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El rock
de la apertura democrática, el de bandas como Estómagos,
Traidores y Tontos, fue un asalto parricida que buscó
su identidad en la emergente
movida española posfranquista y en la revuelta punk del
'77. Pese a ser catalogado de "foráneo" e imitativo
de modelos extranjeros, contribuyó al despegue de un género que en las
últimas dos décadas -con sus fusiones y mezclas-
se confirmó como uno de los más ricos y populares
de la historia musical rioplatense. ¿De dónde salieron
aquellos muchachos del '85, a contramano del entonces hegemónico
Canto Popular?
"La
puerta cerrada de mi cuarto/ a mi alrededor la oscuridad/ sin
saber por qué estoy gritando/
tengo muchas ganas de gritar".
'Gritar' (Los Estómagos),
del disco Tango que me hiciste mal.
Los duros años
'70 se encargaron de abortar abruptamente los tiempos locos del
rock uruguayo,
aquellos sixties sacudidos por una legión de bandas y
artistas inolvidables. Desde Mockers y Shakers hasta Dino y Mateo.
Desde Delfines y El Kinto hasta Totem y
Psiglo. Además del corte que literalmente acabó
con un rock urbano en el que coexistieron formulismos epigonales
y originales crossover con la milonga, el candombe
y la bossa nova, debieron exiliarse las principales figuras de
un folclorismo que daba señales de importantes renovaciones
estilísticas: Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti y Los
Olimareños, entre otros.
¿Qué sucedía intramuros? La llamada generación
intermedia, o del '77, derivaba en obras de un fuerte condimento
ideológico, tanto en lo artístico como en lo conceptual.
Los cancioneros de la resistencia, salvo excepciones en los casos
paradigmáticos de Darnauchans, Cabrera y Galemire, optaron
por un explícito latinoamericanismo, en ocasiones en evidente
contraposición a la cultura rock. El enemigo era la dictadura,
pero también la guitarra eléctrica. Ejemplo de
este estado de cosas fue el debate público que propició
Jorge Bonaldi (ex integrante
de Los que iban cantando, grupo paradigmático del
'77), con sus diatribas
sobre las cualidades "imperialista" y "foránea"
del rock, por lo que no deben olvidarse ciertas anécdotas
que ejemplifican esta otra censura, por cierto no oficial: la
de cantautores de base rockera como el Darno, por ejemplo, quien
debió esperar a la apertura democrática y al cambio
generacional para ponerle electricidad a su banda.
Merece destacarse, entre la generación del '77, el aporte
beat del grupo Baldío, que luego sería continuado
y desarrollado en la notable carrera solista de Fernando Cabrera.
Baldío, al igual que Leo Maslíah y en menor
medida el grupo Rumbo, se resistió al discurso
ideológico musical de la época y no participó
orgánicamente del Canto Popular. Continuando esta línea
aparecen, ya en los primeros '80, los grupos Los Tontos
y Cuarteto de Nos, quienes fueron parte -sin proponérselo-
del rock parricida de la posdictadura.
Generación
ausente y solitaria
"La música está enferma/ nosotros también",
fue uno de los gritos de guerra de Los Estómagos,
desde sus primeros shows en 1983. Debajo de la superficie punk
de la sentencia, asomaba la orfandad, la constatación
de un parricidio tan solitario como eficaz. Y, sobre todo, la
vivencia traumática y a contramano de un periodo que los
mayores insistían en catalogar de "primavera democrática".
El mismo signo generacional aparece una y otra vez entre las
nuevas bandas, las que además de compartir notorias limitaciones
artísticas y técnicas consiguieron rápidamente
un alto nivel de convocatoria e identificación entre los
adolescentes y jóvenes
montevideanos de clase media. "Tango que me hiciste mal",
autodiagnosticaban Los Estómagos, y al apropiarse
de la prosa desencantada y nihilista del clásico
tanguera Cambalache negaban la existencia de herencias
musicales más cercanas.
"Montevideo agoniza/
y ya nadie la podrá salvar/ nunca más",
maldecían Los Traidores. En un plano más
privado, y apelando al humor, Los Tontos creaban personajes
como 'El geronticida' ("El
asesino de viejas/ las espera agazapado") o aludían a la reciente
guerra en la masacre absurda
de Himno de los conductores imprudentes. Mientras tanto,
la revista alternativa GAS definía a la nueva generación
como "ausente y solitaria", y sus editores dufundían
la literatura de Charles Bukowski,
desencantados de los amaneceres sesentistas que reproducían
los grupos juveniles de la izquierda
tradicional. Un himno de esa época, firmado por Neoh
23, describía fielmente a la nueva sensibilidad: "Estamos
mal/ estamos mal/ estoy aburrido".
