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"Yo ese otro siempre me ha parecido una
patraña.
Una patraña brillante, de acuerdo"
Colette
Audry, Rien au-delà
"Mi
identidad es la que hace que yo no sea idéntico a
ninguna otra persona"
Amin
Maalouf
"Es
todopoderosa la idea de un sujeto único"
Jorge
Luis Borges
1.
Introducción
"Las
obras sucesivas de un
escritor son como las ciudades que se construyen
sobre las ruinas de las anteriores: aunque nuevas, prolongan cierta
inmortalidad, asegurada por leyendas antiguas, por hombres de
la misma raza, por las mismas puestas de sol, por pasiones semejantes,
por ojos y rastros que retornan". Esta metáfora de Ernesto Sábato
contiene en su interior la figura del palimpsesto, y permite realizar
un paralelismo entre las ciudades y los escritores,
a partir de las 'huellas' que se encuentran entre las distintas
'obras' (1), esos rastros,
aunque borrosos, habilitan la realización de un planteo
de posibilidad, comparando a escritores y sus obras en el marco
de la transdiscursividad. En este contexto nos acercamos a Jorge
Luis Borges
(1899-1986) y a Nathaniel Hawthorne
(1804-1864).
Un punto de partida para este estudio es la importancia que le
concede en forma explícita el escritor argentino al autor
estadounidense, en la conferencia de apertura de un ciclo que
realizó Borges sobre literatura norteamericana
en el otoño de 1949 en Buenos Aires (2).
El argentino sostenía que "aunque hay otros escritores
americanos (...) anteriores en el tiempo sólo Hawthorne
tiene importancia, los demás se pueden olvidar sin riesgo".
En esa conferencia Borges examina el texto breve "Wakefield"
en vez de sus largas y complejas novelas (The Scarlet letter, The marble faun...). Para Emir Rodríguez
Monegal "Borges está demostrando una vez
más sus preferencias por los relatos sobre las novelas".
En el ámbito de la literatura fantástica no es aventurado
establecer que la influencia que Hawthorne ejerció sobre
Borges, la podría
haber recibido el escritor norteamericano del argentino, aunque
cronológicamente se ubique anterior en el tiempo. "El
hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica
nuestra labor del pasado como ha de modificar el futuro",
escribía Borges en "Kafka y sus precursores"(3). De esta forma
adquiere validez la conceptualización borgeana sobre el
autor. El argentino previa lectura del ensayo del Premio Nobel Thomas
Stearns Eliot "La tradición y el talento individual",
añade a la diacronía del escritor anglonorteamericano
una sincronía producida por el hecho de que en la lectura todos los escritores
son contemporáneos. Así, plantea en "Kafka
y sus precursores", que Aquiles es uno de los primeros
personajes kafkianos de la literatura. Darío Villanueva
en Literatura Comparada y Teoría de la Literatura
escribe sobre el ensayo
de Eliot: "la originalidad de un escritor brilla más
y más a medida que se le enmarca en la tradición.
Porque respetando lo que viene de ella, pero aportándole
nuevos aspectos, matices y perspectivas, es como el escritor se
vuelve realmente original y se incorpora a un sistema en que todo
son simultaneidades".
Con Michel
Foucault,
en este mismo contexto, se puede establecer además que
"los márgenes de un libro no están jamás
neta ni rigurosamente cortadas: más allá del título,
las primeras líneas y el punto final, más allá
de su configuración interna y la forma que lo autonomiza,
está envuelto en un sistema de citas de otros libros, de
otros textos, de otras frases, como un nudo en una red".
Es que no hay que obviar que la construcción se da siempre
"a partir de un campo complejo de discursos"
(Michel Foucault;
1996: pág. 37).
Sin dejar de lado las diferencias estilísticas y tematólogicas
que se visualizan entre Hawthorne y Borges, es pertinente señalar
que algunos de los temas centrales que considera el escritor norteamericano
en sus cuentos, podrían haber sido influenciados por el
argentino (hecho
que no descarta Borges en su conferencia).
Adquieren importancia en la obra de ambos escritores las nociones
de identidad y alteridad: en la obra de
Hawthorne, se percibe en algunos de sus personajes algunas percepciones
de su vida ligeramente disfrazadas. "Wakefield", por
ejemplo, puede leerse, como interpreta el traductor y crítico
Malcolm Cowley, "como una alegoría de la curiosa
reclusión del propio Hawthorne" (Borges en Rodríguez
Monegal ed.; 1981: 285, 286).
