|
De Madrid a Buenos Aires
El "género
chico criollo" es descendiente directo del denominado "género
chico español" surgido en medio de la crisis que
vivió España durante el oscuro reinado de Isabel
II y la revolución de 1868.
Los empresarios teatrales de la península se ven obligados
a buscar una solución para paliar el déficit que
surge como resultado de la vertiginosa caída de la venta
de entradas. En el teatrillo madrileño de "El Recreo"
comienzan a brindarse funciones por horas, al accesible precio
de 50 centésimos por sección.
La idea de los actores madrileños, José Valles,
Antonio Riquelme y Juan José Luján, quienes formaron
la primer compañía de "teatro por secciones",
fue un éxito rotundo. Poco tiempo después las piezas
del género chico recorren todo el país, para proyectarse
luego a otros rincones del mundo. Al Río de la Plata llegan
compañías españolas a presentar piezas como
"La Gran Vía" ,"revista de actualidad"
de Felipe Pérez González, o "La Verbena de
la Paloma", zarzuela de Ricardo de la Vega.
Una galería de tipos de las barriadas madrileñas
desfila delante de un público "verbenizado"
( el calificativo es de Florencio Sánchez). El sainete
español gana espacios en los gustos del público
y en los bolsillos del empresario: danza, canto, intrigas amorosas
melodramáticas, un humor directo y llano y un pintoresquismo
costumbrista, hacen funcionar la receta.
Algunos autores rioplatenses comienzan, tímidamente a
estrenar sus obras, como respuesta al "efecto sainete"
producido en el público. A comienzos de 1890, el argentino
Miguel Ocampo estrena "De Paso por aquí", una
pieza en un acto en la que la clave humorística se centra
en las alusiones al coyuntura finisecular.
Un personaje llamado
"Pueblo", exclama "El oro no subiría
/si se fijasen en mí".
En abril del mismo
año, Nemesio Trejo, conocido payador y cantautor provinciano,
presenta "La fiesta de Don Marcos", sainete que enjuicia
el doble discurso reinante "Aquí el disfraz está
de moda \ los más tenemos dos caras \ y se hacen cosas
tan raras \ que el contarlas incomoda." , dice un personaje.
En los picaderos del
circo y en los escenarios del teatro, se ponen en escena revistas
y zarzuelas criollas, piezas en un acto, con bailes, cantos y
una suerte de coreografía precaria. Aquí está
el embrión del sainete criollo.
El 27 de enero de 1898, en la carpa de los Podestá y en
el mismo año en que Pepe decide guardar para siempre su
traje de Pepino 88, se presenta por primera vez, una revista:
"Ensalada criolla de Enrique de María, un remedo
acriollado de la zarzuela "La Gran Vía". Se
reiteran esquemas del modelo madrileño, como por ejemplo
la escena donde tres cuchilleros del arrabal se presentan al
público:
"Rubio- Soy el rubio
Pichinango.
Pardo- Yo, el pardito Zipitrías.
Negro- Yo nunca niego la cría,
Soy el negro Pantaleón"
La visión ingenua de la
realidad, donde el delincuente es el gracioso, el que provoca
el gesto risueño de la platea, el que cae simpático,
se repite hasta el hartazgo. Casi un calco de las "tres
ratas" de "La Gran Vía" ( "Soy el
rata primero....-Y yo el segundo...-Y yo el tercero.."),
el esquema se reitera en "Los escruchantes" (1911)
de Vacarezza:
"-Yo soy Mingo el gran
punguista y restrillante.
Maceta- Yo soy Maceta el gran bochero y xiacador.
Bacharra- Yo Bacharra, yo Bacharra, el escruchante..."
José González Castillo, prolífico sainetero,
afirmaría en una conferencia de 1937 que "el género
chico español, ofrecía un modelo magnífico
de copiar. El chulo era el original graciosísimo de nuestro
compadrito porteño. La chulapa, nuestra taquera de barrio,
el pelma sablista de los Madriles nuestro vulgar pechador callejero,
las verbenas nuestras milongas, las broncas nuestros bochinches".
