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nunca se me había ocurrido pensar que cuando miramos una
foto de frente los ojos repiten la posición y la visión
del objetivo
Julio Cortázar, Las babas del diablo
I.
La re-territorialización del análisis cultural
Con
demasiada frecuencia el análisis de la producción
estética y cultural de América Latina transcurre
desligado y al margen de la dimensión espacial que da
cuerpo, que estructura y que legisla todo quehacer cultural.
Intelectuales, intereses, textos, teorías, símbolos,
metáforas, sensibilidades, programas, no sólo han
sido "desterritorializados", sino que parecen haber
ingresado a una zona inmaterial, tierra de nadie, aparentemente
sin forma ni estructura, suspendida encima de todos, y desvinculada
del mundo, aparentemente ajena a la lógica social y material
que rige la producción cultural (en la que la dimensión espacial
juega un papel clave).
No sólo ajenos a la lógica espacial que gobierna
el mundo físico y la vida cotidiana , sino incluso ajenos
hasta de la matriz espacial que guía la percepción
y que orienta el pensamiento.
Como si esto fuera poco, en la medida en que las culturas urbanas,
las culturas nacionales y las culturas continentales tienden
a mutar, transformándose en culturas post-urbanas, en
culturas de bloques regionales y en la cultura global/transnacional,
ello hace aún más necesario visualizar la estructura
y funcionamiento de lo que Pierre Bourdieu llama "el campo
de la producción cultural".
Con esta preocupación en mente este trabajo persigue traer
a un primer plano lo que a mi entender es uno de los principales
aportes de Rama a la comprensión del proceso cultural
latinoamericano, y de su campo de producción cultural.
Me refiero a su esfuerzo por captar su estructura y mecánica
espacial, la dialéctica espacial que pone en movimiento
los procesos culturales, y cuyo análisis es obligatorio
a la hora de visualizar, comprender y transformar dicho proceso.
A tales efectos me voy a centrar, principalmente, en la base
teórica y conceptual sobre la que descansan sus dos últimos
libros: Transculturación narrativa en América
Latina (1982) y La ciudad
letrada (1984). En el primero,
Rama construye un aparato conceptual mediante el cual dar cuenta
de la producción literaria, atendiendo a procesos que
ocurren a escala inter-regional y transnacional, aun si mediados
por la ciudad. En el segundo, Rama se adentra en las ciudades
latinoamericanas para ahondar en el papel transculturador de
las culturas urbanas, y en particular, para descubrir el mapa
y la mecánica de la escena pública, los lugares
e instituciones que organizan la vida cultural, y el diverso
papel que han jugado sus actores culturales principales, los
letrados: desde los primeros escribanos y cronistas de Indias,
hasta "los escritores y la crítica que vive en la
calle, en los diarios, en el mundo de las comunicaciones"
, pasando por la generación de los fundadores de la escuela
obligatoria, los déspotas ilustrados, los modernistas,
los claustros universitarios, o la generación crítica.
Luego de mostrar el modo en que esto está presente en
la obra de Rama, intento una discusión crítica
del modo en que Rama "espacializa el análisis cultural",
de las categorías, nociones y metáforas espaciales
que utiliza, y de la explicación espacial de los procesos
culturales que propone, buscando con esta crítica rescatar
y actualizar el aporte de Rama (actualización
que él mismo empieza a plantear en "Más allá
de la ciudad letrada" ).
Producir una imagen espacial del proceso cultural tiene por objeto
recuperar la materialidad de la actividad intelectual, de la
producción y circulación cultural, de modo de poner
en evidencia los vínculos entre la producción estética
y simbólica y su soporte material, los procesos y actores
sociales a los que responde, los modelos político-económicos
específicos que lo enmarcan. A modo de ejemplo: pese a
la comentada virtualidad de los lugares imaginarios que pueblan
el "ciberespacio" -mundos que hoy están siendo
explorados, cartografiados y colonizados por cientos de millones
de visitantes- es necesario, paralelamente, captar su materialidad:
el mundo compuesto por una red de monitores terminales, cables,
módems, teléfonos, máquinas de fax, impresoras
láser, fotocopiadoras, cuentas bancarias, usinas, satélites,
centros de computación, universidades, operadores, participantes,
técnicos, vigilantes, etc., todo lo cual constituye el
soporte de esos espacios representados -soporte, a su vez, resultado
de una lógica material, social, económica, política,
y hasta militar, que lo gobierna .
Por si ello no fuera ya razón suficiente para apreciar
el esfuerzo de Rama por captar la estructura y dinámica
espacial del proceso cultural latinoamericano, tal tarea se hace
hoy mucho más necesaria debido a los cambios en el campo
de la producción estética y cultural. Asistimos
a la emergencia de una espacialidad diferente a la que gobernó
la producción cultural durante el s. XIX o la primera
mitad del s. XX.
El sistema espacial actual es intrincado, sofisticado, complejo,
no siempre visible a una observación cartesiana -aunque
no necesariamente arbitrario, misterioso o ilógico. Este
orden, su lógica social y política, su mecánica,
enmarca el acontecer cultural.
Dicho cambio de orden cultural es resultado de múltiples
factores: cambios políticos, emigraciones, inmigraciones,
distensión de fronteras, reforzamiento de otras, formación
de bloques regionales, establecimiento de unos puentes e interrupción
de otros, pero, sobre todo, cambios tecnológicos, aparición
de nuevos medios de representación y comunicación,
y en relación a lo anterior, la importancia alcanzada
por todo otro conjunto de usinas y actores dinamizantes de procesos
culturales, que desde múltiples posiciones, y formando
nuevas constelaciones espaciales, para bien y para mal, reemplazan
a los antiguos letrados, a los transculturadores, y hasta a la
ciudad, como actores y loci fundamentales del campo de producción
cultural.
En cualquiera de sus apariencias -escritura, oralidad, imagen,
gesto, música- la expresión y flujo de significados
tiene lugar gobernada por un complejo diseño de nodos,
dispositivos, circuitos, círculos y exclusas cuya estructura
y funcionamiento es necesario revelar, lo mismo que los actores
e instituciones que intervienen en su puesta en funcionamiento,
y en su administración.
II.
Las bases espaciales de la transculturación narrativa
En la primera parte de Transculturación narrativa en
América Latina, de índole teórica y
multi-disciplinaria, Rama se dedica a plantear una hipótesis
de la lógica dinamizante del proceso cultural latinoamericano.
Tal planteo se organiza sobre la base de una historia de tensiones
entre movimientos opuestos: colonización e independencia,
falta de identidad cultural propia y originalidad, regionalismo
y vanguardismo, tradicionalismo y cosmopolitismo, lo local y
lo universal, de(s)culturación-aculturación y neoculturación.
