|
Vidriera 3 / Poesía:
los trozos del hierro /
como un disparo, como un
libro, una palabra, una guerrilla: como doy el amor
"No tengo
en el alma ni un solo cabello gris
tampoco un ápice de ternura senil.
Hago retumbar el mundo con el trueno de mi voz
y avanzo
en la hermosura de mis veintidós años".
V. Maiakovski
Formalmente, la poesía
de Maiakovski se circunscribe dentro de los rasgos generales
de la poesía europea de los años que precedieron
y siguieron a la Primera Guerra Mundial. Entre sus composiciones
poéticas más importantes se destaca "Lenin",
una elegía inmediata escrita en 1924, cuando muere el
líder soviético, leída públicamente
por el autor en la Sala Roja del Comité de Moscú
del Partido el 21 de octubre.
Maiakovski definió la poesía
como "un camino hacia el socialismo" como muchos
artistas de la URSS, su radical diferencia fue que ese camino
no era para Maiakovski ni una poesía panfletaria obvia,
ni un arte social realista imitativo y pobre, su camino hacia
(y con) la revolución se revistió
de las tendencias innovadoras de la vanguardia europea. Se consideraba
"un ser vivo que habla a otra gente viva". Una
de sus mayores preocupaciones fue alcanzar un intenso grado de
comunicación con todos. Comunicación viva que hace
de su poesía un arte declamatorio y lo incita a recorrer
Rusia en permanentes giras de recitales poéticos que ligan
su figura con los antiguos rapsodas, y que hace que transforme
a la vanguardia en un experimento fusionado con la tradición.
Quizás el único de los poetas de vanguardia que
haya puesto en crisis la noción misma que la sustentaba.(13)
Maiakovski mantuvo una relación personal con los miembros
de la "escuela formalista" rusa. Relación que
influye en la construcción de su poesía, atenta
a la palabra,
a las características morfológicas del idioma,
al juego de prefijos y sufijos, a la ordenación fonética
y a la trama de relaciones que constituyen la palabra y el verbo.
La consonancia de las últimas
palabras, la
rima, no es más que uno de los innumerables medios de
relacionar las líneas; por lo demás, uno de los
más simples y rudimentarios. Se puede rimar el principio
de las líneas, se puede hacer rimar el final de la primera
línea con el principio de la segunda, e incluso con las
primeras palabras de
la tercera y de la cuarta.(14)
La palabra
es en Maiakovski una textura sonora, un volumen verbal, un objeto
aproximadamente abstracto cargado de valor semántico.
Para él "la palabra
es el fin del escritor".
La palabra viva,
oral, ardiente, la palabra que se rompe, se arroja, se subleva,
la palabra absoluta, que se relaciona con el silencio. Palabra
abrupta, rotunda, exaltada y sobresaltada. Palabra manejada como
un proyectil, bala, granada o explosivo, un instrumento contundente.
Palabra enfática, sacudida de emoción, tensa en
el esfuerzo de ser escuchada por muchos oídos. Esa relación
con las masas que obsesiona su producción es una lucha
por despertar la rabia, desadormecer al burgués: "Yo,/el
oído/ con la palabra/ no acostumbro a mimar". La
metáfora
bélica -"ejércitos de mis páginas"-
busca ligar la guerra revolucionaria con la social:
En los túmulos
de los libros,
donde el verso está enterrado,
cuando encontréis por azar los trozos de hierro de un
verso
mío, vosotros,
con estima callada,
tocadlo
como una vieja
pero temible arma.
.........................................
Mi verso
De trabajo
La mole romperá de los años.
El colosal lenguaje
persuasivo es como una furia verbal, como una invitación
a la desmesura, una fiesta del verbo alentada por la salvaje
potencia desenfrenada. El lenguaje
es una materia táctil, un arma sin tiempo. Al hablar constantemente
al lector del futuro, diseña
un lector presente que debe fijar su interpretación en
la utopía revolucionaria del proletariado marxista con
una conciencia rigurosa del valor semántico y fonético
de la palabra. Maiakovski era un trabajador del lenguaje
atento al sentido inmediato de la palabra pero también
a su misterio.