La construcción de la identidad en el norteamericano
adquiere una presencia fantasmagórica/fantasmática,
en la medida en que hay permanentes influencias del "mundo
imaginario" y "el real" (más oportuno sería sostener
que en la lectura simulamos que es real). En Borges se libera
'el otro' mediante el cuestionamiento a la noción de 'el
mismo' habilitando la presencia de 'el doble'. Siguiendo a Adrián
Huici: "el tema de 'el doble' se refiere en principio
a la existencia de 'otro', que duplica la existencia de un personaje,
repitiendo sus rasgos u oponiéndosele de forma simétrica"
(Adrián Huici en Juan Bargalló;
1994: 251).
En el relato "Borges y yo" el escritor argentino describe
aspectos de su vida pero sosteniendo que "al otro, a Borges
es a quien le ocurren las cosas". Ese 'otro', que es
'el mismo' va desgranando detalles, pero al final: "no
sé cuál de los dos escribe esta página" (Borges en Emir Rodríguez
Monegal ed., 1981: 351). Ese relato se convierte en un 'hipotexto'
(Gerard Genette,
1989)
de "El otro", donde un anciano Borges conversa con su
alter ego más joven que lo sueña: "el
encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo en un
sueño y fue así que pudo olvidarme". Por
lo tanto la identidad y la alteridad toman un carácter
paradigmático en las obras de los escritores anteriores:
"podemos imaginarle en el momento de comprar una
nueva peluca rojiza y seleccionar varias prendas de la tienda
de ropa usada de un judío, con un estilo distinto al de
sus acostumbrados trajes marrones" (Nathaniel Hawthorne; 1949: 135)(4).
2. Conceptualización
de la identidad y de la alteridad
Es conveniente señalar que la identidad y la alteridad
son construcciones intelectuales que se confirman en su carácter
relacional; se afirman en la singularidad y la diferencia. La
singularidad reclama necesariamente un exterior de confrontación
que mida la identidad en cuanto construcción que
inaugura el campo de lo humanamente posible. La diferencia, presencia
fantasmagórica de la singularidad, necesita poseer un 'locus'
que también habilite y permita su existencia. Por ejemplo
Wakefield -en el caso de Hawthorne- intenta construirse su 'otro'
pero a partir de romper con su propia identidad, aunque paradójicamente
no modifique su nombre que 'sustancializa' la identidad (más adelante nos referiremos
a la problemática del nombre propio, con la complejidad que la
conceptualiza Jacques Derrida).
El antropólogo francés Marc Augé, en su análisis
de los no lugares como espacio del anonimato, escribe que "simplemente,
hemos aprendido a dudar de las identidades absolutas, simples
y sustanciales , tanto en el plano colectivo como en el individual".
Para Augé en la relación entre indentidad y alteridad participan, además,
la "percepción individual del tiempo"
y su "relación con el espacio"; en este
último punto se localizan las instancias identitarias.
En este contexto ampliamos la noción de 'cronotopo' de
Mijail Bajtin y la trasladamos a la conceptualización de
la identidad y la alteridad
y no obviamos la teoría del "emplazamiento" de
Manuel Ángel Vázquez Medel, porque las relaciones
que se plantean entre la identidad y la alteridad son inseparables
de las nociones de tiempo y espacio.
"Cada
ser humano pertenece a un espacio, a unos lugares... Cada ser
humano pertenece a un tiempo, a un decurso temporal... A su vez,
esos espacios y tiempos le pertenecen. Se trata de una doble
y recíproca per-tenencia: una tenencia hasta el final,
perfectiva. Nuestra co-pertenencia a unas coordenadas espacio-temporales
es, pues, perfecta, acabada. Conclusa en cada punto de esa dinámica
cuadrícula espacio-temporal, cronotópica. Y, a
la vez, dinámica y abierta... Estamos, pues, emplazados.
Y ese emplazamiento es, a la vez, espacial (en una 'plaza',
en un espacio)
y temporal (en
un 'plazo', en un tiempo).
Recordemos que las raíces indoeuropeas de ambas palabras,
plak- (plazo) y plat- (plaza), respectivamente 'ser plano' y
'extender, esparcir', aluden a esa extensión espacio-temporal
imprescindible para la existencia" (Vázquez Medel; 1998: 5).
Como
no es posible encontrar una identidad absoluta, tampoco es factible
hallar una alteridad sustancial, sino que 'el alter' se disemina
en 'otros'.