Esta cadena dialéctica, que dio sus frutos, encontró
su punto de agotamiento y esterilidad a mediados del siglo, y
habría encontrado su resolución, su trascendencia,
en la respuesta o gesto transculturador, el cual va más
allá y deja atrás la serie de bipolaridades conflictivas
listadas, y traslada el conflicto al terreno de lo político.
En la construcción de tal planteo se destacan un conjunto
de categorías y nociones de corte espacial, que inaugura
el propio sufijo trans- en la noción de transculturación
que Rama toma de Fernando Ortiz (vía Darcy Ribeiro) y que traslada
del análisis antropológico del proceso cultural
latinoamericano al análisis de su narrativa -como una
parte del proceso cultural general. Para Ortiz, la transculturación
es un proceso "de paso" de una cultura a otra, y como
resultado de lo cual, se adquieren partes de otras culturas,
se pierde parte de la cultura precedente, y se sintetiza una
cultura nueva. Partiendo del concepto de Ortiz y restringiéndose
al ámbito de la producción de novelas, Rama habla
de "transculturadores narrativos" para referirse a
un conjunto de escritores que a su juicio no se dedican simplemente
a copiar o a difundir la cultura hegemónica, la cultura
extranjera, o las vanguardias literarias, ni a reproducir la
cultura tradicional regional o local, sino que realizan "un
proceso de selección, descarte, rescate, descubrimiento,
combinación y síntesis de elementos de la cultura
ajena tanto como de la propia". Esto vale tanto para su
contenido como para los medios expresivos y las formas de estructuración
de los que se vale todo productor de cultura (lenguajes, tecnologías de comunicación,
géneros representacionales, cosmovisiones, mitologías,
conjunto de metáforas, figuras, etc.). Dice Rama,
Cuando hago una distribución
de los escritores del boom, pienso que el acierto que ha
hecho la popularidad de Gabriel García Márquez consiste
en que ha manejado un repertorio de formas artísticas que
no las ha tomado de la vanguardia europea. Él leyó
a Joyce, a Woolf, a Kafka, pero eso no es lo que está en Cien
años de soledad; lo que está es un repertorio
de formas, no solamente de temas, sino de formas, de maneras de
expresarse. La construcción del gag, del chiste, el modo
fragmentario de la elaboración artística que pertenecen
a los modos tradicionales de la lengua y del habla de un costeño
colombiano.
Sin embargo, como García Márquez indica, su trabajo
no consistió solamente en hacer uso del habla del costeño
(tomada como
materia prima),
sino que trabaja sobre la base de una producción cultural
anterior a él -la cultura del vallenato- realizada en
la esfera o campo de la producción cultural popular. Por
eso, a pesar del excesivo énfasis que Rama pone en la
palabra escrita, en el medio literario y novelesco como mecanismo
expresivo privilegiado -y por lo tanto, en la desmaterialización
y desterritorialización cultural que esto conlleva-, es
claro que la transculturación -si la pensamos desde el
análisis antropológico del que proviene- no se
reduce a una combinación de diversas construcciones simbólicas,
cosmogonías y maneras de pensar aplastados sobre papel,
sino también de diversos "modos de producción"
estética y simbólica -siendo la literatura (de corte europeo) apenas uno
de ellos.
Aquí reside el drama de José Mª Arguedas por
novelar "la ópera de los pobres", así
como el de tantos otros intelectuales, que al querer transcribir
y trasladar sus culturas interiores para darles un lugar en la
cultura urbana, nacional, metropolitana o universal, encuentran
que estas culturas ofrecen resistencia a su escritura, a su traducción,
y a su consecuente desmaterialización, desterritorialización
y transmutación en otra cosa (libro, fotografía, videoclip, curso, biblioteca). O al menos, que
tal literaturización es demasiado parcial, injusta, dejando
fuera quizás lo esencial de la otra cultura -que posiblemente
no sea ni literaria, ni literaturizable. ¿No es acaso éste
el límite que también encuentra Alejo Carpentier,
cuando se enfrenta a la tarea de narrar literariamente el barroco americano, o la
cultura afro-americana? ¿O los límites que encuentra
Julio Cortázar en El libro de Manuel al querer captar
y narrar lo horrendo, lo auténtico, lo simultáneo,
lo Lonstein, al querer dejar testimonio de su mundo, esa otra
cara del mundo, a Manuel, a sus lectores europeos, a sus lectores
de clase media? La escritura tiene sus límites representacionales;
y toda producción cultural tiene un límite más
allá del cual no puede ser desmaterializada, trasladada,
a riesgo de pulverizarse. La estética desterritorializada,
universalizada, sin cuerpo, de lo escrito y lo leido, si bien
tiene su punto fuerte en la difusión de información
y en el estímulo de la imaginación, encuentra aquí
sus límites estéticos, sensuales, y naturalmente,
políticos.
Con lo anterior quiero poner de relieve que la noción de
la transculturación, a la que con acierto recurre Rama,
supone un conjunto de operaciones culturales en y a través
del espacio. Primeramente, supone un agente cultural situado en
un lugar x (centro,
ciudad, villorrio)
["Borges ve el mundo entero desde
ese Aleph que es Buenos Aires, en cuanto que Arguedas desde una
comunidad indígena, a ver si la puede salvar" ], pero también
habitante de una serie de otras zonas: comunidad, región,
nación, continente, cultura europea o metropolitana, cultura
universal.
Luego, supone un adentro o un interior, y un afuera, el exterior.
En un plano continental, existen a su vez polos culturales: "México,
Brasil, Argentina son
los tres polos en que funciona toda nuestra cultura y literatura"
. Este proceso de producción cultural, según Rama,
está constituido, a su vez, por un sistema de "pulsiones"
(que provienen
de orbes, centros y polos) y "respuestas a esas pulsiones"
. En tal escenario el agente transculturador oficia de "mediador
entre dos orbes culturales desconectados" y de orquestador
de respuestas
("el principio mediador se introduce en la propia obra; el
Riobaldo de Gran Sertão: veredas es yagunzo y letrado,
papel que asimismo ocupa Grivo de Carade-Bronze que transporta
[...] el nombre de las cosas" ).
La ciudad-capital, la ciudad-puerto o la ciudad-fronteriza -zona
de desembarco, pillaje y extracción, cabeza de playa militar,
zona de choque, zona de contacto entre dos o más culturas-
se vuelve así un filo, un borde, una frontera, una muralla,
una vitrina -no siempre de doble faz-, entre dos culturas: una
interior, regional, rural, provinciana, pueblerina, y otra exterior,
metropolitana, avasallante, babilónica, global y universal
(o falsamente
universal).
