebeldía medio anarquista y el pathos del gaucho.
En el "Rodríguez" de Paco Espínola, donde
el gaucho se encuentra ni más ni menos que con el propio
Maligno y donde éste le ofrece todo tipo de "tentaciones"
modernas (difícil
evitar pensar en el Simón del Desierto de Buñuel), el gaucho se va delineando
como un espacio sicológico y ethos popular (libérrimo, humilde,
arisco, sabio, incorruptible), planteo que se repite con Miseria,
el personaje de El Herrero y la muerte de Jorge Curi y
Mercedes Rein, un alegato contra los poderosos, las culturas
de la Muerte -y las dictaduras militares.
A pesar de la tantas veces decretada "muerte del pastor"
(Hamed 28), la del gaucho es una presencia
ubicua en nuestra cultura: reaparece
en la tira cómica Inodoro Pereyra, El Renegáu
de Roberto Fontanarrosa, en las canciones de Washington Benavídes,
en el "Orejano" ("que
no le han puesto la marca", sin dueño) de Los
Olimareños, en el "Chueco Maciel" (un Robin Hood de los
cantegriles)
de Daniel Viglietti, es paciencia y sabiduría en la canción
de Alfredo Zitarrosa o Atahualpa Yupanki, es murga
en los tablados del carnaval de Montevideo, y se vuelve "santo"
en el culto al gaucho Antonio Gil(11).
A principios del s. XXI, aparece integrado a la teatralidad política,
tanto en las marchas de poncho y a caballo de la Federación
Rural, como en los Actos del Centenario de la gesta
de Aparicio Saravia, aprovechados por el Partido Nacional
como parte de la campaña electoral de 2004, y hasta en
algunas poses del senador Mujica(12), dirigente histórico
del Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros (MLN), preso político y rehén
durante la dictadura militar.
Pero más allá de estas apariciones más obvias
-y quizás menos verdaderamente gauchescas-, en la medida
que las sucesivas reestructuras de la sociedad, la cultura y la producción
a que obliga la modernidad dependiente no han podido integrar
productivamente ni a la población rural, ni a los obreros
de las fábricas cerradas, ni a la clase media hoy desempleada
y arruinada, el gaucho se ha transformado, sobre todo, en el
nuevo pobre que se afincó en las villas y asentamientos
urbanos, en los marginados y los bandidos de la ciudad, y es
así como el ethos, la subjetividad y la estética
gauchesca permanece siendo un elemento pivotal de nuestra cultura popular, de
los sufrimientos y las luchas del pueblo.
Notas:
(1) Este trabajo fue presentado
en el panel "Hernán Vidal: Una aproximación
teórica a la crítica
de la cultura
desde los derechos humanos", panel organizado por Lola Proaño
Gómez y Alicia del Campo, en el que expusieron Alicia
del Campo, Gustavo Verdesio,
Javier Sanjinés, Gustavo Remedi, Lola Proaño y
Hernán Vidal. XXV Congress of the Latin American Studies
Association, Las Vegas, Nevada, octubre 7-9, 2004. La ponencia
original se titulaba "La otra guerra
y el otro olvido".
(2) La resistencia al colonialismo
y al imperialismo, la lucha por la independencia, la abolición
de la esclavitud
y contra la discriminación racial, el deseo de progreso
social que animó a ilustrados y positivistas, la organización
y la lucha sindical, el indigenismo, el sufragismo, los movimientos
orientados a construir el socialismo o el comunismo, la lucha
contra la dependencia,
los movimientos de liberación nacional, el feminismo,
las luchas contras las dictaduras militares, pueden ser vistos
como etapas o caminos de dicho proceso histórico.
(3) Siguiendo la tradición
de Pizza, Birra, Faso (1997), co-dirigida con Bruno Stagnaro,
y Bolivia (2001), así como de sus más recientes
producciones para la televisión
Tumberos (2003) y Uruguayos campeones (2004), y
a tono con toda una nueva generación de cineastas rioplatenses
(Pablo Trapero, Lisandro Alonso, Lucrecia Martel, Carlos Sorín,
Martín Rejtman, Claudio Remedi, etc.), Un oso rojo
(2002) de Adrián Caetano, continúa su búsqueda
por inscribir, narrar y explorar cinematográficamente
la nueva realidad social y cultural
rioplatense a la vez que buscarle una forma de encuadre y
de respuesta estética, social y moral.
(4) En Aparte (2002),
Handler documenta la vida de unos jóvenes que el autor
sugiere que son apartados y que viven "aparte" en más
de un sentido. Aparte continúa de esta manera la
línea iniciada en Carlos (1967) y Que vivan
los estudiantes (1968) del mismo autor, y complementa otras
obras cinematográficas contemporáneas que también
tratan de representar la juventud en el Uruguay,
como Pepita, la Pistolera y En la puta de vida
de Beatriz Flores Silva, ambas con guiones
de María Urruzola, el primero sobre una mujer
que asalta un banco, y la segunda sobre una madre joven que recurre
a la prostitución como forma de sustento y es víctima
del comercio de mujeres
("la trata de blancas") entre Uruguay
y Europa, 25 watts de Rebella y Stolls sobre unos jóvenes
más o menos hastiados y medio perdidos de un barrio de
clase de clase media.