La debilidad del sujeto creador en Borges libera al 'otro' autor
y fortalece al lector. El relato "Pierre Menard,
autor del Quijote"(5) es un buen ejemplo
de lo señalado. Siguiendo a Jacques Derrida se puede establecer
que la posible muerte del escritor habilita el escrito
a la alteridad. En palabras de Geoffrey Bennington: "(...)
todo destinatario determinado y, por tanto, todo acto de lectura se encuentra afectado
por la misma 'muerte': por consiguiente, se deduce que
todo refrendo espera a 'otros', de forma indefinida, que la lectura no tiene fin, está
siempre por venir, como labor del 'otro' (y nunca del 'Otro');
un texto no encuentra jamás su reposo en la unidad y el
sentido finalmente re-encontrado" (Geoffrey Bennington; 1992:
77).
Pierre Menard podemos ser todos los lectores del Quijote pero también
contextualmente todos sus escritores. El nacimiento de uno de
ellos habilita su muerte y viceversa.
En Borges hay diversos ejemplos que se pueden mencionar sobre
su referencia más o menos explícita (e implícita) a
la debilidad del sujeto creador (o directamente a su 'muerte'). Se puede hacer
referencia a la entidad 'Biorges', esa particular superposición
de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares (escritor argentino. Buenos
Aires 1914- 1999); más transparente ('transparencia' del sujeto,
'espectro' y 'muerte') que los seudónimos H. Bustos Domecq
y Suárez Lynch, híbrido de apellidos y de familiares
con los que, además, se fusionaban las creaciones (también
'híbridas').
Al estudiar la relación de la identidad y la alteridad
tanto en Hawthorne como en Borges, no pueden obviarse sus referencias
a los laberintos, los sueños
y los espejos. Los laberintos pueden ser oníricos,
interiores, naturales, artificiales pero también la escritura puede transformarse
en un laberinto(6).
En Borges se encuentran argumentos que contienen otros argumentos,
historias que se entrelazan, que se repliegan sobre sí
mismas en donde el orden recurrente, la fragmentación del
texto y el insistente
ritmo sugieren la imagen del laberinto (Cristina Grau en Adrián Huici, 1981:
135).
La escritura borgeana habilita
los márgenes, la circularidad, pero también se disemina,
o como diría Gilles Deleuze, en momentos se transforma
en una escritura rizomática(7).
El laberinto onírico se encuentra tanto en "Wakefield"
("Wakefield
concreta sus objetivos tan minuciosamente como puede, y se encuentra
con curiosidad por saber cómo marchan las cosas en su casa
-cómo su ejemplar esposa sobrellevará su viudedad de una semana y, durante
un instante, cómo la pequeña esfera de criaturas
y hechos donde él era el núcleo central, estará
afectada por su desaparición"(8)) como en "El
otro" de Borges. En "Wakefield" hay momentos en
que el relato se convierte en un gran sueño del que quizás
el propio Wakefield nunca se despierta(9). Los sueños en las narraciones
de estos autores, y en la literatura fantástica,
habilitan pensar lo impensable, poblando el universo de heterotopías, y colocándose
en el límite del lenguaje y de lo pensable.
"Las
heterotopías inquietan, sin duda, porque minan secretamente
el lenguaje, porque impiden nombrar esto o aquello, porque rompen
los nombres comunes, porque arruinan de antemano 'la sintaxis'
y no sólo la que construye las frases sino aquella -evidente
que hacen 'mantenerse juntas' (unas al otro lado o frente a las
otras) a las palabras y a las cosas" (Michel Foucault; 1986: 3).
Las heterotopías (como
las que con tanta frecuencia se encuentran en Borges) para Michel Foucault
liberan al lenguaje, "secan el propósito, detienen
las palabras en sí mismas, desafían, desde su raíz,
toda posibilidad de gramática; desatan los mitos y envuelven
en esterilidad el lirismo de las frases" (Michel Foucault, ibídem). Las heterotopías
permiten pensar al 'otro', acercarse a él, plantearse su
posibilidad de existencia.
La reflexión sobre los laberintos viene acompañada
de los espejos, porque bastan
dos espejos opuestos para formar un laberinto, como escribía
Borges. Los espejos, en el caso del escritor argentino, horrorizan
al multiplicar los seres y el planeta, en un imposible espacio
de reflejos especulares. La inversión de las figuras también
es 'monstruosa'(10), como el espejo lo es por su condición
de híbrido
(monstruos: del latín 'monstrare',
da muestras -imagen- y monstruos; hibridez de la figura porque multiplica,
muestra, y por tanto, 'no cuenta'. Contar y mostrar durante mucho
tiempo han sido figuras antagónicas).
