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Convocatorias: del cuerpo
a sus bandas (de Hidalgo
a Lautréamont)
Walter Mignolo ha sostenido,
convincentemente, que la restricción a una lengua conlleva
un acortamiento del territorio -una mutilación de la heterogeneidad,
de la diversidad. Durante el siglo XIX, Montevideo
habría de separar lenguas y cuerpos.
Desde la colonia, el territorio había sido disputado por
indígenas, portugueses y españoles, produciéndose
corrimientos a partir de batallas y tratados. Montevideo es fundada,
entonces y como se sabe, como punto fronterizo, como bastión
militar y como fondeadero. Puerto rival de la capital del Virreinato,
Buenos Aires, es asediada y tomada durante las invasiones inglesas
(1808-1810).
Estos invasores abrirán
dos tradiciones: la de convertirla en ciudad sitiada y la de publicar,
al cobijo de sus muros, periódicos no hispánicos
como el bilingüe La estrella del sur. Al comienzo de las
gestas de independiencia, la ciudad será bastión
de la corona y será cercada, durante todo el siglo, por
diveros ejércitos. Los "patriotas" sitiarán
y luego expulsarán a los españolistas, luego el
ejército imperial portugués expulsará a los
orientales de Artigas
y así en más, hasta la Guerra Grande, donde el ejército
de Rosas encabezado por los "blancos" de Oribe pondrá
un interminable asedio a la ciudad políticamente gobernada
por los "colorados", protegida por mar por la armada
británica y la francesa y poblada, en su mayor parte, por
inmigrantes europeos.
En esta ciudad amenazada,
en la que se hablaban multitud de lenguas y se publicaban periódicos
en italiano, en inglés, en francés e incluso en
castellano, nace Isidore Ducasse quien, como Conde de Lautréamont,
muy naturalmente, afirmará su nacionalidad en términos
de "montevideano". La división del territorio
político, entre la campaña de los "blancos"
o nacionalistas" y la ciudad-puerto de los "colorados"
alcanzará, luego de múltiples levantamientos, rebeliones
y revoluciones, su apoteosis al fin del siglo y así se
ingresará a la vigésima centuria en términos
más que peculiares.
El territorio estará,
hasta 1904, en manos de dos gobiernos: el de la capital, bajo
el régimen de José Batlle y Ordóñez,
y todo el resto de la "banda" bajo el caudillo "nacionalista"
Aparicio Saravia. Batlle tendrá a su cargo unificar políticamente
el territorio y en 1903 provoca un enfrentamiento. Las tropas
de Montevideo no tienen
todavía toda la fuerza suficiente y la población
teme, como hacía sesenta años, ser pasada a degüello.
En este mismo año, Herrera y Reissig
termina "La vida". Un año más tarde, Batlle,
debidamente equipado, provisto de la moderna eficacia del ferrocarril,
alcanza, en la batalla de Masoller, la victoria decisiva. En Masoller
muere Aparicio Saravia; en ese año se inaugura el primer
saladero, establecimiento al que el adolescente Supervielle mirará
con más que grima.
Si bien la capital, frontera
y margen, habrá de ir revirtiendo, luego de un siglo de
asedios, la relación con el territorio, y a partir de Masoller,
merced al ferrocarril y la alfabetización llevará
a cabo un fulminante disciplinamiento racionalista, es necesario
recordar que la producción literaria y cultural comienza
el siglo XX en estado de emergencia y en estado de sitio. Zum
Felde hacía recaer en la práctica poética
modernista el escribir "a espaldas" del territorio.
Esto no es exactamente cierto para el modernismo canónico,
dado que, como bien recuerda Rama
(Las máscaras democráticas
del modernismo),
Darío -que escribía desde una Buenos Aires ya liberada
del acoso gaucho- solicitaba a la
musa que fuera lírica, bizarra y griega con la cítara,
pero también gaucha con la guitarra de Santos Vega. Por
eso Rama entendía que, paradojalmente, es durante el modernismo
-a pesar del enmascaramiento europeizante- que fluye la "verdadera"
dicción americana.
Más "a
espaldas", naturalmente, se encuentra una formulación
como la de Ariel, escrito en una ciudad, como Montevideo,
en estado de emergencia y mirando el océano. Una propuesta
tan radical como la del ensayo rodoniano, que elimina tajantemente
de "su" América el componente "bárbaro",
es característica de los escritos panfletarios (como el Facundo de Sarmiento) en tiempos de guerra.
Complementariamente, habrá que señalar que el conflicto
con el territorio que apunta Zum Felde no sólo es previo
al Sitio Grande sino que ahí se encuentra la matriz de
donde surge la gauchesca.
