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Trabajo
Cierta
teoría corrió en los medios revolucionarios en
Rusia alrededor de 1917. Se refería al sexo, y era la
teoría del "vaso de agua". Propiciaba la libertad
sexual en tanto afirmaba que tener sexo es como tomar un vaso
de agua. Deberíamos saciar el apetito sexual del mismo
modo simple y directo, acostándonos con quien queramos
y con la mayor facilidad.
El que tiene sed bebe agua, el que tiene un deseo se calma con
una relación sexual. No sé quién formuló
esta teoría, o más bien, cocinó esta metáfora,
y cómo se puso en circulación. Los artículos
y escritos que conozco se deben a autores que más bien
tratan de contrarrestarla.
Uno de ellos es Alejandra Kollontai, quien fue una colaboradora
de Lenin del primer momento, y uno de los pocos antiguos bolcheviques
que sobrevivieron a Stalin.
Un artículo de la Kollontai, "Eros con alas",
(1) objeta, en
contra de la teoría del vaso de agua, que cuando uno se
acuesta con alguien tiene que haber algo más que la mera
operación fisiológica, que ese Eros debe tener
"alas", es decir un aura, un interés más
amplio, algo relacionado con los sentimientos, con cierto trabajo
compartido y un cambio de conciencia política. Pero ella
sí estaba de acuerdo con el sexo libre, porque pensaba
que con la Revolución Bolchevique iba a desaparecer la
familia, ya que las mujeres se integrarían a las tareas
de producción junto con los hombres, y los niños
iban a ser cuidados en las creches, unas guarderías infantiles
que el Estado iba a instalar por todas partes.
De manera que la familia ya no sería una institución
necesaria o justificable. Para Kollontai las relaciones eróticas
son inestables, si no fugaces: tiende a configurarse un triángulo,
una pareja abierta o con alguna línea de fuga, la posibilidad
de situaciones triangulares dentro de un dinamismo de pasajes.
Siguiendo
planteos del autor decimonónico Alejandro Herzen en su
novela ¿Quién tiene la culpa?, Kollontai
admite que es legítimo mantener relaciones al menos con
dos personas al mismo tiempo si, por motivos distintos, vienen
a colmar aspectos de la personalidad. Kollontai expone la libertad
erótica, se mueve dentro de ese marco, aunque subordina
el impulso a los requisitos de un contexto, piensa que las "alas"
de Eros lo visten con el talante de una cultura y de una ética
revolucionarias.
Pero
su adversario en este campo era Lenin, quien no sólo se
oponía a la Kollontai, sino sobre todo a la teoría
del vaso de agua. Según él no era adecuado - en
ese momento en que se abolían grupos y clases sociales
y se reorganizaban las relaciones económicas y la producción
- dar importancia a las cuestiones eróticas, o debatirlas.
Si los jóvenes se obsesionaban con el sexo, argumentaba,
iban a perder fuerza para las tareas productivas y el desarrollo
del nuevo estado de los Soviets. Era un tema que sobraba, del
cual no había que hablar. Lenin creía en ciertos
valores tradicionales acerca de la unión conyugal. Estuvo
unido durante décadas y hasta el fin de su vida con la
Krupskaia. Mantuvo, al costado de este arreglo, otras relaciones
amorosas, algunas de cierta duración, como su vínculo
con Inessa Armand.
Pero tal comportamiento se afiliaría a una tolerancia
decimonónica hacia el adulterio, como válvula para
mantener una unión estable. No compartía la actitud
más osada y abierta de Alejandra Kollontai, y mucho menos
la metáfora del vaso de agua. En su entrevista con la
comunista alemana Clara Zetkin expresó enfáico
rechazo a la estrategia por parte del Partido Comunista alemán
de aceptar que las prostitutas se asociaran, dentro del Partido,
en una organización autónoma, como un gremio del
trabajo, de acuerdo a su actividad, y tuvieran un periódico
propio. Exigió de parte de Zetkin un compromiso para disolver
ese grupo. (2)
Con esto quiero indicar que lo que se va consolidando dentro
de la ideología bolchevique de los primeros años
revolucionarios es la noción de que el sexo es una distracción
banal en vista del imperativo de crear la andadura económica
y política (en un sentido estricto) de una sociedad nueva.
La planificación debe ocuparse de organizar las actividades
productivas que lleven a satisfacer necesidades.