La monstruosidad habilita los sueños, dramas y cuentos. Por lo tanto,
el rostro mira y es mirado y el
espejo prolonga el mundo transformándolo en incierto: "ya
no estoy solo: hay otro. Hay el reflejo". En este sentido
no deja de ser 'monstruosa' la figura de un Borges ya ciego mirándose
en un espejo. El espejo ya no le devuelve la imagen, no la multiplica
ni la muestra.
El espejo también permite la aparición del doble, que aparece de
repente y permite que 'el yo' adquiera conocimiento del 'otro'
dentro de sí. "El doble es una figura imaginaria
que, como el alma, su sombra o su imagen en el espejo asedia
al sujeto con una muerte
sutil y siempre conjurada" (Jean
Baudillard, 1989: 19).
En el cuento "El otro", Borges se mira, como en un espejo,
en su alter ego; en ese relato la propia escritura se transforma en
un espejo. Wakefield", por su parte, se siente más
viejo al reflejarse en el espejo de su mujer: "(...),
dejándolo que realice su paseo, lanza tu mirada en la dirección
opuesta, donde una mujer corpulenta, en un considerable abatimiento,
con un libro de oraciones en su mano, viene de una iglesia situada
más arriba. Ella tiene el plácido semblante de una
viudedad asentada. Sus lamentos han desaparecido, o han llegado
a ser tan esenciales en su corazón, que ellos serían
pobremente cambiados por alegría. Justo cuando el hombre
delgado y la bien situada mujer están cruzándose,
un ligero choque ocurre, y trae estas dos figuras cara a cara.
Sus manos se tocan: la presión del gentío conduce
su pecho contra su hombro; permanecen encarados, mirándose
mutuamente a los ojos. (...) su mente débil adquiere una
breve lucidez: toda la miserable extrañeza de su vida le
es revelada en un instante"(11) (Nathaniel Hawthorne; 1941:
137-138).
Por
tanto, para Hawthorne, y en el caso concreto de Wakefield, el
espejo no horroriza, sino que se convierte en un intento de recuperar
su identidad perdida. Es un paso que tiene que dar su 'otro'
íntimo para encontrarse (o
más bien reencontrarse) con su 'identidad'. En ese momento es
que asume que es 'otro'... La angustia que persigue al protagonista
del cuento, desde el momento en que se ausenta de su casa sin
dar mayores explicaciones, es la del 'yo' que busca la forma
de quebrar con el 'otro', una débil alteridad que no encuentra
puntos de referencia en la 'identidad', que en ese momento se
encuentra en ese 'espejo'.
El espejo desdobla las figuras y permite la aparición del
'alter'. Como
escribe Juan Bargalló: "el desdoblamiento quizás
no suponga más que una metáfora de esa antítesis
o de esa oposición de contrarios, cada uno de los cuales
encuentra en el otro su propio complemento; de lo que resultaría
que el desdoblamiento (la aparición de 'el otro') no sería
más que el reconocimiento de la propia indigencia, del
vacío que experimenta
el ser en el fondo de sí mismo y de la búsqueda
del 'otro' para intentar llenarlo; en otras palabras, la aparición
del doble sería en último término, la materialización
del ansia de vivir frente al ansia de la muerte" (Juan Bargalló; 1994:
11).
Obviamente,
'el doble' se enmascara y se disfraza: Wakefield se disfraza para
no ser reconocido, Borges se disfraza y se enmascara en su propia
escritura. Como escribe Vattimo en su análisis de Nietzsche: "el problema
de la máscara es el problema de la relación entre
ser y apariencia".
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Notas:
(1) En el sentido
foucaultiano: no considerando a 'la obra' como una unidad inmediata,
ni como una unidad cierta, ni como una unidad homogénea,
sino considerándola en su propia discontinuidad, introduciendo
la complejidad a las unidades "que se imponen de la manera
más inmediata" como el libro y la obra, porque éstas
no se construyen "sino a partir de un campo complejo de
discursos". Por tanto es preciso de entrada realizar "todo
un trabajo negativo", que implique "liberarse de todo
un conjunto de nociones que diversifican, cada una a su modo,
el tema de la continuidad" (Foucault, Michel; 1996: pág.
33).