Habitante de esa ciudad lugar y no-lugar, espacio y borde, morada
y lugar de tránsito, el agente transculturador va a transformar
la ciudad filo, borde, frontera, muralla, vitrina, en: cable,
tubo, puente, llave, válvula, arteria, conexión,
transmisión -encuentro en la calle, salón de clase,
escenario, plaza, burdel, café.
En resumen, todas y cada una de estas nociones -orbe, frontera,
región, nación, ciudad, comunidad, continente, metrópolis,
polo, zona, interior, exterior, pulsión y respuesta, choque
y mediación- pueblan y se repiten en el aparato conceptual
y en el discurso analítico al que echa mano Rama para explicar
el proceso de transculturación narrativa. Labor que, en
síntesis, persigue (a) dar respuesta a la tragedia
del proceso en dos tiempos de la de(s)culturación y la
aculturación -característico de la colonización
cultural y de la dependencia cultural resultante-, pero también
(b) ofrecer una alternativa a la opción cosmopolita
que Rama ilustra con la postura y actitud de Jorge L. Borges, situado en una Buenos Aires mundana
pero simultáneamente, y a pesar de estar en América
Latina, de espaldas a América Latina en una forma extravagante.
En cualquier caso -volveremos sobre esto más adelante-
las categorías espaciales que utiliza Rama para dar cuenta
de la lógica que dinamiza el proceso de producción
cultural quizás necesiten ser revisadas, actualizadas
y pensadas en sus detalles. Atendiendo, primero, la forma espacial
y a los modos concretos en que hoy tiene lugar la vinculación
y circulación cultural entre "el interior" (comunidad, provincia,
ciudad-interior, nación, región), "la ciudad" ("ciudad-capital,
ciudad-borde, o ciudad-puerto"), y "el exterior"
(también
organizado en zonas, polos y circuitos), y a partir de lo cual irá
cobrando nitidez la red de actores e instituciones principales
involucrados en la administración de la producción
y circulación cultural (los
que conectan y desconectan usinas y circuitos, abren y cierran
puentes y canales, dan o no dan la energía, la infraestructura,
o las autorizaciones necesarias).
Segundo, atendiendo a dónde se localiza y a la foma que
adopta dicho campo de producción/circulación cultural
una vez que ahondamos en sus detalles al nivel de la escala urbana.
No
describo nada, trato más bien de entender.
Julio Cortázar, Las babas del diablo
III.
La Ciudad Letrada: lugar del cogollito cultural
En
La ciudad letrada, Rama ensaya un mapa de los sucesivos
modelos culturales que se escalonan en el proceso histórico-cultural
en América Latina, desde la conquista y colonización
hasta la segunda mitad del s. XX -largo período post-revolucionario
que sigue a la Revolución Mexicana y que culminaría
en la ola de dictaduras militares, estados autoritarios y gobiernos
neoliberales de este fin de siglo.
Allí Rama intenta englobar y reconstruir el proceso histórico
y cultural atendiendo al complejo conjunto de niveles de prácticas
y actores que conforman la cultura. Por esta razón, y
pese a que luego Rama va ahondar en el "campo de la producción
literaria", la base o primer plano de su exposición
no la ocupa la literatura, sino la producción simbólica,
ideológica, cultural en su conjunto: ensenadas y caminos,
mapas y planos, ciudades, catastros y registros, legislaciones,
burocracias, nomenclaturas, códigos, relatos históricos,
etc. Los escritores y la producción literaria ocupan un
lugar principal en su relato, aunque siempre dentro de la labor
de un conjunto más amplio de actores - los letrados-,
conjunto o clase de actores culturales que circulan, operan y
habitan una configuración de focos y circuitos localizados
en el centro de las ciudades. Son ellos, como conjunto, los principales
constructores, distribuidores, administradores y guardianes de
lenguajes, discursos, gramáticas, vocabularios, representaciones,
conceptos, símbolos, metáforas, formas, explicaciones,
justificaciones, leyes y sentidos.
A su vez, Rama va dibujando y definiendo la labor de los letrados
conjuntamente con el seguimiento de otros dos procesos: el proceso
político, económico y social, por un lado, y por
otro, el proceso urbano, pivot en torno al cual se vertebra la
organización espacial de la vida económica, social
y política, y que, obviamente, se extiende mucho más
allá de la ciudad.
Si en Transculturación narrativa..., para captar
y problematizar el trabajo de Arguedas echó mano, fundamentalmente,
de la antropología, en La ciudad letrada lo hará
del urbanismo. Informado por historiadores, antropólogos,
arqueólogos y estudiosos de la ciudades (Parry, Braudel, Quintero, Ribeiro, Geertz,
Hardoy, Mumford, Argan) Rama descubre la necesidad de "excavar"
y "exponer" las fundaciones del modelo cultural: la
constelación, la mandala, la partitura que lo regula,
la forma del laberinto, su figura sistémica, completa,
total. Se capta desde allí que lo que dinamiza el proceso
histórico-cultural americano -"el proceso civilizatorio",
en términos de Ribeiro- y de los grandes giros civilizatorios,
reside en parte en cambios tecnológicos que hacen posible
la conquista y modificación del espacio: los sistemas
de irrigación y cultivo, la máquina de vapor, el
dinero, el telégrafo, el tren, los rifles de repetición,
los cañones, la electricidad, la radio, el teléfono,
el satélite, la imprenta, el avión, el misil, la
computadora, etc.
La construcción de los estados-nación modernos,
por ejemplo, descansan sobre el telégrafo, el tren, el
barco, el puerto, los rifles. Tales innovaciones implican, por
sobre todo, un mayor control de la materia y sus dimensiones:
el tiempo y el espacio. La ciudad, el sistema espacial regional,
el conjunto especializado y jerarquizado de espacios articulados
y desplegados sobre el globo, se convirtió así
para Rama en un punto de acceso, un aleph desde el cual visualizar
y exhibir al desnudo el orden colonial primero, y el modelo cultural
neo-colonial después, con todos sus rasgos principales
y sus contradicciones. Allí aparece también el
sistema de ciudades, plantíos, vías ferroviarias,
minas, caminos, mercados, barracones, puertos, cuarteles, teatros,
burdeles, oficinas, cantegriles: su textura sensual y material,
su textura simbólica, su textura imaginaria, todo lo cual
-convertido en contexto americano- regula, da forma y sentido
a la vida y a la fantasía en América.
me quedé
al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador,
la expresión que todo lo resume, la vida que el movimiento
acompasa pero que una imagen rígida destruye al seccionar
el tiempo si no elegimos la imperceptible fracción esencial
Julio Cortázar, Las babas del diablo
IV.