Hay que desarrollar la capacidad de la gran industria, asegurar
la alimentación y la manufactura de bienes que sirvan
a la producción, como tractores, además de bienes
de consumo, relegados, éstos, al último escalón
de prioridades, y siempre escasos, si no ausentes. Se ha desmantelado
el proceso y se ha perdido el conocimiento de cómo hacerlos
al ser desplazados o quedar sin trabajo los operarios entrenados
en esas tareas. No sólo hay un rechazo del lujo.
Se retacea aún aquello que es la propia necesidad, la
necesidad de cada hombre en particular y en concreto, más
allá de las necesidades macroeconómicas de la infraestructura
(la industria pesada, la electrificación, los armamentos)
o de las necesidades macropolíticas de la superestructura
(educación y propaganda).
Se trata, al menos en principio, de alimentar a la gente, vestirla,
darle casas. Pero si un deseo triunfa en la Revolución
Bolchevique, es negado en aras de la necesidad.
De todos modos, en los primeros años de la Revolución
la política erótica fue relativamente abierta,
el divorcio fácil. Pero Stalin se encargó de fortalecer
las leyes matrimoniales y penalizar las relaciones entre hombres.
"En marzo de 1934 hizo su aparición la ley que.calificaba
las relaciones sexuales entre hombres como 'crímenes sociales'
que debían ser castigados, en los casos más benignos,
con tres a cinco años de prisión... La homosexualidad
estaba colocada en el mismo plano que otros delitos como el sabotaje
o el espionaje." (3).
Cuando Stalin proclama la metáfora de que el escritor
es un ingeniero de almas, esas almas soviéticas son admisiblemente
poco eróticas. Según el realismo socialista, al
que Stalin mismo da nombre en 1932 durante un banquete en casa
de Gorki que celebra la creación de la Sociedad de Escritores
Soviéticos como única organización permitida,
derogando las formaciones anteriores, la literatura debe ocuparse
de la denuncia de la explotación capitalista y de la loa
de las nuevas realidades económicas soviéticas.
El erotismo es un ingrediente peligroso que debe ser dosificado
y encuadrado en fórmulas canónicas y puesto al
servicio, como apoyatura, de las supuestas realidades de la producción,
la lucha de clases, o los espías contra el Estado Soviético,
acerca de lo cual hay que testimoniar.
En
1936 Stalin ataca en un artículo de Pravda la música
de Shostakovich. Este piensa que lo van a arrestar y eliminar,
pero no es detenido. Se suprime en cambio su segunda ópera,
que estaba teniendo gran éxito de público en ese
momento, tanto en Leningrado como en Moscú, Lady Macbeth
del Distrito de Mtsenk, basada en un cuento del siglo XIX,
de Nikolai Leskov, que lleva el mismo título, y que trata
de un hecho real. A Stalin no le pareció edificante poner
en primer plano de la acción y de la música una
pasión erótica desbocada que recurre a los medios
más cruentos, como un triple asesinato, y exhibe falta
de escrúpulos y de arrepentimiento por parte de la heroína.
Le pareció que tenía una influencia corruptora.
La ópera, en vida de Stalin, jamás volvió
a ponerse en escena. Una adaptación tardía, con
cambio de nombre, fue revivida en los sesentas.
El moralismo oficial de Stalin no tiene nada que ver con su vida
privada disoluta. O la de otros dirigentes comunistas, como Laurenti
Beria. Pero esas costumbres eran secretas. Lo que predicaban
los periódicos y se exigía al arte y se exigía
hasta cierto punto en la vida privada a los ciudadanos era un
deseo sometido a las necesidades de planificación, organización
y producción.
El
marxismo, o las sociedades autodenominadas marxistas, han vivido
negando el deseo como un desorden al cual se restringe la expresión,
y sólo admitiendo en las relaciones humanas el imperio
de la necesidad, o las responsabilidades y los deberes de un
amor solidario, predicado por la propaganda en un contexto de
control policial y de denuncia. Las cuestiones eróticas
per se exigen censura y vigilancia, una proscripción equivalente
a la de los artículos suntuarios, como si esos puntos
de brillo y atracción no fueran otra cosa sino excedentes,
un exceso innecesario.