En una noche de diciembre de 1985, días antes de la edición
del disco Graffiti -que propiciaría el lanzamiento
de la nueva ola y su posterior bautismo popular en el Teatro
de Verano-, el grupo Los Traidores se presentaba en un
escenario muy singular: un tablado en la Explanada
Municipal montado en el marco de una feria
artesanal. Unos treinta punks esperaban que después de
algunos covers de Bob Marley y The Clash, la banda interpretara
un par de canciones que circulaban subterráneamente: Buenos
días, Presidente y Montevideo agoniza, esta
última una negrísima versión del Himno Nacional.
Cuando finalmente lo hicieron, el precario sonido fue tapado
por un grupo de treintañeros, gritando desafiantes, por
encima de los lamentos de Juan Casanova, los versos de un éxito
de Silvio Rodríguez. El batero dejó de tocar, se
bajó del escenario, y las provocaciones encontradas terminaron
en una absurda pelea callejera con botellas rotas y corridas.
Hubo otros episodios, pero tal vez ese sea el que mejor describa
las diferentes sensibilidades que se explicitaban a través
de los discursos musicales. Otro momento clave, dos años
antes, tuvo un gran impacto y no debe dejar de ser mencionado:
el insólito debut en
televisión de Los Estómagos, berreando
el humor siniestro de La barométrica en el programa
Telecataplum. A la mañana siguiente, decenas de
miles de montevideanos
explicitaban comentarios ofensivos sobre el cuarteto rockero
en sus charlas de oficina y de almacén. Los peinados raros,
casi al rape, provocaron entonces innumerables confusiones sobre
si eran militares o cuál
cosa.
¿Cómo se explicaba la explosión rockera?
¿De dónde habían salido? ¿Cuáles
eran sus referentes? ¿Cuál su identidad, cuando
la mayoría de quienes se colgaban la guitarra y le daban
a los parches iban a la escuela durante la dictadura? ¿De
qué manera esa generación marcaría a las
siguientes, definiendo una forma de rock uruguayo, singular en
su estética y absolutamente diferenciada tanto del rock anterior como de expresiones contemporáneas
desarrolladas en Argentina?
Señales del
exilio
Dos jóvenes uruguayos cambiaron, desde diferentes lugares
y peripecias, el escenario de la música popular uruguaya
de los '80. El músico Jaime Roos y el productor musical
Alfonso Carbone. Ambos tienen en común el haber recorrido
Europa, para constituirse a su regreso en generadores de nuevos
modelos de gestión cultural, además de influir
directamente en la banda de sonido de la primavera democrática.
Alfonso Carbone, desde el sello Orfeo de la casa Palacio
de la Música, fue uno de los protagonistas claves
del rock posdictadura. Un extenso viaje europeo y el haber vivenciado
en Londres la explosión punk, le permitió entender
y desarrollar comercialmente la movida emergente y subterránea
desde sus inicios en 1983. Productor artístico de los
discos emblemáticos (Tango
que me hiciste mal, de Estómagos, el compilado
Graffiti y Montevideo agoniza, de Traidores), su papel de dinamizador de
la movida se extiende a su calidad de difusor de la escena punk
y pospunk, principalmente británica y española,
desde el programa radial Concierto al sol y las exitosas
temporadas en televisión al frente de Videoclips
y Alternativa. Esa cualidad de comunicador, le permitió
a Carbone influir en el gusto de las nuevas generaciones y a
su vez modelar la propia estética de las bandas que surgían.
Jaime Roos, en su caso, renovó el modelo de canción
urbana y logró sintetizar el camino abierto por Mateo
y Dino. Autodefinido como "tuquero", en contraposición
a la mayoría de la generación del '77, formuló
un puente con el rock predictadura y mixturó en su cancionero
el pop beatle con la milonga, el candombe y la murga, de una
manera más callejera que los planteos de colegas como
Lazaroff, Ubal y Olivera. La peripecia de Roos, en paralelo a
la del rock adolescente posdictadura, guarda puntos en común
con esta movida en el hecho de la tolerancia mutua, la ruptura
con las generaciones anteriores y un público en común
hasta la consagración masiva de un artista
que en definitiva desbancó y fue el necesario recambio
del entonces hegemónico Canto Popular.