Los lenguajes de las ciudades
En la construcción de La ciudad letrada se destaca
la importancia adjudicada por Rama a las ciudades. De allí
el título de cada capítulo de esa historia, y sobre
todo, la naturaleza del primer capítulo -la ciudad ordenada.
Para que un modelo cultural funcione y se mantenga en el tiempo
precisa apoyarse sobre una organización espacial, y debe
ordenarse desde el principio.
Rama
cita una instrucción real en la que se expresa, precisamente,
que los lugares que de nuevo se hacen dando la orden en el comienzo
sin ningún trabajo ni costa quedan ordenados e los otros
jamás se ordenan. (Rama
6)
Sobre el orden, y la expresión material de ese orden -la
ciudad- descansa tanto el proyecto económico, político
y social colonial, así como su historia cultural, la cadena
de significados, su orden simbólico, tema del libro. Por
otra parte, es dentro de ese orden-ciudad -"colocación
de cosas en el lugar que les corresponde" (Rama 5)- que es posible conceptualizar
la ciudad letrada, la configuración espacial dentro de
la cual habitan, se mueven y operan los letrados.
La ciudad,
en tanto organización espacial de la sociedad y de la actividad
cultural, adquiere un valor explicativo -hermenéutico- fundamental del
proceso histórico-cultural.
La ciudad, sin embargo, no es para Rama una sola cosa, sino muchas:
es signo, es caja, es plan. Vista desde un primer ángulo,
la ciudad es un texto: esfinge, relato fabuloso o mítico
construido en piedra, proveedor de explicaciones y significados,
signo tridimensional que expresa en qué consiste el orden/la
orden en ese lugar, cómo se debe vivir, quién es
quién, qué se puede o se debe hacer, etc. En segundo
lugar, dada la materialidad, escala y forma de ese Gran Signo
o emblema, la ciudad también es un artefacto habitable,
una maquinaria de producción social y cultural donde tienen
lugar las dinámicas sociales, ordenadas y ritualizadas.
Dice Rama,
Las ciudades
despliegan suntuosamente un lenguaje mediante dos redes diferentes
y superpuestas: la física que el visitante común
recorre hasta perderse en su multiplicidad y fragmentación,
y la simbólica que la ordena y la interpreta, aunque sólo
para aquellos espíritus afines capaces de leer como significaciones
los que no son nada más que significantes sensibles para
los demás, y merced a esa lectura reconstruir su orden.
Hay un laberinto de las calles y un laberinto de los signos. (38)
En ambos sentidos la ciudad desarrolla -y reproduce- una gramática:
"toda ciudad puede parecernos un discurso que articula plurales
signos-bifrontes de acuerdo a leyes que evocan las gramaticales"
(Rama 38). Como todo
lenguaje, se corresponde con una estructura de poder y con un
modelo cultural: "la forma de la ciudad es la forma de su
orden social", advierte Lewis Mumford (Rama 3). Así mismo, para Clifford
Geertz, "el plano de la ciudad es el mejor ejemplo del modelo
cultural" (Rama
9).
Resulta entonces que una de las cualidades singulares del sistema
de espacios es que además de ser un escenario que somete
y regula la actividad social, constituye un lenguaje, "un
medio de comunicación masivo" , y en tanto tal, uno
de los lenguajes en que está escrita la historia, las
narrativas fundacionales, los valores de la colectividad, las
instrucciones de "cómo vivir", etc. Calles,
patios, oficinas, ventanales, terrazas, fachadas, rincones, zaguanes
son -en términos modernos- artefactos o máquinas
de habitar, pero además también son textos que,
como propone Edward T. Hall , expresan en un "lenguaje silencioso
e invisible".
Además de significar una cosa/otras cosas mediante carteles,
dibujos, palabras, símbolos o íconos, la ciudad
también nos habla de otras maneras. Sus signos tienen
espesor, masa, altura, brillo, textura, función: son habitaciones,
portones, muros, vidrieras, autopistas, paradas de ómnibus,
fábricas, escalinatas, esquinas. Este abecedario exótico
-hecho de arena, de piedra, de madera, de vidrio, de hierro-,
así como los textos que se componen a partir de él,
establecen con los cuerpos humanos una relación sensual
muy distinta a la letra escrita sobre papel, o a la lectura solitaria
y reposada de los libros.
Construyen un relato singular en que los cuerpos lectores
somos los personajes; y el narrador, nos enteramos al final, nosotros
mismos.
A un nivel, la ciudad es como Las Vegas de Venturi , "apenas"
una instalación de iconos y símbolos. En este nivel,
la ciudad nos interpela mediante un lenguaje obvio: los posibles
significados de sus símbolos conocidos. Simultáneamente,
y como instalación -en el sentido de estrategia de representación
vanguardista- la ciudad es una escena que produce sus protagonistas,
sus posiciones, sus situaciones; sistema -o laberinto- de cajas,
carriles, exclusas, distancias, rugosidades, filtros dentro del
cual transcurre la vida, y en el que se cultivan y cosechan cuerpos
y vidas. En este otro sentido -menos obvio- la ciudad es un aparato
ortopédico, una maquinaria monstruosa que tortura/educa
los cuerpos; un lenguaje tiránico, subliminal, una lógica
o fuerza que usualmente no vemos, y que más que hablarnos
o contarnos historias, nos enjaula, nos encorseta y nos moldea
a la fuerza. Winifred Gallagher habla de cómo los lugares
ejercen un poder, y de cómo lo que nos rodea "moldea"
nuestros pensamientos, emociones y conductas .
Cada ciudad obliga a vivir y a ser de ciertas maneras -pero no
de otras-, "a los empujones" y "a los porrazos",
por medio de veredas, tabiques, puertas, volúmenes, semáforos,
cerraduras, formas, sensaciones, tamaños, paisajes, aromas,
texturas, sillas, colchones, vehículos, oscuridades, soledades.
Este doble nivel del lenguaje urbano y edilicio, por un lado
como instalación de signos, escasamente sensual, y por
otro, "golpes de martillo" -puramente estético-,
que moldea los músculos, los huesos, los órganos,
la mente, los sentimientos, las actitudes, las relaciones -pero
que no es del todo legible y comprensible- es lo que hace a la
ciudad, al despliegue y ordenamiento espacial de los procesos
sociales y culturales, uno de los pilares sobre el que descansa
toda estética, y por consiguiente, de todo análisis
estético y cultural.
De la misma manera, cada tipología edilicia o urbana,
cada solución técnica, cada ciudad en tanto texto
colectivo, vehiculiza y almacena una cultura, una memoria, un
saber, una narración de su historia. Con conciencia o
sin ella, toda organización espacial de cosas, personas
y actividades es "un sistema monumental", propagandístico.