El hombre nuevo no participa en lo que se considera perversiones
decadentes, si no ya del aristócrata, de la clase dominante
de una sociedad de capital privado. La literatura es entendida
al servicio de ese punto de vista, un testimonio planificado
de las necesidades y su satisfacción posible en el nuevo
orden socialista. Pero aún la necesidad individual, si
bien no es negada, resulta circunscrita tanto en la esfera aceptada
de su validez como en las posibilidades efectivas de su satisfacción.
Esta
negación o proscripción del deseo en el pensamiento
marxista, tanto de Marx que se ocupaba de las cuestiones de producción
y del rol del capital en el sistema, como de las sociedades marxistas
leninistas, corresponde con la falta de aprecio en esas mismas
sociedades de lo que podríamos llamar estilo, tanto en
la apariencia, diseño y textura de los objetos, como en
el aspecto de las personas, como en las inflexiones de su actuar.
Si el descanso y el recreo pueden ser considerados utilitarios,
ya que resultan aspectos insoslayables del proceso de producir,
el estilo escapa al importe utilitario. Pero estilo no significa
mero adorno, y menos aún adorno convencional.
Dentro
de los austeros lineamientos arquitectónicos del movimiento
ruso que se llamó constructivismo, y que se desarrolló
por lo menos en el papel, en proyectos, durante el período
pre-staliniano, El Lissitzky considera que la tarea de los arquitectos
consiste en vincular racionalmente los nuevos materiales y técnicas
de construcción con una superestructura ideológica
que tome en cuenta las necesidades de vivienda y trabajo en una
sociedad guiada por principios comunitarios. Esta es una tarea
"objetiva", "emprendida con la muda esperanza
de que el producto final sea contemplado eventualmente como una
obra de arte"(4).
En
los veintes en la Unión Soviética se admite una
arquitectura de vanguardias, más como pensamiento que
como ejecución (por ejemplo, los proyectos y maquetas
de Tatlin), vinculada al Bauhaus, una arquitectura funcionalista
pero inventiva, que busca interactuar entre interior y exterior,
entre materiales de construcción y uso del edificio. Hay
luz para que la gente vea, falta de adornos, falta de complicación.
Una gracia simple en las líneas está dictada por
la estructura y los materiales empleados, así como por
la función del local. Fueron pensados en esos momentos
la relación entre la ciudad y el campo, los problemas
de diseño de ciudades enteras, con su distribución
de zonas verdes, así como de reas reservadas a la industria
o a la residencia, ejes viales y ferroviarios.
Tal el caso de Magnitogorsk, que N.A. Miliutin discute en un
artículo de 1930, considerando los pros y contras de los
diferentes proyectos presentados para la construcción
de la ciudad, incluido el propio.(5) Otra preocupación fue cómo
figurar las viviendas comunales, a diferencia de las unidades
para una familia individual, teniendo en cuenta la emancipación
de las mujeres y su integración al trabajo, el relieve
y el rol de la pareja y de los hijos en el nuevo estado.
Stalin
se cansó de esta arquitectura poco enfática en
relación a los mensajes y propaganda del poder, y volvió,
al menos en los edificios públicos y en las viviendas
para la nomenklatura, lo mismo que Hitler enemigo del Bauhaus,
a las fachadas adornadas y a un diseño decimonónico
y por lo tanto kitsch, prestigiado por motivos impersonales
e intemporales, por modelos recibidos. Los adornos aquí
no son inventos, sino copiados y por lo tanto neutros, aunque
no inocentes mensajeros de una grandiosidad convencional y segura.
El efecto es pesado, ya sea por la abundancia de ornato o por
el recurso a un neoclasicismo de catálogo. Se paralizó
el experimento y la apertura de los procedimientos y las formas,
en el sentido de una aventura, de crear áeas diferentes,
singulares, una nueva experiencia del espacio. La causa primaria
fue el culto de la personalidad,
la megalomanía
de Stalin: en adelante, la arquitectura
debería cantar victorias y logros... Lo que siguió
fue
una "monumentalización" errática pero
constante,
especialmente en Moscú... un 'haussmanismo'... Estatuas,
entabladuras, columnas (funcionales o no) restauraban el
viejo respeto hacia lo gigantesco, el orden, la simetría
- todo lo cual asociado con una autoridad solemne e
incuestionable... Como Nicolas Timasheff señaló
hace
muchos años, el estalinismo fue un museo de los estilos
históricos rusos provenientes de diversos períodos:
arquitectura de 1820 dotada del monumentalismo político
de 1930, música de concierto de la mitad del siglo XIX,
y disciplinas educativas del fin del siglo XIX. (6)
Bajo
Stalin se consagra lo convencional gregario, desde lo pobre desnudo,
cabañas de madera para las nuevas locaciones industriales,
con mejoras paulatinas hacia el bloque soviético de apartamentos,
y arquitectura del poder, solemne y recargada. Esto coincide
con su gusto por una literatura pasatista y pacata, doctrinaria,
sin riesgos temáticos o de procedimiento, que debía
estar modelada según el término que él mismo
inventó: el realismo socialista.