De seguir a Josefina Ludmer, finalmente, deberíamos admitir
que, sin la gauchesca, no podríamos entender la "patria"
que el género construye.
Como bien ha expuesto
Ludmer, la gramática de la gauchesca, que comienza en
el "oriental" Bartolomé Hidalgo (1788-1822),
establece una convocatoria al cuerpo del gaucho, de por sí
fuera de la ley (de la Metrópolis) para que participe de la fuerza
militar emancipadora. Diversas estrategias son empleadas, destacándose
el carácter híbrido de una apelación neoclásica,
por parte de la escritura, que reclama la fuerza del gaucho en
términos universalistas y que, a la vez, remeda la oralidad
del gaucho y de su canto.
Otro rasgo, omnipresente en el género desde sus inicios,
es la bestialización como procedimiento para tratar al
adversario. Lo que se olvida, sin embargo, es que esta bestialización
y pujanza literaria aparecen en los dos bordes del muro, que parte
en dos el cuerpo textual. Si Bartolomé Hidalgo es "el
poeta de la patria", Francisco
Acuña de Figueroa (1791-1862) es el prototipo del platónico
"poeta de la Ciudad-Estado": neoclásico, compuso
la letra del himno de la República y vivió en Montevideo
todos los asedios. Lo resaltable es que este poeta de la ciudad
se alimentó de la proclama corporal del cielito: en su
"Diario del histórico del sitio de Montevideo"
se recoge la composición oral, el desafío de Hidalgo,
y se sitúa el borde desde el que nace el género:"solían
los sitiadores acercarse a las murallas, tendidos detrás
de la contraescarpa, a gritar improperios o a cantar versos".
Desde su margen, Acuña
comienza a alimentar su diario y los versos restallan en su empuje:
"Los chanchos que Vigodet/ha encerrado en su chiquero/marchan
al son de la gaita/echando al hombro un fungeiro/Cielito de los
gallegos,/¡ay cielito del dios Baco! que salgan al campo
limpio y verán lo que es tabaco". Este impulso
dionisíaco, del cuerpo llamado a la guerra y a animalizar
al rival, reapaecerá décadas más tarde,
devolviendo la ironía, durante el Sitio Grande.
A los enemigos, la
gauchesca los bestializa y feminiza; en ese entonces, Acuña,
viejo "cerdo del chiquero montevideano" escribe una
sátira, una épica en farsa llamada "La Malhambrunada",
que hace irrisión, feminizándolo, del enemigo.
En Acuña, el cuerpo amenzado por los sitiadores es devuelto,
humor por humor. Y esta fuerza dionisíaca, que es reapropiación
del brío feroz del sitiador, reaparece en un género
que el poeta inventa.
En el campo de los blancos
y federales se abre una plaza de toros; llegada la paz "sin
vencidos ni vencedores", Acuña inventa la "toraida",
género que apropia con buen humor la fuerza del cuerpo
animal en combate con el hombre. Su otra obra famosa no es menos
dionisíaca y la sátira deviene satiriasis : la "Nomenclatura
y apología del carajo". Es decir que, para la escritura,
el cuerpo comparece "del otro lado del muro"; a partir
de este corte se inventan los géneros. Desde distintas
vertientes, el cuerpo es convocado a inscribirse
en la escritura y las resultantes,
para la literatura "culta",
comenzarán a advertirse poco más adelante.
Al borde de Montevideo,
esta América encuentra su primer género distintivo.
Por otra parte, y a despecho de que Rama resta "originalidad"
al romanticismo, formulaciones recientes como la de Benedict
Anderson o Doris Sommer revierten la situación: Anderson
encuentra el origen de los nacionalismos no en Europa sino, precisamente,
en América y en su necesidad de forzar "comunidades
imaginarias" a través de la prensa y la literatura;
la subsecuente delimitación de Sommer define las novelas
románticas de Hispanoamérica como ficciones fundacionales,
donde erotismo y política se coaligan en aras de homogeneizar
los nacientes estados, de generarles una historia deseable, de
"nacionalizarlos". Así, diversas narrativas
antirrosistas ocupan un lugar destacado en su Foundational Fictions,
desde el ensayístico Facundo de Sarmiento, hasta la Amalia
de Mármol, las obras de Juana Manuela Gorriti o El
matadero, de Echeverría. Aquí, lo relevante
es destacar que varios de los románticos antirrosistas
se refugiaron en Montevideo durante la Guerra Grande.