En su estudio en torno a la tradición clásica,
ocultista y hermética del arte de la memorización,
Frances Yates explica que uno de los mecanismos mnemotécnicos
más comunes consiste en la organización espacial
del conocimiento y de la memoria -en imágenes, diagramas,
figuras antropomórficas, sistemas geométricos,
series numéricas y cábalas, murales, frisos, e
incluso mapas, sistemas de calles y edificios. De este modo se
establecen relaciones entre lugares y memorias, y se producen
hermenéuticas secretas, que no son otra cosa que estrategias
para acceder y descifrar, mediante un desplazamiento espacial,
el almacén de la memoria, y dando pie de esta manera a
insospechables procesos comunicativos y de documentación.
En tanto "sistema de asociaciones" entre lugares, rutinas
e imágenes, por un lado, y conceptos, valores, normas,
instrucciones y memorias, por otro, la arquitectura de la ciudad
es un mecanismo de almacenamiento, así como un mecanismo
cognitivo que nos orienta y nos lleva de la mano, automáticamente,
sin tener que tomar conciencia de esa rutina hipnótica
que impone. En los términos de Rama, "mediante sus
signos bifrontes", su orden primario y profundo, su doble
lenguaje "simultáneamente físico y simbólico"
-más de una vez en conflicto-, "la ciudad dicta todo
lo que uno debe pensar, lo fuerza a uno a repetir su discurso".
En un esquema triangular, (a) cada cosa-mueble-lugar-edificio
hace posible el ritual que evoca y reproduce el mito, (b)
cada mito hace necesario el ritual que a su vez hace necesario
el altar-la cosa-el entramado de pequeños monumentos que
empapelan la vida cotidiana-el lugar construido a tales efectos,
y (c) hábitos y ritos cotidianos refuerzan el orden
de las cosas y reactualizan el mito. Es por esto que el tamaño
de la mesada de la cocina, la geometría de la mesa del
comedor, las mesitas de luz, el tamaño de la bañera,
los muebles y la forma del lugar de trabajo, la altura del marco
de la ventana, las proporciones de las calles, a cada paso, en
cada perspectiva, en cada lugar, en su estructura, nos recuerda
sus posibilidades, nos confiesa su orden, las actividades que
allí son posibles/imposibles, deseables/indeseables, permitidas/prohibidas.
No ha de sorprender, por lo tanto -al contrario-, la insistencia
de Rama al referirse una y otra vez a Las ciudades invisibles
de Italo Calvino, y en particular, al diálogo que
tiene lugar entre Marco Polo y su anfitrión, el Kublai
Kan. Si para Arguedas, o para Eduardo Galeano (en Memorias del fuego), los mitos
y las leyendas "resumen" una cultura entera (hipótesis asentada
en el campo de la antropología), para Calvino, lo mismo que
para Rama, las ciudades toman el lugar y función del mito,
siendo estas las que resumen y revelan la cultura. Cuando Marco
Polo quiere contarle al emperador las culturas que ha encontrado
en su camino, o las culturas que forman parte de sus dominios
y vecindades, Marco Polo habla de ciudades, y eso parece alcanzar,
y sobrar:
El
viaje nos lleva a la ciudad de Tamara. Uno le entra por sus calles
espesas de carteles y signos que chorrean su paredes. El ojo
no ve cosas sino imágenes de cosas que significan otras
cosas. [...] El dibujo de una pinza indica la casa del dentista,
el dibujo de una balanza el almacén, un barril, la taberna
[...] Otras señales avisan lo que está prohibido
en determinados lugares, y lo que está permitido, lo recomendable
[...] Si un edificio no tiene ningún cartel o figura su
forma y la posición que ocupa en el orden de la ciudad
es suficiente para indicar su función [...] Las mercancías
en Tamara tampoco valen en sí mismas sino por lo que significan.
Unos tomos de Averroes, el conocimiento; una pulsera para el
tobillo, la voluptuosidad [...] El ojo recorre la ciudad como
si fueran páginas escritas, la ciudad dicta todo lo que
uno debe pensar, lo fuerza a uno a repetir su discurso [...]
(13-l4)
En sus casos más extremos, la ciudad es una espesa cáscara
sin textura, sin masa, sin cuerpo, que señala a una realidad,
un sentido, que se escapa, a la que nunca se llega: "Lo
que hay o se oculta debajo de la espesa capa de signos hace que
uno se vaya de Tamara sin poder haberla descubierto"(l4). Y sin embargo, pese a su
invisibilidad o inaccesibilidad, a un nivel de actuación
subyacente, la ciudad continua gobernando, dictando, ordenando,
empujando a ciertos actividades, a ciertos tipos de relaciones,
saboteando, clausurando o prohibiendo otras.
En
Isaura, la ciudad cuyo paisaje circular, frondoso y verde repite
la silueta de su mundo interior, de su lago subterráneo,
"un paisaje invisible condiciona el visible; todo lo que
se mueve a la luz del sol es dinamizado por las superposiciones
de las olas y los ríos encerrados debajo de un cielo de
rocas calcáreas" (Calvino
20).
Al volverse visibles por medio del relato, las ciudades -Las
Vegas, París, Lima, Tamara, Isaura, ...-revelan la cultura
entera de un pueblo, la forma de ser y de pensar de su gente.
Unas veces, como Zaira, las ciudades son una palma abierta en
la que podemos leer y descubrir su pasado en las formas y en
las medidas de sus espacios. Otras veces, como Zora, la ciudad
es una colmena cuyas celdas y esquinas almacenan los recuerdos.
Valga apuntar aquí que no es otro el motivo por el cual
tanto Fredric
Jameson,
David Harvey o Mike Davis se lanzan a la crítica ideológica
del espacio. Debido a esta dimensión encapsuladora, narrativa,
significante y transmisora de cultura de la ciudad, de sus lugares,
de las posiciones y conductas que favorece o que impide, y bastante
antes que la historia que nos cuenta Galeano a propósito
del Heymarket de Chicago, o el Grupo de Estudios Urbanos en Una
ciudad sin memoria, o David Harvey sobre la Basílica del
Sagrado Corazón en París, o Guillermo Fernández
en torno a la conversión de la cárcel de Punta Carretas
en un Shopping borrando así la memoria de todo lo que allí
ha ocurrido , y aconsejando "cómo se deben gobernar
las ciudades después de ser ocupadas", Maquiavelo
recomienda "la destrucción de las ciudades" -so
pena, en su defecto, de ser destruido por ellas- puesto que si
sus habitantes no son "separados" y "dispersados",
y si sus ciudades no son "arruinadas", sus habitantes
mantendrán vivos sus recuerdos, y en consecuencia, firme
su identidad, su psiquis, sus deseos, y se rebelarán.