Luego de aburrirse
frente a reiterativos espectáculos de piezas breves francesas,
italianas y españolas, el público comenzó
a hastiarse, hacia la tercera década del siglo XX, del
esquemático sainete criollo. Empero, no se puede negar
que se actuó generalmente frente a públicos participativos,
compenetrados con las historias representadas sobre las tablas,
incluso, por momentos, violentos.
Un cronista bonaerense anota en su crónica: "En
la presentación de anoche una de las artistas más
apreciadas se vio obligada a retirarse del escenario del Pasatiempo
porque a un grupo de jóvenes se le ocurrió no dejarla
cantar. La artista se puso a llorar implacablemente, dándole
al incidente una importancia que en realidad no tenía.
También fue otra víctima el actor Rogelio Suárez,
que siempre ha merecido la aprobación de nuestro público.
Parte de la platea reaccionó a favor de los artistas y
al final la policía debió desalojar la sala."
Cuando se presenta "M'hijo el dotor" en el Solís,
en 1908, sin el conocimiento del autor, se produce en escándalo
famoso en la historia del teatro regional. El público
pide entre una salva de aplausos que Florencio Sánchez
se presente en el escenario.
Pero el dramaturgo,
en franco litigio con la empresa, declara que sale "por
respeto al público". La actriz lo interrumpe, llora
y gana la simpatía de la platea. Los espectadores, que
desconocen la intriga del asunto, arman un alboroto y muestran
su hostilidad hacia el autor. Sánchez es detenido por
la policía "por promover escándalo"
Algunos capocómicos aprovechan la posbilidad que ofrecen
estos espectadores participativos y prontos a salir de sus butacas.
Florencio Parravicini se presenta por primera vez en un escenario
encarnando un personaje menor de una pieza menor "Los ambulantes".
"Parra" habla con el público, rompe los límites
de la ficción escénica e incluso deja en evidencia
el escondite del apuntador cuando le propina algunos puntapiés.
César Tiempo relata uno de los tantos episodios que tuvieron
a Parravicini como protagonista: "Cierta noche se presentaba
una pieza dramática intitulada "la Crumira"
["crumiro" se denominaba en la jerga gremial a quien
rompía la huelga. N:A.]. Foppa estaba en el palco con
unos amigos dispuesto a saborear los efectos de su drama. De
pronto entra en escena una viejecita que se acerca al grupo de
huelguistas y les pregunta qué es lo que están
haciendo ahí. Algunos de los actores menos desconcertados
le explican que están en huelga. Entonces la vieja estalla
y los increpa: - ¿ No les da vergüenza, atorrantes?
Vayan a trabajar enseguida, o llamo a la policía. ¡
Vamos, vamos! Y los mete a empujones a través del portón
del decorado que representaba la fábrica. La vieja era
Parravicini. Foppa quiso matarlo."
El público que asistió a los espectáculo
saineteros durante décadas, gentes provenientes de las
gradas circenses, de las plateas de teatrillos de barrio, va
condicionando los vaivenes estéticos y económicos
de las distintas puestas en escena. A la interna del circuito
autor \ actor \ público se suceden incidentes que dibujan
una instantánea de aquel entonces.
Cuando Enrique García Velloso estrena "El corneta
de Belgrano", interpretado por actores españoles,
es abucheado por el público. El autor se asoma para gritarles
su respuesta "¡Gracias, imbéciles!".
Un hado negativo signó otro estreno de García Velloso.
La trama de "El chiripá rojo", ambientada en
la época de Rosas, dispone que el sargento de mazorqueros
debe morir antes de caer el telón final, en manos de Isabel.
El público aplaudió la escena frenéticamente.
Abelardo Lastra, actor español que encarnaba al militar,
no se levantó de las tablas. Murió en el escenario
debido a un ataque cardíaco.
