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Siempre
me ha llamado la atención la ambigüedad existente
-en las lenguas neolatinas, pero también en alemán-,
entre dos sentidos del sustantivo "crítica"
y de su adjetivo correspondiente. Kant ha escrito una Crítica
de la razón pura, la escuela de Frankfurt se denomina
también "Teoría Crítica", pero
difícilmente podríamos pensar que el término
crítica tenga, aquí, el mismo sentido que tiene
cuando
es usado para indicar la interpretación y valoración
de
obras literarias y artísticas. Es verdad que existe un
lazo, pero la misma naturaleza de éste parece ser, en
su mayor parte, discutible.
En inglés, se podría pensar que la ambigüedad
se resolvería en parte distinguiendo entre critique
(también la de Kant
lo es) y criticism (que es el trabajo del crítico
literario o
de arte; no, creo, el de Kant); pero incluso en esa lengua, cuando
se habla de critical theory se reproduce la ambigüedad.
Existe, en resumen, un sentido 'fuerte', podríamos decir
filosófico y existencial, del término crítica,
y un sentido 'técnico' y formal del mismo.
Probablemente desde sus inicios, en la Poética
de Aristóteles, y seguramente en tiempos modernos, la
crítica literaria y de arte ha estado más o menos
explícitamente ligada a la 'crítica' en el sentido
fuerte antes señalado.
La estructura de la tragedia según Aristóteles,
el cual establece el rol de la téchne poética,
está estrechamente relacionada con una idea precisa de
la existencia humana.
La unidad formal y la articulación de la acción
trágica
deben respetar los valores de la verosimilitud y de la necesidad
(moral).
Esto significa que, para Aristóteles, no existe un significado
puramente 'técnico' de la crítica, un significado
que no comprenda una visión general, filosófica
de la naturaleza humana (lo cual tampoco es cierto para cualquier
tipo de téchne, con la importante diferencia que
las téchnai útiles -medicina, arquitectura,
ingeniería naval, culinaria- están orientadas a
fines específicamente prácticos, que a su
tiempo refieren al objetivo general de la existencia.
En poesía y en música la mediación del uso
práctico no existe: hay sólo el placer catártico
de la representación).
Es suficiente comparar esta visión aristotélica
con la
práctica actual de la crítica para comprender la
distancia existente entre el criterio ideal de su Poética
y nuestra
noción de crítica. Lo que nosotros legítimamente
llamamos fin de la modernidad o disolución de los metarécits
parece excluir toda posible crítica que pretenda ir más
allá de la
pura valoración técnica; lo que, en términos
estrictamente aristotélicos, sería imposible, dado
que la entera téchne poética depende de
la verosimilitud y de la necesidad, esto es, de una concepción
de la existencia humana generalmente compartida -en otras palabras,
de un metarrelato.
Obsérvese que la palabra metarrelato, en su referirse
al
récit, a la narración, evoca un género
literario específico
-el cuento, la fábula- cuya vitalidad parece estar fuertemente
ligada a los criterios aristotélicos. La impresión
'clásica' dada por Buddenbrook, contrapuesta a la confusión
enigmática que se experimenta al leer el Ulysses
o el Finnegan's Wake de Joyce, depende claramente del
hecho que en el primer caso es visible un fuerte trasfondo 'social',
los personajes obran dentro de un marco estable, que en Joyce,
en cambio, está mucho menos presente, y tal vez celebra
su propia disolución en El hombre sin atributos
de Musil.
Se podría ver una confirmación de esta hipótesis
-la novela en su forma moderna clásica reclama el trasfondo
de una 'comunidad', una específica Lebenswelt- en el éxito
de los cuentos hebreos de autores alemanes y americanos como
Isaac Bashevi Singer, Joseph Roth o Bernard Malamud.
En analogía con la novela moderna 'clásica', la
crítica moderna parece necesitar de similar referencia
a una concepción global, filosófica o religiosa,
de la existencia humana, sobre la base de la cual valora e interpreta
las
obras de arte refiriendo su estructura formal a un
metarrelato compartido. No es casual que, a pesar de la distancia
que tenemos con el dogmatismo marxista, leamos aún con
extrema admiración el trabajo crítico de Giörgy
Lukács (sobre Goethe, sobre la novela del siglo diecinueve,
sobre Thomas Mann); el cual revela sin embargo una 'alergia'
completa por el arte de vanguardia de nuestro siglo (Joyce, Kafka,
el expresionismo...), precisamente por la misma razón
que da fuerza a su crítica.