Como plantean Carina Perelli y Juan Rial, en relación al
contexto uruguayo reciente, quien administra el olvido y la memoria
colectiva es capaz de controlar los procesos de formación
y destrucción de identidades colectivas, y por lo tanto,
de asegurarse el poder. No sólo en estos últimos
años, sino a lo largo de toda la historia, la tarea de
formulación de ideas, valores, símbolos, metáforas
y retóricas, la tarea de apropiar la realidad -tanto al
nivel imaginario y simbólico
como al nivel práctico y sensual- está ligada a
otra tarea más violenta, traumática y duradera,
muchas veces invisible e irrepresentable como advierten los sicólogos
sociales que es la del disciplinamiento a que se refiere Barrán
en su Historia de la sensibilidad, la producción
del equipamiento sensual/sexual, la producción de los cuerpos-espacios
necesarios, de las amnesias, los miedos , las mutilaciones y las
callosidades necesarias, en fin, la producción histórica
de los cuerpos humanos. Esto nos habilita a hablar de la producción
de sensibilidades y estéticas , y que Rama ha traducido
e intentado captar mediante una sucesión de ciudades: la
ciudad ordenada, la ciudad letrada, la ciudad modernizada, la
polis politizada, la ciudad revolucionada, ... ¿la ciudad
post-moderna? ¿la ciudad neoliberal?
Existe por último un tercer nivel de la ciudad como proyecto
o plan de un "sueño de (un) orden" (Rama 11) inexistente, deseado,
óptimo, ideal, el cual debe construirse y hacerse realidad,
y que a poco de alzados algunos muros, la ciudad se convierte
ella misma en promesa: promesa de lo por venir. Esta es la ciudad
en el plan, la ciudad prometida, realidad inacabada, siempre a
medio construir -...y a poco de comenzar, ¡ya en ruinas!
En América Latina siempre resulta tan difícil distinguir
entre las ciudades que emergen y las que se van degradando: siempre
a medio construir, a medio terminar o a medio desmoronarse -metáfora
que organiza la película Rodrigo D: No Future, de Víctor Gaviria, filmada en los
"barrios nuevos" de las laderas de Medellín.
Esta
tercera dimensión, la ciudad como plan de un "sueño
de (un) orden", inaugura una historia que habrá de
repetirse hasta nuestros días: la del "sueño
[y construcción]
de
otro orden"(11), negación
y superación del anterior, y que al no lograrlo del todo,
se agrega -sin renunciar a su deseo hegemónico- a la ciudad
latinoamericana: sumatoria de trozos de un sinúmero de
proyectos soñados y promesas realizadas a medias, y pronto
abandonadas.
Las tres dimensiones de la ciudad -signo/clave, cosa/cauce, deseo/plan-
dinamizan y dan forma a la vida cultural, estructuran la sensibilidad,
la mentalidad y la labor de los letrados, y en consecuencia,
el perfil de las culturas nacionales y regionales.
V.
Relación entre la ciudad y la Ciudad Letrada
Cada período del proceso histórico-cultural se
corresponde con un tipo de ciudad. A modo de contrapunto, los
cambios en la organización espacial de la vida productiva,
social y cultural se corresponden a alteraciones y reconfiguraciones
de la ciudad letrada, la cual adquiere o pierde papeles y valores
en función de cómo se posiciona dentro de cada
ciudad: "la ciudad bastión, la ciudad puerto, la
ciudad pionera de la frontera, la ciudad sede política
y administrativa" (Rama
24),
... la ciudad-enclave industrial informal, la ciudad-cuartel,
la ciudad-gran feria. Puesto que cada ciudad dicta la forma de
vida, las formas de relación social y sensual, toda una
serie de emociones, sensibilidades, valores, actitudes y modos
de comportamiento, da lugar a la formación de una conciencia
y una estética urbana particular.
La
ciudad letrada está, pues, íntimamente ligada a
la vida particular de cada ciudad, estando parcialmente involucrada
en su construcción, pero al mismo tiempo, siendo la ciudad
letrada misma transformada en tal proceso. Es decir, por un lado,
todo modelo cultural se basa en la zonificación y ordenamiento
espacial de la actividad sociales. Ello conduce a tener que imaginar,
diseñar y producir sus espacios , sus formas, funciones
y significados específicos, así como a tener que
legislarlos, asignarles propiedad y encargados responsables de
su gobierno, funcionamiento e integridad. Esto deriva en la construcción
de esferas, circuitos y locales generadores de cultura.
Por
otro lado, si bien los letrados participan de esta empresa fundadora,
administrativa y modernizadora de la ciudad -y el sistema espacial
que esta conecta/vertebra a modo de pivot-, sus efectos están
fuera de su control, llegando incluso a alterar y modificar el
modelo cultural en su conjunto, y en consecuencia, la propia
configuración, composición y papel de la ciudad
letrada.
A modo
de ejemplo, Rama destaca que parte del proyecto de modernización
en el s. XIX consistió en la construcción de "puentes"
y locales -caso de la Universidad- cuya función era formar
los equipos de poder (81). Más
tarde, ante la subversión cultural y política que
resultaba de la inmigración, la influencia francesa o
los nacionalismos, una respuesta de los intelectuales fue su
reagrupamiento y el fortalecimiento de sus lazos con España
mediante la construcción de locales, burocracias, circuitos
y usinas culturales -tales como las Academias de Lengua-, que
los letrados usarían para nuclearse y ejercer su dominio
cultural (83).
Como resultado de las transformaciones espaciales ocurridas por
el proceso de modernización dirigido desde el Estado,
los letrados también debían domesticar, inscribir
y significar tales transformaciones en el nivel simbólico.
El modo en que se trabajó conceptual y simbólicamente
el tema de la naturaleza y de la vida urbana (Rama 83) -transformadas por las sucesivas
olas inmigratorias, las campañas del desierto, los vaciamientos
de indios, las guerras civiles, el cultivo moderno- se convirtió
en eje y sustento de las propuestas estéticas, literarias
e ideológicas del s. XIX. El cambio de la planta física
de las ciudades a comienzos del s. XX significó la redistribución
de los espacios de trabajo y de residencia, creó un nuevo
marco de encuentros y desencuentros, e hizo posible el modelo
cultural del s. XX.
Por
un lado, hizo posible la industrialización, y la división
social a que da lugar. También favoreció el acercamiento
y comunicación entre periodistas, escritores, clase política
y cuadros obreros (aunque
ya de por sí no era raro el arquetipo del intelectual
simultáneamente involucrado en la academia, la prensa,
el arte y la política), en tanto que "la gente decente"
se trasladó [se
refugió] en
urbanizaciones y colonias alejadas -playas, balnearios, suburbios
y prados. Tercero, urbanizó la pobreza rural, introdujo
la miseria obrera y la marginación social, e hizo posible
el traslado de la explotación de la fábrica a la
casa, y el traslado de la represión en la calle a los
centros de interrogación y tortura.