Por eso son fundamentales en él la voz, las imágenes
belicistas, los juegos de palabras que buscan un decir más
llano. Un vanguardista que busca la expresión simple pero
lograda mediante el trabajo de asediar al significante.
La voz, instrumento de comunicación es para él
una inagotable fuente de expresión. Por esto su poesía
linda con el panfleto, con la denuncia. Su destreza actoral lo
proyecta hacia una concepción corporal del elemento poético,
a recitar donde sea sus versos. Todos deben entenderlo, por eso
los declama, con la mano alzada ya sea frente a su perrito que
siempre lo acompañaba o frente al Ejército Rojo.
Usa la materia formal de la vanguardia para decir en el contenido,
lo acuciante, un mensaje casi panfletario. En este sentido, el
uso que hace de los elementos de vanguardia lo marcan como un
adelantado, ya estaría usando la "tradición
de la vanguardia", como acontecía con la neovanguardia.
Juegos de palabras que hacen del lenguaje una aventura vertiginosa
e imprevisible, que denuncia la realidad estallándola
grotescamente y relaciona las oposiciones más convencionales,
desintegrándolas.
La palabra no debe describir,
sino expresar por sí misma. La palabra tiene perfume,
color, alma. Pero el ritmo de la vida ha cambiado. Todo ha adquirido
una rapidez fulgurante, como en una cinta cinematográfica.
Los ritmos lentos, tranquilos, regulares de la poesía
antigua no tienen ya nada que ver con el psiquismo del ciudadano
de hoy. La fiebre es lo que más simboliza el movimiento
de la vida contemporánea. En la ciudad no hay líneas
redondeadas, regulares, medidas. Los ángulos, las rupturas,
los zig-zags son los rasgos característicos.(15)
Maiakovski deshace los versos, les quita la rima, el metro, la
cadencia, pero, y en esto se diferencia de la mayor parte de
los poetas de la vanguardia europea, nunca los despoja de la
idea. En la cita precedente advertimos que el afán es
casi mimético, pero quiere reflejar o traducir una vida
nueva, esto es lo que hace obsoleta a la poesía antigua,
no puede decir la velocidad, coincidencia de pensamiento con
el Futurismo que adoptará el ruso. En este sentido, el
intento de Maiakovski y el de Joyce o el Surrealismo pueden ser
similares, los movimientos que se precian de anti-realistas,
en rigor quieren mostrar mejor lo real, el caso del monólogo
interior en el irlandés y la escritura automática
en los franceses muestra claramente que el aproximamiento a lo
real es cercano a "una cinta cinematográfica"
más que a un poema simbolista. Maiakovski subraya:
Si se quiere que la poesía
sea considerada más justamente, si se pretende que florezca
en el futuro, debe terminarse de una vez con la tradición,
la distinción entre este trabajo y los restantes aspectos
del trabajo humano.
Su relación
con la tradición ha sido vista como totalitaria y bárbara,
quería embrutecer, decían, a los obreros, que al
no haber gozado de la alta cultura, no comprenderían su
iconoclasia. En rigor esta relación es, al menos, compleja.
Dice:
Qué puede importarme
Fausto
deslizándose con Mefistófeles por los andamiajes
celestes...
Los poetas, los obreros, los estudiantes, las prostitutas,
son a los que debemos escuchar y comprender.
Se subía al pequeño escenario del local del Cabaret
"La linterna Roja" y comenzaba a recitar, incansable,
a lanzar sus mordientes aforismos contra los clientes que le
parecían sospechosos de aburguesamiento. Asimismo invitaba
en el manifiesto del futurismo:
Los poetas y los pintores
deben robar cuanto antes botes de pintura para iluminar con las
galas de su arte los flancos, la frente y el pecho de las ciudades
rusas, los tranvías, las estaciones y los rebaños,
eternamente trashumantes, de los vagones de ferrocarril.