Otro "tuquero", que integrara el equipo de Roos en
esos años y luego liderara una de las bandas más
exitosas, fue quien formalmente reelaboró con mayor intensidad
los puentes entre las dos etapas del rock uruguayo. La figura
de Jorge Nasser, quien residió varios años en Buenos
Aires incursionando incluso en el periodismo rockero desde la
revista Expreso Imaginario, cobró mayor destaque
con la formación de Níquel. Sin embargo,
y al igual que Roos, el periodo más entusiasta de Darnauchans
y la definición rocanrol del arrabal de La Tabaré,
no comparte la misma sensibilidad que la movida de Estómagos
y Traidores. Con más diálogos musicales hacia el
pasado, influencias del blues y la milonga, Níquel publicó
en 1991 un disco emblemático titulado De memoria,
un recorrido que sella el nexo entre las truncadas generaciones
rockeras.
Pero tal vez el mayor intercambio y permeabilidad en el gusto
musical de artistas y público se generó subterráneamente,
coincidiendo con el regreso del exilio de centenares de adolescentes
cuyas familias habían encontrado refugio político
en España y México. La circulación de grabaciones
piratas de Loquillo, Siniestro Total, Ilegales,
Gabinete Caligari, La Polla Records, Eskorbuto,
Toreros Muertos y otras bandas españolas se multiplicaron
en Montevideo, compartiendo
difusión tribal con fanzines como GAS y Suicidio
Colectivo, además del incipiente auge de disquerías
importadas que promovieron la circulación en Montevideo
de discos de Sex Pistols, The Cure, The Damned,
The Clash, Joy Division, The Smiths, Depeche
Mode y Duran Duran, los artistas
fundamentales del rock británico de los '80.
Aires españoles
El rock de la apertura, forjado desde las cuevas por bandas autodefinidas
punks, se gestó en un singular proceso de transculturación.
El cóctel de humor siniestro, de nihilismo, de un punk
cruzado con aires góticos,
sólo pudo ser posible por la influencia de figuras como
Alfonso Carbone desde sus audiciones radiales y por la identificación
de los adolescentes uruguayos
hacia los principales grupos de la escena rockera española
y en segundo término británica.
Pocos factores locales influyen notoriamente en la obra de Estómagos,
Traidores, Tontos, Cadáveres Ilustres
y Guerrilla Urbana, entre otros, en un medio en el que
languidecían los últimos estertores de la música
disco y apenas unos pocos estaban conectados con lo que sucedía
fuera de fronteras, más allá de la denominada música
comercial y un rock argentino pos Malvinas que apenas si fue
un disparador energético. Porque sólo en algunas
excepciones se tomaron sus modelos y fueron precisamente paradigmas
de grandes fracasos de la época: desde el proyecto pop
de Polyester hasta relecturas de Soda Stéreo
como lo fue Séptimo Velo. Esta situación
de continuos fracasos de amaneramientos porteños se sucedieron
en los años siguientes, hasta finales de los
'90, con ejemplos fallidos como los de La Rosa Mosqueta,
El Testaferro o Juan el que canta.
Todas, absolutamente todas las bandas de la época que
conectaron inmediatamente con el público, despreciaban
por igual al Canto Popular y lo argentino. El enganche inmediato
sucedía con un rock español que a la distancia
mantenía un paralelismo singular con la sensibilidad
montevideana. El destape español, a grandes rasgos,
del que emerge principalmente la generación de rockeros
que los hijos de exiliados trajeron en sus valijas a Montevideo,
obedecía a la explosión artística inmediata
a la muerte del dictador
Francisco Franco, pero también a ciertos ajustes de cuentas
juveniles y parricidas hacia los modelos identitarios españoles,
incluyendo al rock ibérico inmediatamente anterior, desde
Miguel Ríos y Tequila a Barón Rojo.
En esencia, una situación generacional evidentemente especular
con la uruguaya, pasada por los "raros peinados nuevos"
y el aire liberador que contagió Londres desde el fermental
movimiento punk del '7'7.