En el centro urbano -en la city (156)- era sin embargo donde se acumulaban
las instituciones principales de este modelo cultural: las piezas
donde vivían los escritores, las redacciones de los periódicos,
las oficinas de gobierno, los estudios jurídicos, los
prostíbulos, los escenarios para el paseo, la presentación
en público y el encuentro, los Ateneos y cafés,
las mueblerías donde se exponían las obras de arte,
los locales del Correo, el telégrafo, la Biblioteca, los
Archivos, la Universidad, las sedes y asambleas de los partidos,
gremios y sindicatos, los teatros y las librerías que
canalizaban los productos culturales ["las novedades"] de Europa (155-157) o de América
del Norte.
"Ir
al centro" se convirtió en una necesidad para quienes
vivían en barrios residenciales sin centros propios -molestia
para unos, ocasión de entrar en contacto con la sociedad,
con la vida política y cultural, con el mundo, para otros.
Sin embargo, y si bien esta centralización puede también
leerse como resultado de una distribución cultural desigual,
en tanto lugar de la acumulación cultural y núcleo
del modelo cultural, relativamente visible, cercano, tangible
y abierto, la existencia de aquel centro, tal como era y funcionaba,
permitía acceder a la vida social, cultural y política
de una forma inédita hasta ese momento.
No
es casual que aquel modelo cultural coincida con la emergencia
y protagonismo social, cultural y político de las clases
medias y de las clases trabajadoras -así como de su alianza-,
o que favorezca tendencias democratizantes. "En el Río
de la Plata, un reducido perímetro entrecruzaba todas
las actividades sociales" (155) "favoreciendo
las comunicaciones mutuas entre los intelectuales" (154) así como entre ellos
y la sociedad civil en general:
Cuando
se revisan esos estratégicos puntos sobre el plano, lo
que se encuentra es el viejo casco, ese cuadrilátero de
[apenas]
diez
manzanas por lado donde transcurría la vida activa de
la ciudad y que era el salón público de la sociabilidad,
ese espacio en que, según la mecánica de las novelas
de la época, los personajes siempre se encontraban, ¡casualmente!
(Rama 157)
Es
claro aquí el papel que Rama asigna a la función
del ordenamiento espacial en la actividad social, en las relaciones
humanas, en la administración de la producción
de sentidos y sensibilidades -materia prima conceptual y estética
de las representaciones artísticas en sus diversas formas-,
y en la implementación y mantención de un modelo
cultural en su conjunto.
VI.
Reconfiguración del campo de producción cultural
global
Si bien las proposiciones generales del planteo de Rama en Transculturación...
y en La ciudad letrada siguen siendo apropiadas en cuanto
a su apoyatura y dirección, necesita ser continuado y
actualizado para dar debida cuenta del modelo cultural actual.
Primeramente, porque el trabajo de Rama se detiene en la década
de los años setenta. En este sentido, todavía no
hemos emprendido una cartografía de la ciudad letrada
durante las dictaduras, durante las transiciones; ni tampoco
el modo en que el exilio reconfiguró aspectos de la ciudad
letrada y del propio proceso de la transculturación, ni
el modo en que la cultura se produce y se administra dentro del
modelo cultural neoliberal global.
Segundo, porque en esta era de grandes reestructuras geográficas,
de poderosísimas corporaciones que dominan la industria
cultural global, de la instalación de nuevas redes de
comunicación, de simulacros y manipulaciones de la imagen
-todo lo cual pretende disimular su forma y materialidad, escapar
al relevamiento espacial-, necesitamos visualizar las implicaciones
culturales, estéticas y simbólicas de tales transformaciones,
especialmente, el nuevo campo de producción cultural resultante
-sus polos, instituciones, actores principales, canales, círculos,
puentes de contacto.
Como suele ocurrir con casi todas las transformaciones culturales,
estéticas, emocionales y sentimentales de las culturas
periféricas, estos cambios son resultado de la acción
combinada de actores que operan a nivel local, así como
por lo que Rama denominó "las pulsiones externas"
o "el marco internacional", y que implica un grado
de pérdida de participación, comprensión
y control del proceso cultural (eslabones
muchos de los cuales se localizan en centros lejanos).
Por
eso, dichas transformaciones se perciben como violentas, apresuradas,
desparejas, equívocas, sumamente desorientadoras y traumáticas,
generando la sensación y la idea de su falta de lógica,
de su naturaleza caótica y desarticulada, espontánea,
aleatoria, auto-generada, indescifrable, siempre dando la impresión
de colapso, de inevitabilidad, o de renovación constantes.
Y el panorama cultural de este fin de siglo -su apariencia, sus
coordenadas, sus lógicas motoras y articulantes- se presenta
pues, también en un primer momento, esquivo -sublime-que
cuesta reconocer, y en el que estamos un poco perdidos. No podemos
ya discernir su figura, ni comprender sus partes, su orden, su
mecánica.
A la
hora de explicar la actual producción cultural, de hecho,
muchas explicaciones tradicionales no funcionan. Muchos de los
mapas e instrumentos que usábamos para situarnos y actuar
en aquella realidad social, política o cultural, ya no
coinciden con dicha realidad. Muchos signos ya carecen de referentes;
hay cosas para las cuales todavía ni siquiera hemos encontrado
nombres. No sólo carecemos de una imagen de la realidad
sino que tampoco sabemos bien cómo representarla. Esto
desorienta y produce ansiedades; nos convertimos en extranjeros
de nuestro propio mundo, mirando el mapa de una ciudad que ya
no es la que el dibujo pronostica. La situación se agrava
en cuanto además sabemos que estos cambios son los que
siguen a una derrota, a una imposición. Sobreviene entonces
un sentimiento de angustia y de post-modernidad.
Particularmente dramáticos han sido los cambios al nivel
de las comunicaciones en la medida que, los letrados, históricamente
poseedores del saber y del control de la tecnologías de
la comunicación e intermediación (entre clases, entre naciones, entre
mundos),
de la representación del mundo, de la asignación
de sentidos, de la movilización social, se han visto seriamente
desplazados. La televisión por cable, las casas de video,
la globalización de las networks de TV, el crecimiento
de los imperios de las comunicaciones que comandan el terreno
de la televisión, los periódicos, las radioemisoras,
el cine, el video (Disney,
General Electric, Westinghouse, TCI, News Corporation, Viacom,
Time-Warner-Turner, DreamWorks, etc.); el surgimiento de las cadenas
de mega-librerías y mega-distribuidoras de video, la tendencia
a la monopolización y a la repartición de los mercados
entre tales corporaciones, las redes de Internet y la computarización,
el tendido de redes de satélites y teléfonos, el
uso masivo del avión por parte de los grupos técnicos,
administradores y de encargados de las decisiones, hablan de
un mundo inédito, de una espacialidad inédita,
muy lejana ya a la esfera pública burguesa en sus comienzos,
o a la escena urbana dentro de la que operaba la ciudad letrada
hasta hace poco.