Una alternativa radical a esta forma 'clásica' de crítica
moderna, que comprende los dos sentidos del término
crítica en el interior del marco de un metarrelato ha
sido ofrecida por la crítica estructuralista. Los nombres
de Saussure y Lévi-Strauss, los mayores autores a que
el estructuralismo hace referencia en cuanto a su base teórica,
no son, o pretenden no ser, los fundadores de un nuevo metarrelato.
En muchos sentidos, se liberan de la diacronía
a favor de la sincronía.
Un lenguaje es para Saussure una estructura que debe ser estudiada
en las relaciones simultáneas de sus diversas partes;
y las culturas humanas, para Lévi-Strauss, no están
conectadas entre sí por un tejido diacrónico -evolución,
historia, etc. Son dadas al antropólogo, en cambio, en
una suerte de visión panorámica que explora sus
semejanzas
y variaciones estructurales.
Como método de crítica literaria y de arte, el
estructuralismo ha buscado dejar aparte toda implicación
filosófica e ideológica de la moderna mezcla de
ambos sentidos del término crítica. Se podría
recordar la máxima que Lévi-Strauss opuso al compromiso
de Sartre con
la historia y con la emancipación: "il faut étudier
les hommes comme des fourmies" (es preciso estudiar
a los hombres como si fuesen hormigas). Bastante paradojalmente,
la crítica estructuralista pareció ser, en muchos
aspectos, la realización más completa de la noción
de fruición estética 'pura' (no fetichista) que
se encuentra en la estética de Adorno.
En su Sociología de la música, Adorno contrapone
la pura fruición de la forma musical (presumiblemente
por parte
de personas capaces de leer las partituras, vale decir, los burgueses
del siglo diecinueve) con la experiencia inauténtica que
hacen aquellos escuchas que toman la composición musical
como ocasión para identificarse con un grupo social, con
una clase: vale decir, el público de un concierto de jazz,
o incluso el público del festival de Bayreuth...
La crítica estructuralista era fuertemente formalista:
el significado de un texto, y por tanto de una obra, depende
exclusivamente del contraste interno de sus partes, que constituye
una forma reconocible. El placer estético posee por tanto
los rasgos del "libre juego de las facultades" descrito
por Kant en la Crítica del Juicio -obra que,
además, remitía mucho más a la metafísica,
pues comprendía también la idea (romántica)
del genio que reportaba la libertad del arte al contexto metafísico
de la naturaleza y, en fin, a la divinidad.
El juego y el placer en el hallazgo de las estructuras de la
obra de arte constituyen el 'valor' que domina una teoría
estética como la de Roman Jakobson, y es visible incluso
en los escritos de estética de Umberto
Eco
de los años sesenta y setenta.
En tales expresiones filosóficas del estructuralismo,
la libertad experimentada a través del reconocimiento
de la perfección estructural de la obra en la experiencia
estética tiene aún que ver con la libertad, en
el sentido
más general del término. Si la obra de arte, en
su uso lúdico y no utilitario del lenguaje, muestra los
mecanismos que regulan el lenguaje, contribuye a intensificar
nuestra libertad en la confrontación con esos mecanismos.
Este era también,
más o menos, uno de los sentidos de la poética
del pop art, como fácilmente puede imaginarse.
La naturaleza formal de la crítica estructuralista, sin
embargo, no da cuenta de la popularidad de que gozó entre
académicos y estudiantes, y entre la 'izquierda' en general,
una popularidad inexplicable si no fuese por otras fuertes implicaciones
ídeológicas'. Además de todo, pretendía
ser
un método 'democrático' de crítica.
Si la auténtica experiencia estética de la obra
es el reconocimiento de las estructuras, que en el fondo pueden
ser descritas matemáticamente, tal experiencia no está
más limitada a un grupo retringido de personas cultas,
a
'gente de buen gusto', a una élite, etc.