Hacía cuerpo,
de este modo, el programa fervoroso y activo de llevar la poesía
al pueblo, liga la lucha bolchevique contra los mencheviques
a la lucha del arte contra el museo, en una analogía:
Habéis disparado
contra los guardias blancos,
pero ¿y Rafael?
¿Por qué os olvidáis de Rafael?
Ya es tiempo de que las balas de nuestros cañones
derriben los muros de los museos.
Fuego contra las antiguallas veneradas como iconos.
Sembrad la muerte
en el campo enemigo [...]
Habéis disparado contra los guardias blancos.
¿Y por qué no hacerlo también contra Pushkin
y los otros generales clásicos?(16)
El violento anticlasicismo
de Maiakovski era una opción adecuada a sus fines. Concibe
la poesía como acción, además de ser un
trabajo. Una acción exaltada e intensa.
En esta actitud radica uno de los mayores rasgos de modernidad
de Maiakovski. Su rechazo de la cultura acuñada, de la
tradición, de la escritura
como forma "noble" del saber que se prolonga en una
actitud personal de negación de las formas académicas,
de la farsa de la celebridad y el reconocimiento social: "vuestro
profesor/ encubriendo en erudición/ el enjambre de las
cuestiones...¡Profesor/ quítese las gafas-bicicleta!"
Maiakovski quiere ser un salvaje aniquilando la escritura
anquilosada con la palabra viva, recuperando entonaciones perdidas
o imposibles, derribando como un artefacto -sus adoradas máquinas
futuristas- los muros de contención; exigiendo que el
arte sea vida y la
literatura unión.
Hay en Maiakovski una feroz negación del pasado. El mito
del futuro lo lleva a hacer tabla rasa con todo lo sucedido y
fetichizar como supremo todo lo nuevo. El presente es una continua
fuente de insatisfacción y el futuro no acaba de llegar
nunca: "Sólo quiero milagros", declara.
La negación del tiempo como totalidad en aras del tiempo
presente, sólo es base de lo por venir: "Odio
todo lo que está muerto. Amo todo lo que vive".
Sin embargo ese anti-clasicismo es clave para el desarrollo de
su programa estético: "Si hablo en contra de los
clásicos no es porque quiera que se les anule, sino que,
por el contrario, quiero que se utilice todo lo válido
que hay en ellos por la causa de la clase obrera."(17) Pero el lenguaje de guerra
es causa de enfrentamiento con lo que está gastado, no
puede no ser bestial e intentar alcanzar el máximo de
rimbombancia, de profetización. Son las máscaras
de la vanguardia, en el meollo de la cuestión, ante una
época convulsiva aparece el problema de cómo derribar
las cosas, cómo producir un cambio, cómo hacerlo
si no es por la fuerza, derribando
lo precedente, este será el lugar de fricción de
varios movimientos. Maiakovski toma elementos del pasado (tradición selectiva)(18) haciendo del futurismo un elemento más
de su poética y no su fin.
Los temas con los que Maiakovski se enfrenta en sus poemas son
múltiples y, a veces, contradictorios. En primer lugar,
el del amor, los celos y el suicidio. Junto a los poemas de amor,
los de combate, bruscos, agresivos, sin concesión a la
retórica, y poemas satíricos, en los que se enfrenta
abiertamente a los que no comparten sus fantasías de futuro
y pretende destruirlos por medio de los dardos envenenados de
su sátira crítica. Las consignas, experimentos
tipo graffitis en las vidrieras -como los membretes de Girondo,
o las Greguerías de Ramón- de tipo político
o comercial, concisas y aceradas, muestran los frutos del trabajo
sintético que conseguía entre fondo/ forma y calidad/
cantidad:
El Partido
es una mano con un millón de dedos.