Este desplazamiento y parcial conversión de la ciudad
letrada en la ciudad corporativizada, en la ciudad enchufada
a los circuitos de circulación de información global,
o en la ciudad tele-espectadora, poco o nada han significado
en términos de un progreso social sustancial. El nuevo
modelo cultural no ha alterado -sino que ha agudizado- la tendencia
a la fragmentación del espacio social y cultural en varias
esferas y circuitos aislados entre sí y jerárquicamente
ordenados, ni tampoco ha desmantelado los muros que impiden el
acceso y manejo de los distintos espacios y tecnologías
(resultado
de la lógica de integración y exclusión
sobre la que descansa el modo de producción), los cuales
siguen cumpliendo tareas de mantención y perfeccionamiento
en la administración de la producción, la división
social del trabajo, y la asignación desigual de beneficios
y excedentes.
Aunque más no haya sido para permitir la modernización
del modo de producción, la organización espacial
del quehacer cultural cambió. Han cambiado los lugares,
locales y nodos de producción e intercambio cultural;
han cambiado las zonas, redes y terminales de circulación
cultural; han cambiado los agentes culturales, sus papeles, sus
circuitos y esferas de actuación. Por último, la
experiencia estética de este fin de siglo ha sido transformada.
Estas "transformaciones culturales" fueron resultado
de procesos y motivaciones diversas. Algunas, como ya lo ha explicado
José J. Brunner en La cultura autoritaria en Chile,
fueron el resultado de la fundación del modelo cultural
modernizador neoliberal llevado a cabo por las dictaduras militares,
y administrado hoy por gobiernos de corte burocrático,
tecnocrático o autoritario. Otras son el resultado de
la lógica político-económica neoliberal
subsiguiente, que realiza una agresiva campaña de privatización
de las instituciones culturales públicas, transformándolas
en empresas con fines de lucro, accesibles a un círculo
más reducido que el público, y que actúa
en contra de la ciudad y de la calle en favor de quedarse en
casa, y de cambiar la esfera pública por mega-espacios
controlados por corporaciones.
O son
consecuencia de pulsiones del mercado local o internacional que
obligan a los empresarios y comerciantes de cultura a realizar
una operación de adaptación para sobrevivir y derrotar
a sus competidores, y que actúa en contra del cine y en
favor de los videos, en contra del teatro o la poesía
en favor del baile, de la radio y de los discos, o en contra
del libro y los periódicos en favor de la televisión
y los juegos electrónicos. Aun otras transformaciones
culturales resultaron de los cambios abruptos en la calidad y
forma de vida de la población, de la transformación
del perfil económico y cultural de los distintos sectores
sociales, de la consolidación de la cultura de masas global
y el consumo masivo de nuevas tecnologías, y no menos
importante, de violentos procesos de integración, emigración
e inmigración, a raíz de lo cual se reactualizan,
una vez más -aún si con variantes y en otros lugares-
las situaciones de de(s)culturación, aculturación,
neoculturación y transculturación.
Cercanas a los planteos de Rama, tanto Beatriz Sarlo en "The
Aesthetics of Domination" como Jean Franco en "What
is left of the Latin American Intelligentsia?" también
reconocen "los dramáticos cambios en la forma de
la ciudad" y cómo esto está repercutiendo
y transformando "el paisaje ciudadano familiar"-la
educación pública, los periódicos, las librerías,
los cafés, los cines y teatros del centro, los espacios
públicos, las instituciones sociales y políticas
tradicionales- en circuitos anacrónicos, rincones marginales,
tugurios, "lugares de pesadilla urbana".
Tales
cambios espaciales están íntimamente conectados,
en el caso de Sarlo, a la dominación por medio de la implantación
de una estética televisiva (una manera de situarse y relacionarse
con el mundo) funcional
a tales fines, y en el caso de Franco, a la desaparición
o desplazamiento de la "intelligentsia" tradicional
a un segundo o tercer plano (y
la consecuente asunción de un nuevo equipo ligado a los
nuevos modos de producción y circulación cultural).
VII.
Direcciones
El proyecto de actualización de Rama no puede ser en este
trabajo más que un planteo, una dirección para
la investigación, y una propuesta de enfoque del análisis
cultural. Tal proyecto busca rescatar un aspecto clave de la
obra de Rama ignorado o dejado de lado -la base espacial de su
planteo, "la problemática espacial" que organiza
el proceso cultural en sus dos libros aquí tratados.
Persigue
así mismo contrapesar la tendencia a reducir el análisis
estético/cultural a una reflexión histórica
-a lo largo del eje del tiempo-, o a una reflexión en
torno a la estructura de poder institucional -vertical- pero
que, a causa de lo que Edward Soja llama "la ilusión
de la opacidad" y "la ilusión de la transparencia"
, no presta atención a la estructura y a la dinámica
"horizontal" que articula el proceso histórico,
el modelo cultural, el campo de producción cultural, quedando
de este modo muchos fenómenos culturales sin poder ser
visualizados, o sin poder ser explicados.
A la hora de contrapesar las tendencias mencionadas, cuatro cuestiones
necesitarán ser tomadas en cuenta. Primero, la nueva lógica
productiva del capitalismo tardío a nivel global, y en
el contexto específico de América Latina, la fundación
del modelo capitalista neoliberal periférico. Segundo,
el reordenamiento espacial a que obliga la puesta en marcha de
tal modelo socio-cultural, y dentro de dicho orden espacial,
el campo de producción cultural. Tercero, los cambios
en la constitución y papel de los equipos letrados principales
en el marco de dicho modelo (es
decir, de aquellos productores culturales que hoy ocupan y controlan
las zonas claves, los locales centrales, los circuitos principales,
las válvulas vitales). Cuarto, sus consecuencias conceptuales,
simbólicas, emocionales y sensuales, en otras palabras,
la lógica estética del neoliberalismo periférico.
* Publicado
originalmente en Angel Rama. Estudios críticos,
Mabel Moraña, Editor. (pp. 97-122) (Pittsburgh: Univ.
of Pittsburgh-Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana
(IILI), Serie «Biblioteca de América» )
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