(5) Las colecciones Esperando
Salir I (2000) y Esperando Salir II (inédita),
interpretadas por la plana mayor de la canción montevideana
recoge las letras y
las canciones producidas en el marco de una experiencia de talleres
de música organizados
y desarrollados por el músico y docente Mario Villagrán
con grupos de menores infractores privados de libertad recluidos
en el complejo penitenciario de la Colonia Berro (Complejo
Educacional Dr. Pedro Berro), un local del Instituto Técnico
de Rehabilitación Juvenil (INTERJ), el cual es una
rama del Instituto Nacional del Menor (INAME) dependiente,
a su vez, del Ministerio de Educación y Cultura).
(6) Anthony Rodriguez, el "Pato Feo del Cadorna" -otra
de sus firmas-, era un menor privado de libertad detenido en
la Colonia Berro con evidentes dotes de poeta
y artista como lo demuestra
la colección de canciones de género
rap interpretadas magistralmente por él mismo y recogidas
en un disco compacto de excelente factura pero aún inédito.
(7) Este interés por la estética neo-gauchesca
y la reflexión sobre nuestro nuevo Far West -una variante
de la gauchesca del siglo XIX así como del western
y del llamado western urbano- continua y complementa mi trabajo
anterior acerca del horror
en América
Latina -otra forma de horror-, y que en aquella oportunidad
me llevó a recurrir a la noción de la escena
distópica. Ver Gustavo Remedi, "Dystopian Scenes:
Social Subjectivity and Horror in Perhiperal Modernity",
Journal of Latin American Cultural Studies v. 7, n. 2. 1998,
Londres, UK. 225-245.
(8) "Orejano", Los
Olimareños, recital en vivo, Estadio Centenario,
18 de mayo de 1984.
(9) Esta idea de la persistencia
de una subjetividad neo-gauchesca se fue afianzando a raíz
de un curso dictado en Trinity College en el semestre
de Primavera de 2002 titulado "Foundational Tropes/Contested
Tropes: The gaucho".
(10) "Impedido de circular
libremente, la vida de los viejos centauros tomó diversos
sesgos: desde los que abdicaron de su clásica libertad
transformándose en peones rurales hasta los que desafiaron
la autoridad volviéndose matreros. En la contracara, los
que ingresaron en la milicia; desde los que optaron por una vida
seminómade haciéndose troperos y reseros, o también
carreros […] Pero hubo quienes decidieron emigrar a la ciudad,
y allí, por obvias razones sociales y económicas,
recalaron en sus orillas. Y salvo algunos que hallaron ocupaciones
en los frigoríficos y mataderos o tareas similares, utilizaron
en el arrabal ciudadano los atributos viriles que los caracterizaban,
en dos tareas para los cuales la valentía resultaba esencial:
se hicieron compadres y cafishios. En el primer caso, guardaespaldas
de caudillos y doctores que ejercían la política;
en el segundo, explotadores de mujeres, oficio en el que los
conflictos no escaseaban y era necesario valor para enfrentarlos"
en Nelson Bayardo, Carlos Gardel p. 44.
(11) He tenido la oportunidad
de aprender acerca del culto al gaucho Antonio Gil y a San La
muerte a raíz de la conferencia que Frank Graziano (Connecticut
College) brindara en Trinity College basada en su investigación
acerca de los santos y los cultos populares en la Argentina
de la crisis.
(12) El Pepe Mujica es la figura
más popular del Frente Amplio, en no poca medida a raíz
de su lenguaje dicharachero y lleno de imágenes claras
y vistosas en las que se reconoce y con las que se regocija el
pueblo, y también por su aspecto descuidado e indómito
("bárbaro"), porque vive y trabaja en el Montevideo rural, y por
su costumbre de asistir al Parlamento montado en su motocicleta
y su campera vaquero.
Bibliografía
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Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1974.
Jorge L. Borges, El "Martín Fierro". Buenos
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Ana del Sarto, Alicia Ríos y Abril Trigo, The Latin American
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2004.
Amir Hamed, Orientales: Uruguay a través de su poesía.
Montevideo: Graffiti, 1996.
Eric Hobsbawm, Primitive Rebels. Studies in Archaic Forms of
Social Movements in the 19th and 20th Centuries. New York: Norton
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Horacio Legrás, "Palimpsesto, cultura popular y modernidad
política en el Juan Moreira teatral", Latin American
Theatre Review Spring 2003 (21-36).
Horacio Machín, "Angel Rama y "La lección
intelectual de Marcha"", en Angel Rama y los estudios
latinoamericanos, Mabel Moraña, editor. Pittsburgh: Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana, 1997.
Luis Ormaechea, "Poner el cuerpo", Otrocampo/Críticas
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Abril Trigo, Caudillo, Estado y Nación. Literatura, historia
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Hernán Vidal, La literatura en la historia de las emancipaciones
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____________, Crítica literaria como defensa de los derechos
humanos: Cuestión teórica. Newark, Delaware: Juan
de la Cuesta, 1994.
____________, Literatura hispanoamericana e ideología
liberal: Surgimiento y crisis. Buenos Aires: Hispamérica,
1976.
*Publicado originalmente en Javier
Campos and Mabel Moraña, Eds., (Pittsburgh: University
of Pittsburgh/Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana).
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