Su especial habilidad para la metáfora
ácida y crítica, acompañada de un humor
agudo y punzante, se complementaba con el espíritu lúdico
del circo(19). La conjunción de la
poesía, el teatro y el circo hizo que la obra de Maiakovski
llegara de manera directa y pura al pueblo, a través del
lenguaje circense, comprensible por todos. El principio comunicación/
entretenimiento era visible en estos montajes del poeta. El cine, lugar por antonomasia
del montaje, asimismo, será otro objeto de comunicación
directa con las masas. Maiakovski obtuvo un cierto prestigio
como actor, y también escribió y protagonizó
varios guiones. Sus
montajes teatrales precisaban de un refinamiento que le sirviera
para acercarlos al pueblo; las películas eran digeridas
mas fácilmente por las masas asombradas ante el cinematógrafo.
De aquí la validez de los cauces futuristas en el imaginario
de Maiakovski, en tanto cree en la máquina
como portadora de un futuro mejor, advirtiendo que esas mismas
máquinas podían
dominar al hombre.
Es posible ver algunas de estas cuestiones, detenidamente, en
el texto Conversación con el inspector de impuestos
sobre poesía, de 1929, un año antes de su muerte, casi diez años
después de redactar y lanzar el manifiesto
futurista ruso, y tras soportar las quejas constantes de la cultura
rusa y sus preceptores. Dejo el poema íntegro considerando
que, aun a riesgo de ser extenso, su lectura
completa enriquece este trabajo.
¡Ciudadano inspector
de impuestos! Perdone que le moleste. Gracias...no se preocupe...me
quedaré de pie.
Mi asunto es de carácter delicado:
sobre el lugar del poeta en una sociedad de trabajadores.
Junto con los propietarios de tiendas y propiedades agrícolas,
estoy sujeto también a impuestos y penalizaciones.
Me reclama usted quinientos por semestre
y veinticinco por no presentar mi declaración.
Mi trabajo es como cualquier otro trabajo.
Fíjese: mire qué pérdidas he tenido,
qué gastos tengo en mi producción,
y cuánto se gasta en materiales. Usted sabe, por supuesto,
lo del fenómeno llamado "rima". Supongamos que
un verso acaba con la palabra "giro"
entonces, dos versos después, repitiendo las sílabas,
ponemos algo así como "tiroriro".
En el lenguaje, la rima es como un pagaré
que vence dos versos después -ésa es la regla-.
Y uno busca la calderilla de sufijos e inflexiones
en la saqueada caja de las declinaciones y conjugaciones.
Empieza uno incrustando una palabra en un verso,
pero no encaja -se la fuerza y se rompe-.
Ciudadano inspector de impuestos, le doy mi palabra:
las palabras le cuestan al poeta mucho dinero.
En nuestro lenguaje la rima es un barril:
un barril de dinamita. La rima es un detonador.
El verso se deshace hacia el final y estalla:
y la ciudad salta al cielo volada en una estrofa.
¿Dónde va a encontrar, y con qué tarifa
de valoración,
rimas que apunten y maten de un solo disparo? Quizá queden
cinco o seis rimas sin usar solamente en algún sitio como
Venezuela.
Y así tengo que visitar países cálidos y
fríos.
Allí me precipito, enredado en pagos sobre anticipos y
préstamos .
¡Ciudadano! Admítame mis gastos de viaje.
La poesía toda ella es un viaje a lo desconocido.
La poesía es como sacar radium de la tierra:
por cada gramo se trabaja un año.
Por una sola palabra se gastan
miles de toneladas de ganga verbal.
Desde el título ya es posible advertir el tono que se
sostendrá a lo largo del texto. La marca de oralidad puesta
en la conversación marca un alocutor externo al campo
intelectual y que será parte del campo enemigo, ese "ellos"
burgués que toda vanguardia tiene como enemigo, partícipe
para construir una subjetividad frente al otro, un enemigo constituyente.