Teatro en el teatro
No faltaron dramaturgos que intentaron analizar las relaciones
público \ personajes, ficción \ realidad, dentro
del discurso de sus obras. Alejandro Berrutti en "Tres personajes
a la pesca de un autor" (1927), crea un personaje italiano,
Pascual, que acude a pedirle al acutor de la obra que retire
el sainete de "cartelera" porque es "ofensivo"
para él y su familia:
"Autor- Yo no me
meto con usted, no con nadie en concreto!
Pascual- ¿Ah, no? Vamo a ver, ¿ a quién
se refiere esta obra? Yo me llamo Pascuale Tagliatelli, osté
ha puesto Pascuale Sfogliatelli; mi mojere se llama Isolina,
osté le ha puesto Carolina... mi coñada Felisa,
osté le ha puesto Carolina...mi coñada Felisa,
osté ha puesto Elisa. Yo soy un sastre italiano, osté
lo ha puesto iguale, haciéndole caracterizarse la cara
lo mismo que yo (...) Sepa siñor, que la gente de mi barrio
casi toda ha visto la obra, e desde esta mañana soy ojeto
de burla de lo vecino. Vario paisano mío que víveno
al conventillo de enfrente se hanno hecho un plato e me se ríeno
en la cara. ¿Cómo se arregla esto? Yo no veo más
que do camino: o matarlo a este sojeto ( el autor) o que se deshaga
la comedia"
Ya en una etapa de maduración del sainete y con el surgimiento
del grotesco -género no siempre discernible-, estos diálogos
de Berrutti y su diseño dramático están
muy lejos del sainetito conventillo -triángulo amoroso-
final feliz:
"Pascual- Así
es muy fácile escrebir para el teatro, e decirle después
al público "Señore...esta comedia ha sido
oservada de la realidá"
Autor- No crea que es tan fácil.
Pascual- ¡Y còme no va a ser fácil!...Se
deste modo l'autore no pone nada suyo. Copia a un sastre italiano
como yo, por ejemplo; copia al tendero de enfrente, que es gallego;
al vigilante de l' asquina que es cordobeso; a un chofero de
tachímetro, que es catalán; ajunta esto tipo en
un cafetín para que discutan entre ellos, e te háceno
un sainete. El público no se ríe per la gracia
que pone l'autore, se ríe del modo come hablamo nosotro
e de nuestra caricatura..."
El mundo
del sainete
Amén
de su propuesta humorística y musical, el sainete criollo
incursiona en la exploración de la realidad. Indaga en
el entorno inmediato, recorre los motivos urbanos, refleja, a
su manera, el impacto de la modernidad: el cine, conocido por
"teatro del silencio", la radiofonía, el tranvía,
el automóvil, son objeto de pesquisas y recreación
teatral.
Leemos en "El guarda 323" (1915) de Discépolo y Da Rosa
cómo se molestan los pasajeros del tranvía eléctrico
por la ineptitud e inoperancia de la máquina. En "¡Cómo
se pasa la vida!" de Alberto Novión, un personaje
se queja del "biógrafo" y sus nefastas consecuencias:
"Padre Nicola - Otra
cosa inmorale é lo chinematógrafo...Debíano
hacer do diversione. una pelo ombre e otras per la mojiere...
Perque ustede se habranno fijado que cuando stá la luche
no habla má nenguno...Sacramento! Ademase...te dano cada
títolo de perícola! Fegúrense que l'altro
día soy visto un cartele nel biógrafo que decía:
"pimpollo roto"...!"
El sainete incorpora al tango. Innúmera es la bibliografía
del género musical rioplatense, pero poca es la que establece
las relaciones entre el teatro breve y el tango.
La primera obra en donde se ejecuta y se baila un tango es "Justicia
criolla" (1897), pero es verdadero éxito
del dos por cuatro en escena llega con el estreno de "Los
dientes del perro" (1918). En esta obra de González
Castillo y Alberto Weisbach, una escena se desarrolla en un cabaret.
La orquesta de Roberto Firpo, instalada en medio del escenario,
ejecuta el tango "Mi noche triste", cantado por la
actriz Manolita Poli. La obra se mantiene en cartel todas las
noches del año. Entre otras razones, el éxito se
debe a que la letra es de Pascual Contursi y en el año
anterior al estreno había sido grabado por Gardel.