El
estilo como un borde en que juega el deseo resultaba inadmisible,
y sin interés, o de relevancia injustificada.
El
estilo era para Stalin en particular y para el estalinismo socialista
en general, un instrumento de propaganda, o de lo contrario un
epifenómeno, una manifestación superficial que
relegaba los procesos decisivos y profundos de la economía
y las relaciones presumidas auténticas entre los hombres.
En este sentido, carecía de legitimación.
Así se entendió el estilo por parte de los partidos
comunistas latinoamericanos. Durante los cincuentas y sesentas,
pero aún durante los ochentas, la música de rock
o las modalidades alternativas de indumentaria o cortes de pelo,
el nuevo aspecto de los hombres y de las mujeres resultaba para
los comunistas algo irrelevante, si no condenable, un modo de
estar sujeto a la economía de mercado y a sus tentaciones.
En los sesentas los rockeros y los hippies ya no tienen el aspecto
típico de hombres, y ese nuevo aspecto se relaciona con
una vida sexual más abierta y tolerante, menos machista,
con la experiencia de drogas antes inaccesibles, con el resurgimiento
de imágenes suprimidas: tal, por ejemplo, la figura de
los indios estadounidenses, que sólo aparecía en
los westerns denigrada, amenazante.
Esa impronta resurge, como compulsión a repetir demoníaca
(y demonizada) en el rock: pelo largo, cuero, tejidos autóctonos,
maquillaje y joyas. Para los partidos que seguían la línea
de Moscú, esto eran taras del mundo capitalista.
En la Unión Soviética y sus satélites se
prohibió con mayor o menor éxito el rock, de igual
modo que en época de Stalin y de Hitler se tendía
a suprimir el jazz. En la Cuba socialista alguien podía
ser enviado a un campo de concentración o "campo
de trabajo" no sólo por ser homosexual o seminarista
(7) sino por tener
un corte de pelo diferente u osado, por vestirse de un modo desafiante
al canon correcto, al aspecto considerado normal de un hombre
o de una mujer. (8)
En la China de Mao todos debían usar la chaqueta azul,
emblema de una necesidad, la de vestirse, satisfecha. Los artículos
cubrían el cuerpo para protegerlo del frío, y cuanto
más uniformes mejor, ya que cualquier indicio de autoexpresión,
de singularidad, era castigado como una tendencia individualista
y por lo tanto índice de antisocialismo o contrarrevolución.
Fetiche
La
moral que se predicaba implica una visión de la experiencia
intersubjetiva que en cierto modo ya estaba constituida en El
capital. Marx habla de "fetichismo" de la mercancía.
¿Qué quería decir con eso? El fetiche es
un concepto que procede del estudio antropológico de las
religiones de comunidades así llamadas primitivas. "Muchos
grupos tribales creen que ciertos objetos inanimados poseen poderes
inexplicables.
Los exploradores portugueses del siglo XV llamaron a estos objetos
'feitico' - queriendo decir encanto o sortilegio. Esto después
se volvió 'fetiche' y cerca del fin del siglo XIX Krafft-Ebbing,
Binet y Freud hicieron uso del término para describir
objetos que poseen un poder sexual que puede competir con, o
eclipsar, el poder erótico del cuerpo humano." (9) Es un concepto acerca del
valor o el poder que tiene un objeto o un rasgo, poder inexplicado
salvo por la noción de delegación. Algo se oculta
detrás del fetiche, asociado con él, que le otorga
una imantación, una irradiación. Lo que se oculta
le da poder, aunque el fetiche se expone en principio él
solo, como si alumbrara un aura propia.