El tema que se propone para esa "charla" es propio
del "nosotros" y ajeno al "ellos". La escena
inicial nos muestra al poeta encontrándose con el "ciudadano",
como todos, es decir uno más del régimen, que trabaja
como inspector de impuestos, al que se le pide perdón
por molestarlo y del que se rechaza la oferta de sentarse. El
poeta se quedará de pie, de la misma forma en que el soldado
de vanguardia está firme y en pie, sentarse puede ser
leído como una oferta a traicionar la "causa",
adoptar una posición pasiva, de "retaguardia".
Expone su asunto que es de "carácter delicado":
el lugar del poeta en la sociedad de trabajadores. Así
sería una conversación entre un inspector de impuestos
y un poeta, dos trabajadores asalariados. El tema del poeta es
el de toda la vanguardia,
se liga a la profesionalización del escritor y concepción
del trabajo de la modernidad. El poeta, vate, elegido para cantar
la musa -en la tradición- es ahora un sujeto social normal,
que paga impuestos y vive en la ciudad. El trabajo del poeta
es como el de cualquier otro trabajador, tiene pérdidas,
gastos, ya que genera un producto. Utiliza materiales. Expone,
irónicamente, a lo largo del texto un saber compartido
por ambos, la materia poética, pero que, como sabemos,
el interlocutor burgués desconoce y desprecia. El tópico
del fenómeno de la rima trabaja y tematiza un eje importante
sobre la poesía tradicional: "en el lenguaje la
rima es como un pagaré"; la poesía ingresa
en los materiales de compra venta de la sociedad de masas. Así
se transforma al texto en una suerte de metapoética, es
decir, un texto que refiere al quehacer del poeta en sus elementos
técnicos. Destaca la materialidad del lenguaje, que ya
no es una suerte de sombra
platónica del pensamiento abstracto sino que es una cosa,
un material táctil, tiene valor de uso y/o de cambio.
Las frases fuertes como "las palabras le cuestan al poeta
mucho dinero."
ponen de relieve la situación del poeta y su labor mal
paga en esa sociedad.
Los elementos de la nueva poesía, poética del estallido,
de la ruptura, se muestran en clave de manifiesto: la ciudad
tematizada por la vanguardia como núcleo de lo nuevo,
del desarrollo, la vorágine moderna y velocidad están
ahí, acechando al ciudadano inspector de impuestos. Si
hay que viajar a lugares exóticos a buscar rimas nuevas
esto será un gasto que debe admitirse al poeta, debe solventárselo.
Y otra vez emerge el juego de ese viaje como metadiscurso: "la
poesía es un viaje a lo desconocido."
Si "La poesía es como sacar radium de la tierra:
por cada gramo se trabaja un año", la labor del
poeta no es la del ocioso bohemio parnasiano, él no pertenece
a la casta privilegiada, ahora debe tratar de extraer una metáfora
imposible, signada por la dificultad de poder romper ese orden
heredado, a la vez que se intenta llegar al pueblo, la masa producto
del cambio social, que se hará una paradoja de la vanguardia.
Fotos
(sigue)
Notas
(13) Cada medio en el que se
desarrolla la vanguardia arroja datos significativos al respecto
de los problemas de su producción. Desde las diferentes
metrópolis con sus ideólogos hasta el Boletín
de Titikaka de Gamaliel Churata producción de vanguardia
periférica, a 2000 metros de altura.
(14) Maiakovski, Yo mismo. Cómo hacer versos, Traducción
A. García Tirado y E. Soldevilla, Barcelona: Ed. Alberto
Corazón, 1947.
(15) Maiakovski, Ob.Cit. P. 38
(16) Hesse. Ob Cit. 12.
(17) Maiakovski, Ob.Cit. 89.
(18) Williams, R.