(2) "Al
ser destituido de la Biblioteca Municipal Miguel Cané
(por el gobierno peronista) Borges debió ganarse la vida
dando conferencias. Una timidez inveterada había impedido
hasta entonces que hablase en público ... Pero el agravio
de Perón lo convirtió en conferenciante. Fue invitado
a dictar un curso en Buenos Aires sobre literatura anglonorteamericana
y la primera conferencia fue sobre Hawthorne". (Rodríguez
Monegal ed., 1981: 460).
(3) Publicado
originalmente en La Nación (diario de Argentina) el 19
de agosto de 1951. Fue incluido posteriormente en Otras inquisiciones.
La primera publicación en libro de los cuentos de Kafka
en español (La metamorfosis, 1938) fue iniciativa de Borges,
que escribió el prólogo y realizó la traducción
de algunos de los relatos. Antes, había incluido en la
revista El hogar (Argentina), artículos sobre el escritor
y había traducido una de sus parábolas.
(4) "we
may suppose him, as the result of a deep deliberation, buying
a new wig, of reddish hair, and selecting sundry garments, in
a fashion unlike his customary suit of brown, from a Jew's old-clothes
bag".
(5) Emir Rodríguez
Monegal: Hacia una lectura poética. Ediciones Guadarrama.
Madrid, 1976: "Como su apócrifo Pierre Menard, Borges
ha enriquecido 'el arte detenido y rudimentario de la lectura'
de toda clase de aventuras públicas y de algunas secretas.
Aquel escritor francés se había propuesto reescribir
El Quijote, pero no quería ofrecer sólo una versión
más de la célebre novela -sino como lo habían
hecho los imitadores: como Avellaneda, como Montaldo, como Unamuno-.
El quería alcanzar una versión que fuese a la vez,
rigurosamente literal, y una obra totalmente nueva, suya".
(6) Para mayor
información ver el libro de Adrián Huici: El mito
clásico en la obra de Jorge Luis Borges. El laberinto
y en la revista Anthropos (números 142-143) los análisis
de Victoria Reyzábal: Jorge Luis Borges un soñado
espejo para su paradójico laberinto; Adrián Huici:
Tras la huella del Minotauro.
(7) Deleuze y
Guattari consideran: "...a diferencia de los árboles
o de sus raíces, el rizoma conecta cualquier punto con
otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente
a rasgos de la misma naturaleza" (...) Es "...un sistema
acentrado, no jerárquico y no significante, sin General,
ni memoria organizadora o autónoma central, definido únicamente
por una circulación de estados (...) En un rizoma no hay
puntos o posiciones, como ocurre con una estructura, un árbol,
una raíz". Es clara la vinculación de la figura
del rizoma con la del laberinto.
(8) "Wakefield sifts his ideas, however, as minutely as
he may, and finds himself curious to know the progress of matters
at home -how his exemplary wife will endure her widowhood, of
a week; and, briefly, how the little sphere of creatures and
circumstances, in wich he was a central object, will be affected
by his removal".
(9) No deja de
ser un dato importante que a Wakefield la mujer se lo imagina
muerto, en un cajón con la sonrisa helada en la cara,
o en el paraíso, en la gloria, sonriendo con astucia y
tranquilidad.
(10) La 'monstruosidad'
en los relatos de Borges es recurrente. Por ejemplo en "El
idioma analítico de John Wilkins" (publicado en Otras
inquisiciones en 1960) el argentino escribe sobre "cierta
enciclopedia china" que plantea que "los animales se
dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c)
amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros
sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se
agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel
finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que
acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas".
En el texto nuevamente se libera la alteridad y, como plantea
Michel Foucault, "la monstruosidad que Borges hace circular
por su enumeración consiste (...) en que el espacio común
del encuentro se halla él mismo en ruinas" (Foucault,
1986: 2).
(11) "(...)
leaving him to siddle along the foot-walk, cast your eyes in
the opposite direction, where a portly female, considerably in
the wane of life, with a prayer-book in her hand, is proceeding
to yonder church. She has the placidmien of settled widowhood.
Her regrets have either died away, or have become so essential
to her heart, that they would poorly exchanged for joy. Just
as the lean man and well-conditioned woman are passing, a slight
obstruction occurs, and brings these two figures directly in
contact. Their hands touch; the pressure of the crowd forces
her bossom against his shoulder; they stand face to face, staring
into each other's eyes. (...) his feeble mind acquires a brief
energy from their strength; all the miserable strangeness of
his life is revealed to him at glance (...)".
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