En
el caso de El capital, la mercancía, en el mercado,
aparece dotada de un valor propio, el precio. Pero ese precio
de mercado oculta el costo de producción, el tiempo de
trabajo por x operarios para lograr un resultado. Los bienes
entran en el mercado y tienen un precio que fija la accesibilidad
y competencia, en función de cualesquiera tipo de arreglos
o prioridades que establezcan los dueños de los medios
de producción y de la demanda, creada por la propaganda
o espontánea, de esa mercancía.
Lo que se oculta es el costo de producción, o sea el trabajo
que los operarios cumplen para producir el bien. Y ese es el
gran problema de la teoría económica marxista,
el de esclarecer cómo en cada caso el costo de producción
puede traducirse en un precio y/o el beneficio concomitante del
obrero o trabajador. ¿Cómo fijar un precio si no
es el precio del mercado, según un juego de oferta y demanda,
cómo calcular ese valor? Problema sin solución,
según Castoriadis.
Esta
noción de fetichismo de la mercancía resulta simétricamente
opuesta a lo que Freud entiende por fetichismo en un sentido
erótico, ya que para Freud el objeto no remite al trabajo
del productor, sino que se relaciona, en su efecto de fetiche,
con el consumidor. Empleando la terminología de Marx,
el fetiche para Freud no tiene que ver con el valor de producción,
sino con el valor de uso.
Es
un rasgo que atrae sobremanera, de un modo enigmático.
La interpretación analítica pondría de manifiesto,
en cada caso, el por qué de la atracción. Es la
cifra de un campo de asociaciones, está sobredeterminado,
como un elemento de un sueño. Según Freud, el fetiche
sería el índice de una denegación alucinatoria
de la ausencia de pene en la madre. Uno de los ejemplos que da,
acerca del fetiche, es el "brillo sobre la nariz" (Glanz
auf der Nase), que atrae a un determinado paciente cuando lo
descubre sobre el caballete de ciertas mujeres. (10) La lengua materna y olvidada
del paciente era el inglés. Traducido, el brillo significaría
mirada (glance) sobre la nariz. Freud interpreta que este hombre
buscaba a una mujer fálica, el recuerdo de un pene sobre
la nariz.
A través del fetiche, quien se siente atraído por
él denegaría la castración femenina sin
negarla directamente. Se trataría, en el fetiche, de una
denegación alucinatoria de la castración. Propone
una paradoja, un doble régimen según el cual el
sujeto sostiene oblicuamente, a través del fetiche, la
creencia en un objeto ilusorio que sin embargo él mismo
sabe que no existe. El fetiche procuraría una gratificación
misteriosa, aunque motivada, en conexión no directa con
los órganos genitales, ni siquiera con el cuerpo desnudo,
sino a lo sumo con el rostro pero sobre todo con un envoltorio
separable, adyacente, parcial: vestimenta, cabello.
Jacques Lacan logra desplazar el problema, desligarlo de la denegación
de la falta de pene femenino y su invención alucinatoria
vía el fetiche, cuando define el deseo como el excedente
entre la necesidad y la satisfacción, como aquello que,
confundido en principio con la necesidad (fisiológica),
no se deja sin embargo absorber, o resolver, mediante una satisfacción
de esa supuesta necesidad. Según Lacan, el deseo sería
algo que escapa a la teoría del vaso de agua, un excedente
de la necesidad saciada por el beber.
Este excedente "insatisfecho" es lo que tiene el deseo
de significante cultural. La mujer no es "completa"
porque la lengua opone y divide, separa y compartimentaliza.
No es que la madre esté castrada, sino que, dentro de
la circulación cultural de los significantes, aparece
como una entidad parcial, particularizada, diferente. El deseo
sería la tendencia excesiva e insatisfactoria de rebasar
los deslindes que condicionan y constituyen en cuanto tal al
hablante.
Creo
que hay otra vía, u otro matiz, para entender el fetiche,
que lo vincula con el regreso de opciones eliminadas. La intensidad
del fetiche surge según mi punto de vista de la confrontación,
e integración, de al menos dos momentos o dos objetos.
Integra un objeto previamente eliminado con un objeto supuestamente
preferido. Si alguien tuvo que optar en cierto momento, tuvo
que descartar un objeto para elegir otro (homosexual u heterosexual,
por ejemplo) el fetiche integra las dos opciones, la "descartada"
y la "elegida". Figura una superposición, una
convivencia, de los términos de esa aparente disyunción.