(19) El clown ruso, Lazarenko revela al poeta el mundo del circo.
Durante una temporada, Maiakovski asiste a las representaciones
del payaso. Lazarenko lo anima a salir a la arena, y Maiakovski
con su permanente blusa amarilla, aparece en la pista, de pie
sobre un elefante blanco, y comienza a recitar sus versos ante
el asombro de los espectadores. Pero Maiakovski no se contenta
con esto, sino que acaba interviniendo directamente en el espectáculo
ayudando a Lazarenko en el desarrollo de sus entradas cómicas.
En aquellos números improvisados Maiakovski y Lazarenko
rivalizaban en ingenio y genial despreocupación. El poeta
no podrá ya apartarse del circo por completo. Las amazonas,
los trapecistas, los payasos; un mundo trepidante y colorista
puesto al servicio de un espectáculo único, la
creación.
Lazarenko ha escrito en sus memorias, refiriéndose a la
actividad circense del poeta:
Maiakovski se interesaba por el circo cada día más;
discutía a menudo conmigo sobre la forma más directa
de conseguir llegar al público, me proporcionaba temas
para mis entradas cómicas [...] Yo encontré siempre
en Maiakovski un apoyo constante; desgraciadamente, no tuve la
precaución de conservar los guiones que él me proporcionaba.
El circo exige una constante renovación; las parodias
de un payaso no deben nunca repetirse [...] Hoy comprendo que
aquellos guiones, que, después de haber sido utilizados
por mí, quedaron seguramente olvidados en mi camerino,
hubieran tenido un gran interés para el mejor conocimiento
del poeta.
La culminación de la colaboración de Maiakovski
con Lazarenko fue el estreno, en 1927, de un completo espectáculo
circense, "Moscú incendiado", escrito y dirigido
por el poeta.
Bibliografía
" Maiakovski, Vladimir La
chinche y El baño, (Trad. V. Imbert), Madrid: Edaf, 1964
-------------------------- Misterio bufo, (Trad. V. Imbert),
Madrid: Cuadernos para el Diálogo, 1971
--------------------------- Poemas 1913-1916, y Poemas 1917-1930,
(Trad. J. Fernández Sánchez)
Madrid: Visor Libros, 1993
--------------------------- Conversaciones con el inspector de
impuestos y otros poemas,
Barcelona: Ediciones 29, 1997
--------------------------- Vladimir Maiakovski o La rebelión
de los objetos, (Trad. J. Hesse),
Madrid: Fundamentos, 1972
---------------------------- Poesía y revolución,
(Trad. J. Fuster y M. A. Oliver), Barcelona: Península,
1971
--------------------------- Yo mismo. Cómo hacer versos,
(Trad. A. García Tirado y E. Soldevilla,
Barcelona: Alberto Corazón, 1947.
" Antología poética,
(Preliminar, selección y traducción Lila Guerrero),
Buenos Aires: Losada, 1985
" Benjamín, Walter "El Flaneur", en Poesía
y Capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus, 1980.
" Hauser, Arnold "Bajo el signo del cine", en
Historia Social de la Literatura y el Arte, Tomo II. Madrid:
Debate, 1998.
" Hesse J. Vladimir Maiakovski, Madrid: Epesa, 1971
" Hulten, Grassi, Venice y otros, Futurism and Futurisms.
New York: Phaidon Press Limited, 1986.
" Nakarov, A. Antología de la poesía soviética,
Madrid: Júcar, 1974
" Revista "Kommunist" nº 18 / 1957.
" Shklovski, V. "El arte como artificio", en Teoría
de los Formalistas Rusos. Bs.As.: Siglo XXI, 1970.
" Triolet, E. Recuerdos sobre Maiakovski, Barcelona: Kairós,
1976
" Tzara T. Siete Manifiestos Dadá, Barcelona: Tusquets,
1999 [1918].
|
|
VOLVER AL AUTOR