Desde ese entonces la estética sainetera raramente no
incluye en su propuesta espectacular, una orquesta en vivo, aprovechando
la escenografía de ambientes en cafetines y en cabarets.
Samuel Linnig escribe la letra de "Milonguita" con
tal éxito que lo lleva a escribir el libreto del sainete
homónimo estrenado en 1922. El filón temático
se lo brindan los versos de Evaristo Carriego: "La costurerita
que dio el mal paso". En el caudro II de "Milonguita",
Esther, " la calandria del cabaret Francois", canta
a pedido de "la muchachada":
"En la orquesta lloró
el último tango .\ te ajustaste nerviosa el antifaz \
y saliste conmigo de aquel baile \ más alegre y más
rubia que el champagne"
Hacia la
estética del grotesco
El mozo andaluz,
el viejo napolitano encargado del conventillo, el obrero alemán,
la sirvienta gallega, toda esta constelación de inmigrantes
inunda el sainete durante su etapa de desarrollo. Los actores
se especializan en componer distintas machiettas. L a propia
tragicidad que van cobrando algunos personajes italianos en el
sainete, y la influencia de la dramática de la patria
de Pirandello, devienen en los complejos seres del grotesco discepoleano.
El proceso es lento, gradual.
En 1906 se estrena el "sainete lírico dramático"
"Los disfrazados" del uruguayo Carlos Mauricio Pacheco,
pariente de Julio Herrera y Obes. en la obra, que se desarrolla
en el arquetípico patio de conventillo "con cierta
limpia alegría de día de fiesta" y en "una
tarde carnavalesca", las palabras de algunos personajes
cobran un espesor reflexivo ajeno a la liviandad del sainete
de la época:
"Malatesta- ¿Y por qué no se disfraza ?
Andrés- Todos vivimos disfrazados, mi estimado amigo.
Un hombre gasta muchas caretas al fin del año"
Pietro, el protagonista del sainete, responde siempre con una
frase formularia "Eh, miro l'humo". En determinado momento
explica el significado de su hermética respuesta , declara
sus angustias, asume su anagnórisis
frente al público:
"Pietro- ( con energía
mirando hacia su pieza) E mire don André...osté
me parece mecor que los otro...Míreme bien, haga er favor.
Yo soy un zonzo ¿eh? Mire cómo me trata la quente...Osté
lo sabe, mi moquier é mala, é mala como una fiera,
e me engaña con otro hombre, e sa ríe, sa ríen
los dos, sa ríen porque yo soy un stúpido. Todos
sa ríen y me miran co'l desprecio porque yo no grido...perque
yo miro l'humo sempre., sempre así...E soy un povero,
digraziato que no tengo fuerza para gridar come un leone ¿sabe?
E mordere con toda la rabia que tengo"
La xenofobia, el discurso anti-inmigratorio , que cobró
visos de intolerancia y violencia en la realidad, tuvo su correlato
en la ficción sainetera. Un personaje de Pacheco manifiesta
su rechazo al extranjero:
"Este inquilinato
sucio acaso vuelva a ser lo que fue. tengo la esperanza de pasearme
de noche por estos corredores blancos de luna, sin oír
el ronquido de esa gente...ni las discusiones en lengua extraña,
ni el olor de los guisos, todo ese barullo odioso a mi sensibilidad."
La vida en esas múltiples torres
de Babel se patentiza en la síntesis que C.M.Pacheco
pone en boca de un personaje en su sainete "Pájaros
de presa" (1912):
"Maridos
que pegan a sus mujeres y viceversa, obreros sucios y borrachos,
anarquistas de hojalata, chiquilines que se trompean, viejos
terribles, muchachas secas por la fábrica, sesiones de
órgano callejero con baile y todo, olor a kerosén."
* Publicado
originalmente en Insomnia, Nº 21
|
|
VOLVER AL AUTOR