Es un objeto transicional, un compromiso entre términos
que parecen excluirse. Une lo que se ha escogido, lo completa
con el término rechazado y desmiente así que se
lo hubiera rechazado: éste es el poder integrador del
fetiche.
La cuestión puede articularse con otras palabras: si un
cierto objeto ha sido escogido "primariamente" y otro
"secundariamente" - en un momento que, al menos según
un orden lógico, si no temporal, lo sucede - la elección
"primaria", en apariencia descartada, regresa a través
del fetiche para amalgamarse con la elección "secundaria".
Caracterizado
de un modo general - por más que se trata siempre de un
objeto bien particular - puede decirse que el fetiche consiste
en un "brillo" que emana de algo, que subraya su atractivo,
y que sólo es perceptible para los ojos del interesado.
Es el carácter de exceso que agranda un objeto para alguien
sólo en una relación de aura tal que se agudiza
a los ojos del receptor, sin que los demás lo perciban.
De ahí que pueda mantenerse secreto, aún para la
pareja o el partenaire amoroso, ya que, salvo si se requiere
un comportamiento específico del otro, el interesado no
tiene necesidad de confesar en qué consiste para él
la fuente de su interés y disfrute.
Si
bien el fetiche puede ser descrito con palabras, y además,
como el ejemplo traído por Freud, vacila en las redes
de una traducción, creo que vale antes que nada como imagen,
como imagen muda y tangible, o como sonido, en el caso de que
se trate del grano de cierta voz. Agreguemos que, a diferencia
de un síntoma, que de ordinario se disuelve en la interpretación
y desaparece, el fetiche está solidificado, petrificado,
y las interpretaciones, erradas o acertadas, no conmueven su
consistencia de textura.
Es
un aura o destello de cierto objeto, un aura que le presta una
mirada. Es un universal ilógico, comparable al juicio
estético para Kant. Es decir que, para alguien, la atracción
que ejerce el fetiche es constante, y se le presenta como una
ley (supuestamente universal). Pero esa atracción no es,
de hecho, compartida por otros, cuyos fetiches son diversos,
o menos característicos.
El
fetiche es adyacente y agregado a su portador: zapatos, largo
del pelo, cinto, joyas, modo de andar, gesticulación.
Es cierto que el interesado, a través del fetiche, se
ve confrontado con otro (el portador), pero de modo indirecto,
ya que el fetiche, al menos en principio, y en tanto detalle
externo, puede ser vestido o encarnado por otros individuos,
y además puede ser sustraído, separado, de ellos.
Freud dice que entiende el espíritu de los robadores de
trenzas.
Al ser despojado del fetiche, el otro pierde su atractivo. Pierde
entonces su poder y la causa de una posible tiranía. El
robo real o imaginario permite al interesado la contemplación
del objeto en soledad y a escondidas, sin interferencias ajenas.
Abre otro tiempo y otro espacio: una instancia de recreación
virtual, pero no de cualquier cosa, sino de lo más precioso.
Esa dimensión autónoma nutre la vida interior.
Si las relaciones interpersonales se caracterizan por su patetismo,
la contemplación se caracteriza por su mística.
Por ser un agregado en principio separable del portador, el fetiche
ofrece la alternativa entre la esclavitud amorosa o un éxtasis
en soledad.
El
fetiche es la imagen de lo que todavía no tiene nombre,
o ha dejado de tenerlo. De lo que tiene nombre ya estamos fuera,
diría el fetichista, parafraseando a Wittgenstein. Parece
autosuficiente, con poder propio (poder que sin embargo depende
de un campo de asociaciones, y es por lo tanto delegado).
Para
Kant, la experiencia de lo sublime consiste en un conflicto de
facultades; la facultad de representar, o imaginación,
no es capaz de ilustrar adecuadamente las ideas de la razón.
Sin embargo, lo intenta, dando lugar al juicio estético
sublime, la impresión o efecto de una imagen inadecuada,
que mal trasluce una idea, aunque la sugiere, o lleva a pensarla.
El fetiche, a mi ver, sería un caso inverso de lo sublime:
una representación sin idea, una interrogación
muda, impensable, aunque contundente. El fetiche es una señal
luminosa. Sugiere, no tanto una idea, sino, pienso, una doble
práctica, un doble goce. Supone, indica, que quien porta
el fetiche, tanto como quien es atraído por él,
es capaz de un doble disfrute: activo y pasivo.