En cuanto al ingrediente británico, también presente
en este rock uruguayo, ingresó de manera directa pero
también pasado por la lectura
española. A modo de ejemplo, el punk a la uruguaya fue
reflejo de Clash y Pistols, pero con referencias
más directas hacia Siniestro, Ilegales e
incluso La Polla Records. Seguramente donde el ingrediente
español se hace más evidente es en el plano
lírico, evidenciado de modo pintoresco en el uso del
término "habitación" en vez de "cuarto",
por ejemplo, y que diera impulso a un decir directo, a veces
introvertido pero siempre individualista en los grupos más
serios (Estómagos
y Traidores)
y a un humor negro muy consistente (Tontos
y Cuarteto de Nos, aunque estos últimos sea más
exacto definirlos como un ejemplo singular de rock culto, universitario,
posmasliahno, no asimilable a ninguna de las dos grandes tendencias,
ni la del '85 ni la de los cantautores del '77).
En todos estos ejemplos,
debe señalarse un afán de originalidad que abrió
caminos propios en reelaboraciones de diferentes interés
artístico, a diferencia de experiencias decididamente
epigonales en grupos contemporáneos que revelaban una
neta influencia brit y no española: Zero tuvo su modelo
en Depeche Mode, Zona Prohibida en The Cure,
Putticlub en Madness.
Tres grupos que surgieron algunos años después
del '85, definibles como "hermanos menores",
llevaron la referencia española al extremo, en algunos
casos muy cerca de la caricatura. Cadáveres Ilustres
refleja el rock callejero del catalán Loquillo,
Trotsky Vengarán equilibra el efecto La Polla
con un toque ramone que luego profundizarían, y la primera
etapa de The Supersonicos fue una imagen
clónica -y por cierto muy divertida- de los viguenses
de Siniestro Total.
Cruzando los '90
Pese a situarse el fin de la movida con la disolución
de Los Estómagos en 1989 y el posterior cierre
del sello Orfeo, la herencia española/británica
persiste a lo largo de los años '90 y hasta nuestros días,
consolidando un estilo
de rock uruguayo que consolida una fuerte identidad,
diferenciada totalmente de la cercana escena argentina.
Visualizar esa línea que va de los primeros Estómagos
y Guerrilla Urbana, hasta la popularidad ganada por Buitres,
Trotsky Vengarán, pese a la innegable raíz
ramone de ambas, permite entender esa influencia y apreciarla
ya como una marca que identifica al rock uruguayo. En cuanto
al humor siniestro se ha perdido un poco el rastro, aunque nuevos
artistas como Max Capote y Dani Umpi -no debería sorprender-
retoman el aire naïf que distingió a la movida, y
sobre todo por la influencia de artistas como Alaska.
Pero el mayor heredero de esta línea posdictadura es precisamente
el grupo que ha alcanzado mayor popularidad en los últimos
años: La Vela Puerca. La línea de referencias
va desde Ilegales a Kortatu, también a los
legendarios Traidores, manejando una síntesis que
incluye entre sus aciertos el haber llevado al rock de banda
el manejo letrístico urbano de Jaime Roos.
¿Y lo mexicano? Esta influencia, mencionada líneas
arriba en cuanto al desexilio, cobraría importancia a
mediados de los '90, con la aparición de dos de las bandas
más importantes de la década: Peyote Asesino
y Plátano Macho. No se trata de una referencia
simplemente musical, ya que México en los '70 y primeros
'80 no tuvo una escena de relevancia como la española,
pero sí en cuanto a la cercanía con Estados
Unidos. Entre otros, los hermanos Casacuberta y Juan Campodónico,
quienes vivieron su infancia en el DF, integraron estas dos bandas
que representaron el imaginario hiphop en una sincronía
exacta con el surgimiento de bandas como Molotov y Plastilina
Mosh en tierras mexicanas y el ascenso a la popularidad de
los Red Hot Chili Peppers en California.
Si hay algo que interesa y puede distinguirse en este juego de
permeabilidades que se dio en distintas épocas del rock
made in Uruguay,
son precisamente los momentos en que una sensibilidad periférica
(por cierto, catalogable
de provinciana)
se acercó a momentos importantes y fermentales de la cultura
rock global: en 1964 con el flequillo de Shakers y Mockers; en
el 1968 por la mixtura de un pre rock latino de El Kinto;
en 1984 en el nihilismo pospunk de Estómagos y
Traidores; y finalmente en 1995 a través de sueño
hiphopero de Peyote y Plátano.
* Publicado
originalmente en Almanaque BSE
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