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Otra performancera
que ha sabido poner en escena su sexualidad es Annie Sprinkle,
al final del primer acto del show Post-Porn-Modernist,
Annie Sprinkle se introduce un espéculo en su vagina e
invita al público a pasar al escenario y contemplar de
cerca su cuello uterino. Este espectáculo se encuentra
a años luz del strip-tease, aquí el postulado
de la máxima visibilidad del porno no únicamente
se realiza sino que es llevado más allá de su finalidad,
el gesto hipertélico hace de la visión de su sexo algo
que no tiene ya que ver con el erotismo sino con algo parecido
a una clase de anatomía o una visita al ginecólogo.
Este juego excesivo no es inocente, no olvidemos que Sprinkle
fue prostituta y actriz porno antes de convertirse en feminista
y artista del performance, por lo que los códigos del género
le son bastante familiares. El paroxismo del medical shot
es esta visión ginecológica, donde queda poco espacio
para la imaginación o para el deseo.
Este juego excesivo está cargado de humor, en sus notas
a propósito de The Public Cervix Announcement, Sprinkle
comenta algunas razones que la impulsaron a realizar este performance:
"Quería decirle a algunos tipos, "Hey, ¿ustedes
quieren ver coños? Les voy enseñar más coño
del que quisieran ver en su vida"(8) Una duda que surge
de todo esto es el cuestionamiento del límite, es decir,
hasta qué punto el arte de Sprinkle es erótico o
bien juega con el límite paródico del sexo y del
deseo. El body
art
de Annie Sprinkle es bastante inclasificable, cosa que comparte
con las carnales obsesiones de Rocío Boliver, ambas propuestas
parecen oscilar entre lo que podríamos llamar flesh
art y meat art.
Angela Carter, en el "final especulativo" de La mujer
sadiana, propone una distinción bastante sugerente
entre la carne entendida como flesh (viva y humana, cubierta de piel y sensualidad) y la carne entendida
como meat (muerta,
no humana, despellejada y carente de erotismo)(9). En español carecemos de
ese matiz, recordarán uno de los parlamentos más
memorables de la filmografía de Armando Bo y Coca Sarli,
en la película Carne (Armando Bo, 1968), el voluptuoso
cuerpo de Coca es arrojado,
desnudo e indefenso, sobre una res muerta, mientras el violador/carnicero
exclama: "Así me gusta: ¡carne sobre carne!",
Angela Carter no podría haber ilustrado mejor esta oposición
estructural.
La distinción cárnica de Carter se difracta en la
teoría de la simulación en términos de seducción y obscenidad, ilusión
y desilusión estéticas, la carne como seducción en el régimen
de visibilidad/invisibilidad de lo erótico y la carne como
obscenidad en el régimen de máxima visibilidad de
lo pornográfico. "La obscenidad tiende siempre
a superarse: presentar un cuerpo desnudo ya puede ser brutalmente
obsceno, presentarlo descarnado, desollado, esquelético
todavía lo es más."(10)
En esta misma sintonía, Angela Carter se preguntaba por
esta fascinación de lo obsceno, en sus propios términos,
por los placeres de la carne muerta (meat), por los placeres del carnicero,
éstos "...no son sensuales, sino analíticos.
La satisfacción de la curiosidad científica por
la disección. Un placer clínico por la precisión
con que se lleva a cabo el proceso de reducir el objeto viviente,
móvil, vívido, al estado de cosa muerta."(11), es decir, el placer
de convertir lo erótico en pornográfico. Lo obsceno
sería este "devenir real" del sexo, esta obsesión
maníaca de lo real, este afán realista al que nos
tiene acostumbrados la pornografía. "Pensemos en
la pornografía: está claro
que allí el cuerpo aparece totalmente realizado. Puede
que la definición de la obscenidad sea el devenir real,
absolutamente real, de algo que, hasta entonces, estaba metaforizado o tenia una dimensión
metafórica."(12)
La carne sin metáforas, en su literalidad, sería
algo así como la carne sin piel: despellejada, sangrante, condenada a la
desaparición. La obscenidad como literalidad de lo sexual,
respondería al principio de crueldad de Clément
Rosset, quién lo define jugando con la etimología
y terminando en el gore y en el splatter: "Cruor,
de donde deriva crudelis (cruel), así como crudus (crudo, no digerido, indigesto),
designa la carne despellejada y sangrienta: o sea, la cosa misma
desprovista de sus atavíos o aderezos habituales, en este
caso, la piel, y reducida de ese modo a su única realidad,
tan sangrante como indigesta."(13)
La verdad desnuda (de
nuestro sexo, de nuestro deseo) es esta carne despellejada, sangrante e indigesta,
como salida de una buena película de terror de clase B,
donde ninguna dama se desviste (para tomar una ducha, para hacer el amor,
o por motivos que permanecerán por siempre en el misterio
más insondable) sin sufrir el terrible destino de
ser descuartizada o profusamente mutilada sin la menor compasión.