Si en la ciudad sitiada
por tierra y protegida por mar por la armada anglo-francesa nació
y pasó su infancia Isidore Ducasse, es pertinente recordar
cuál era la producción literaria en la ciudad dónde
aprendería a leer y escribir y que un gacetillero federal
satirizaba desde Buenos Aires: "Quien quiera hablar en
francés/en catalán, en vascongado/todo idioma arrevesado/y
que no sepa quién es/y hallarse en un entremés/o
en un extraño museo/vaya hoy a Montevideo".
Ahí, los románticos celebrarían certámenes
poéticos y publicarían sus obras, desde poemas,
pasando por panfletos políticos, hasta novelas como Amalia
que salían por entregas en periódicos de la ciudad.
Desde una perspectiva discursiva, y para entender posteriormente
algunos elementos formantes de la poesía de Delmira
Agustini, es conveniente recordar que estos románticos,
en sus novelas, utilizaron figuras femeninas como alegoría
de la patria, desde la Elvira o la novia del Plata, de
Echeverría, las novelas de Gorriti, hasta la larguísima
y famosa novela de Mármol.
Pero si volvemos por
un momento a la gauchesca, podríamos recordar que es en
Montevideo donde los pasquines pregonan los versos de Ascasubi,
entre otros, "La refalosa", donde la bestialización
formante de la gauchesca tiene su punto más logrado. Escrita,
siguiendo las reglas del género, como una amenaza de un
sitiador gaucho rosista a otro (a
pesar de que, en la ciudad sitiada, prácticamente no había
ninguno) unitario,
el poema es un deslumbrante ejercicio de ferocidad, que incluso
opaca a piezas como El matadero en la crueldad desplegada
línea a línea.
Se repite la relación
Hidalgo-Acuña en este poema. Rosas ponía como membrete
de su correspondencia, como se recuerda, frases como "Mueran
los salvajes unitarios, los inmundos franceses y el pardejón
Rivera". En "La refalosa" se recupera ese desafío
y se lo devuelve con humor. Esta bravata del "gaucho malo",
que le detalla al unitario lo que le va a suceder cuando lo agarren
al ingresar a la ciudad, se convierte en una descripción
de lo que llaman la "refalosa", una metódica
y alegre ceremonia de tortura en la que el condenado debe patalear
y resbalarse en su propia sangre, luego de haber sido estaqueado,
de que le hayan recortado barba, cejas o patilla y rebanado las
orejas y demás partes, ceremonia no exenta de humor ni
regocijo.
Entretanto,
nos clama por cuanto santo
tiene el cielo;
pero ahí nomás por consuelo
a su queja:
abajito de la oreja,
con un puñal bien templao
y afilao,
que se llama el quita penas,
le atravesamos las venas
del pescuezo.
¿y qué se le hace con eso?
larga sangre que es un gusto,
y del susto
entra a revolver los ojos.
Ah, hombres flojos!
hemos visto algunos de éstos
que se muerden y hacen gestos
y visajes
que se pelan los salvajes,
largando tamaña lengua;
y entre nosotros no es mengua
el besarlo,
para medio contentarlo.
Qué jarana!
nos reímos de buena gana
y hay mucho,
de ver que hasta les da chucho;
y entonces lo desatamos
y soltamos;
para verlo refalar
¡en la sangre!
hasta que le da un calambre
y se cai a patalear,
y a temblar
muy fiero, hasta que se estira
el salvaje: y, lo que espira,
le sacamos
una lonja que apreciamos
el sobarla,
y de manea gastarla.
De ahí se le cortan orejas,
barba, patilla y cejas;
y pelao
lo dejamos arrumbao,
para que engorde algún chancho,
o carancho.
Aquellos que se han
sorprendido hasta el hartazgo de la ferocidad de Maldoror, de
sus gestos de bujarrón, del naturalismo descarnado (por ejemplo los peces que devoran peces
o la extracción del ojo del bulldog) deberían recordar este tipo de
intertexto. La prosa de Lautréamont sorprende al ser un
formidable ejercicio de traducción. Si, como señalara
Barthes, a partir del "montevideano" el francés
alcanza su definitiva capacidad de delirio, esto debería
ser recogido en el sentido en que "delirio" implica
desvío. Es el idioma francés derivado y sitiado
en Montevideo (o en Nueva
Troya como la firmara Alejandro Dumas) y vuelto a derivar hacia París,
traduciendo El matadero o traduciendo a Hidalgo y Ascasubi.
Para decirlo de otra manera, si en su teogonía Maldoror
pretendía sodomizar los cielos, en lo omnívoro
de su escritura, sodomizaba al cielito.
(sigue)
* Publicado originalmente en Orientales:
Uruguay a través de su poesía (Montevideo:
Graffiti, 1996)
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