La experiencia estética se vuelve más parecida a
la repetición de un experimento científico. La naturaleza
democrática del estructuralismo significa también
que cualquier clase de "forma simbólica" puede
ser vista estéticamente y estudiada en su significado:
no solo la Mona Lisa de Leonardo, sino también los dibujos
animados, los iconos de la publicidad:
no existe más la aristocrática diferenciación
entre cultura
alta y cultura baja. Esto también es verdadero en cuanto
a la relación entre diversas culturas y sociedades humanas:
no existe superioridad del Occidente moderno frente a los 'primitivos'
o al tercer mundo.
Todas las culturas, si son estudiadas desde el punto de vista
estructuralista, muestran una racionalidad propia. Si a esto
se une el hecho, muy importante, de que el estructuralismo se
desarrolló como método hegemónico de las
ciencias humanas en la Francia de la guerra de Argelia y en los
Estados Unidos de la guerra de Vietnam, se comprende
por qué el formalismo de Lévi-Strauss ha parecido
una especie de arma para la lucha política contra el colonialismo,
el eurocentrismo, etc.
Todo esto significa que, no obstante se presentase como método
puramente descriptivo, libre de todo tipo de metarrelato y de
compromiso político, el estructuralismo estaba profundamente
signado por un proyecto histórico.
No considero este hecho como prueba de una contradicción
interna. Al contrario, sugiero que lo que está aún
vivo
de la herencia estructuralista es exactamente esta ligazón
del análisis formalista de la obra literaria o artística
a un proyecto de emancipación. Lo que hoy conocemos como
'crítica feminista' está claramente signado por
esta herencia. Incluso fuera de un horizonte semejante, muchos
aspectos de la crítica contemporánea parecen descriptibles
en estos términos.
Obviamente, debemos sugerir que el estructuralismo sobrevive
en tanto contradice su anti-historicismo. Lévi-Strauss
ha sido, al final, derrotado por Sartre, por decirlo así.
Sin embargo, el estructuralismo no es el último paso.
Su hegemonía de hecho ha terminado -la enorme cantidad
de libros editados en su época sobre estructuralismo ha
desaparecido ya de los exhibidores donde estábamos habituados
a verlos hace diez o quince años. Lo que ha venido luego
no es mucho mejor; en cierto sentido es verdad, en particular
para la crítica, que vivimos aún
en una época post-estructuralista.
Esto significa que no hemos creado todavía un nuevo método
crítico. La popularidad de la deconstrucción parece
quedar confinada a su marco: sus aspectos metodológicos
(la atención a la forma, el gusto por el análisis
de las expresiones verbales, las contrucciones gramaticales y
sintácticas, el sincronismo tendencial que no tiene en
cuenta la propia historia de las obras...) derivan claramente
del estructuralismo, excepción hecha de una aplicación
menos rígida y de la mayor libertad del intérprete.
En términos de hegemonía intelectual, he propuesto
la idea de que la koiné estructuralista ha sido
suplantada, al menos en el plano filosófico, por la hermenéutica.
Pero ¿existe
algo como un método de crítica hermenéutico
hoy día?
Sólo tenemos algunos indicios.
Gadamer niega explícitamente que la hermenéutica
ofrezca un método de interpretación, dado que es
más bien una ontología basada en la universalidad
del fenómeno interpretativo. Lo cual no excluye que se
pueda distinguir una actitud hermenéuticamente correcta
en la interpetación, sobre todo en oposición al
ideal puramente descriptivo o reconstructivo del cientificismo
y del positivismo (que piensan en el significado de una obra
como una suerte
de objeto a aferrar con criterios científicos...).
La llave de la "corrección hermenéutica"
para Gadamer,
por así decirlo, es el Wirkungsgeschichtliches Bewusstsein
-la conciencia de la procedencia histórica de la obra.
Vale decir: el crítico debe tener en cuenta la historia
y las interpretaciones precedentes (no ignorándolas en
un intento de aproximarse a la obra 'directamente', lo que es
un sinsentido); más aún, debe articular explícitamente
el
propio interés histórico en la empresa crítica.