Guy Rosolato corrige a Freud: el pene "en ausencia"
de la madre no sería ilusorio o inexistente, sino inverso:
un pene anal, el revés de un guante. (11) De ahí el aspecto envolvente del
fetiche, que apresa, aprieta, contiene: fajín, cabellera,
calzado. Representa el deleite y la tortura de un goce anal.
Deleite y tortura tanto para el gozador como para el objeto (la
persona) apretados y estrechados por ese pene envolvente, por
un envoltorio, algo así como un preservativo de cuerpo
entero.
El
fetiche tapa, cubre, oculta: por lo tanto indica tanto que su
portador tiene pene como que no lo tiene.
Tanto que tiene un pene "positivo", saliente, como
que tiene un pene "negativo", envolvente, contenedor.
El fetiche yuxtapone y sintetiza la diferencia de los sexos,
resume dos posibilidades antagónicas y complementarias
en un solo individuo. El fetiche es un objeto anterior, o posterior,
a la diferencia entre hombre y mujer. En todo caso sitúa
al objeto más allá de esa diferencia. Rebasa un
límite, no anatómico, sino cultural y práctico:
se puede gozar a la vez de dos modos.
La figura del hermafrodita, que exhibe los dos sexos anatómicos,
no es sino el desplazamiento figural de una cuestión práctica
o funcional. De modo equivalente el fetiche es la cifra imaginada
de esa cuestión: cómo rebasar el límite,
la diferencia de orden cultural, no anatómica, entre los
sexos, y gozar a la vez, o alternativamente, de dos modos opuestos
y complementarios.
1
Alejandra Kollontai, "Make Way for the Winged Eros",
en Bolshevik Visions, Part 1, editado por G. Rosenberg,
Ann Arbor Paperbacks, The University of Michigan Press, 1993,
pp. 84-94. Es una de las "Cartas a la juventud luchadora",
aparecidas en el diario Molodaia Gvardia, n. 3, 1923, pp. 111-24.
2 "Dialogue with
Clara Zetkin", en The Lenin Anthology, editado por
Robert C. Tucker, New York, Norton, 1975, pp. 685-699.
3 Wilhelm
Reich, La révolution sexuelle, Paris, Plon, 1968,
citado en Guy Hocquenghem, Homosexualidad y sociedad represiva,
Buenos Aires, Granica, 1974, p. 95.
4 "Basic Premises, Interrelationship Between
the Arts, The New City, and Ideological Superstructure",
en Bolshevik Visions, Part II, ed. cit., p. 196.
5 5 "The Problem of Building Socialist Cities:
The Principles of Planning", en Bolshevik Visions, Part
II, ed. cit., pp. 197-211.
6Richard Stites, Revolutionary Dreams, Oxford
University Press, 1989, pp. 238, 246.
7 Cf. Ernesto Cardenal, En Cuba, Carlos Lohl‚
Buenos Aires-México, 1972. En una entrevista con Cardenal,
el Arzobispo de La Habana se horroriza de que los seminaristas
tengan que convivir con homosexuales en los campos de trabajo.
8 De entre un clamor de noticias, baste citar la
redada policial descrita en Arturo, la estrella más
brillante, novela-testimonio de Reinaldo Arenas (el "testimonio"
es un género premiado por Casa de las Américas),
Barcelona, Montesinos, 1984, p. 33: "Se trataba de una de
las acostumbradas 'recogidas' de jóvenes amparadas en
el pretexto insólito de un pelo demasiado largo, de una
forma de vestir determinada y, sobre todo, de ciertos rasgos,
de ciertas 'maneras'." Los jóvenes seleccionados
terminan en un campo de trabajo.
9 Ted Polhemus, Street Style, Londres, Thames
and Hudson, 1994, p. 103.
10 Sigmund
Freud, "Fetichismo" [1927], en Obras Completas,
tomo III, Madrid, Biblioteca Nueva, 1973, p. 2993.
11 Guy Rosolato, "Le fétichisme dont
se dérobe l'objet", Nouvelle Revue de Psychanalyse,
n. 2, Automne 1970, Paris, Gallimard, p. 38.
* Este texto
es la primera parte del capítulo I de Arte andrógino:
estilo versus moda, libro de Roberto Echavarren (Montevideo:
Los libros de Brecha, 1997). También hay edición
argentina (Buenos Aires: Colihue, 1997)
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