La caracterización
baudrillardiana
de nuestra cultura utilizando el porno como metáfora se podría
complementar con un par de conceptos y perceptos tomados de otros
géneros cinematográficos, bajo los auspicios de
Clément Rosset, el gore (sangre derramada) y el splatter (sangre salpicada) nos remitirían
a esta crudeza de lo sexual, de la carnalidad, que se muestra
únicamente para desaparecer sangrientamente, "¡carne
sobre carne!" (Bo
dixit).
Esta fascinación por la verdad desnuda, este placer analítico
y ya no sensual, refleja una distinción que Foucault manejó
a la hora de pensar los saberes y las prácticas en torno
a la sexualidad, enfrentando al ars erotica de oriente,
como saber no clasificatorio ni categorial, con la scientia
sexualis de occidente, un saber estructurado como hermenéutica
y liberación del deseo, en términos de una voluntad
de saber y de una cultura de la confesión, muy vinculada
no únicamente a la confesión cristiana sino también
a las prácticas policíacas, médicas, psiquiátricas
y psicoanalíticas.
Desde esta perspectiva, uno estaría tentado a pensar en
la pornografía como una continuación
de la scientia sexualis. Aunque también podríamos
pensar en ciertas formas de la pornografía como todo lo
contrario, una heterología del saber sexual, una parodia
del saber psicoanalítico, la creación de una fraseología
mitológica en torno a la sexualidad que parasita los saberes
propios de la scientia sexualis. Creo que ambas tendencias
se hacen presentes en el universo pornográfico, continuidades
y rupturas con respecto a nuestros saberes en torno a la sexualidad,
si se quiere, podríamos pensar en una pornografía
de la carne entendida como espacio de placer analítico
(meat) -cercana a la scientia
sexualis- y una pornografía de la carne entendida como
espacio indeterminado y excesivo, una pornografía patafísica,
abierta a las explicaciones imaginarias (por ejemplo, la insatisfacción
genital del personaje femenino de Deep Throath explicada por la
ubicación de su clítoris en su profunda garganta,
pura poesía, surrealismo orgánico).
Esta distinción, oriente-occidente, también es utilizada
por Roland Barthes como una estrategia para delinear las diferencias
entre un erotismo de la transgresión vinculado a occidente
y un erotismo de la delicadeza, cercano al universo del ritual,
de los signos vacíos, propio de oriente. De la transgresión
a la pasión por las formas vacías del
ritual erótico, quizás ahí se encuentren
algunas líneas de fuga de lo que hoy conocemos como pornografía.
Ya no un erotismo hot, vinculado al entusiasmo de la transgresión
y la liberación, sino un erotismo cool, un erotismo
para "después de la orgía", en esta línea
Barthes plantea lo siguiente: "(...) la prohibición
sexual se levanta por completo, no en provecho de una mítica
libertad, sino en provecho de los códigos vacíos,
lo cual exonera a la sexualidad de la mentira espontaneísta."(14) En este sentido,
los pornogramas de Rocío Boliver se tejen a partir de la
apropiación de los códigos vacíos del género
pornográfico en clave más o menos paródica,
una patafísica del cuerpo hipersexual, en definitiva, una
mitología erótica de un feminismo por venir(se).
Universidad del Claustro de Sor Juana
Notas:
(8) "I wanted
to say to certain guys, 'Hey, you want to see pussy? I'll show
you more pussy than you'll ever want to see'", en Sprinkle,
Annie, Post-Porn Modernist, San Francisco, Cleis Press, 1998,
p. 166.
(9) Véase, Carter, Angela, La mujer sadiana, Barcelona,
Edhasa, 1981, p. 151 y ss.
(10) Baudrillard, Jean, Contraseñas, Barcelona, Anagrama,
2002, p. 37.
(11)Carter, Angela, op. cit., p. 152.
(12) Baudrillard, Jean, op. cit., p. 35.
(13) Rosset, Clément, El principio de crueldad, Valencia,
Pre-Textos, 1994, p. 22.
(14) Barthes, Roland, El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós,
1987, p. 96.
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