Lo que este segundo aspecto significa puede ser aclarado con
referencia a un importante texto 'crítico' de Heidegger,
su recensión (que permaneció inédita en
su tiempo) de la Psychologie der Weltanschauungen (Psicología
de las visiones del mundo, 1919) de Karl Jaspers. El texto
de Heidegger es ejemplar, pues critica el trabajo sobre la base
de sus mismos propósitos declarados (y no en base a criterios
externos -Pareyson hablaría de jucio fundado
en la "forma formante" de la obra).
La crítica que propone se funda en el hecho que, de los
dos propósitos formulados por Jaspers en el prefacio,
sólo uno
es claramente perseguido en la obra. Jaspers había declarado
querer estudiar la psicología de las Weltanschauungen
de modo de examinar y posblemente criticar la propia propia visión
del mundo. Al fin, la obra deviene simplemente una panorámica
y sistemática descripción objetiva de tipos de
Weltanschauung. El otro propósito, más comprometido
personalmente, fue olvidado.
Observar esta falta de coherencia podría haber sido sólo
una forma de crítica técnica, es decir una valoración
del fracaso parcial de la obra de Jaspers. Pero Heidegger sugiere
que la falta del segundo aspecto es esencial, porque ni siquiera
una pura valoración técnica de la obra puede subsistir
sin un compromiso personal del crítico en el diálogo.
Vemos aquí, en un ejemplo muy especial, qué significa
la conexión entre los dos sentidos de la crítica,
el sentido técnico y el otro más vasto y existencial.
Aún una mirada puramente 'objetiva' a la obra (o al mundo)
es hecha posible sólo por un proyecto existencial (por
ejemplo, el proyecto de la ciencia 'positiva', que está
motivado por objetivos específicos, no 'puramente' objetivos).
Una crítica 'crítica' -para continuar con nuestra
ambiguedad- es aquella que pone en juego incluso el propio proyecto
existencial mientras busca comprender su 'objeto'.
El método marxista-historicista de Lukács y el
método objetivo-formalista del estructuralismo, en cierto
sentido,
se refutan uno al otro; esta recíproca refutación
podría
ser descrita como resultado de la experiencia hecha por
la crítica en la segunda mitad del siglo. El 'dogmatismo'
histórico de Hegel, Marx y Lukács ha sido desmentido
por la reivindicación antropológica de la pluralidad
de las culturas y de la racionalidad. Para satisfacer las justas
exigencias que estaban en la base del marxismo y del estructuralismo,
un nuevo método crítico debiera ser al mismo tiempo
pluralista-estructural y comprometido históricamente.
El post-modernismo ha intentado resolver este difícil
problema, cuando menos en algunas teorías, asumiendo
que la misma pluralización de las visiones del mundo es
el hilo conductor al cual deberemos referirnos histórica
y existencialmente. Muchos signos pueden ser citados para mostrar
que es esto lo que acontece en las artes más vitales (literatura,
pintura, arquitectura) de nuestro tiempo: donde
el valor de las obras, su defendibilidad en términos críticos
(¿su 'belleza'?) es cada vez más identificable
con su capacidad de abrir infinitos horizontes de ecos y referencias.
Propongo llamar a esta capacidad "heterotopía"
en lugar
de la "utopía" predicada por Bloch y por la
escuela de Frankfurt. Filósofos como el último
Foucault o el Deleuze
de Mille Plateaux parecen ser testigos del mismo movimiento
en filosofía. En cuanto a la práctica de la crítica,
no veo ejemplos claros de lo que esta crítica 'hermenéuticamente'
consciente pueda ser. Pero el hecho de que yo no vea una crítica
de este género no significa que no exista. Puede ser entendido,
en cambio, como un signo de la ruptura del diálogo entre
filosofía y crítica literaria y de arte, un diálogo
que, al contrario, ha caracterizado la gran época del
marxismo y del estructuralismo. ¿Puede significar además
que el post-modernismo, al menos en la crítica, aún
debe iniciarse?
(Versión
en castellano de Aldo Mazzucchelli)
* Publicado
originalmente en Insomnia, Nº 85
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