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Jataka
(Choix de jätaka: se trata de relatos o fábulas sobre
encarnaciones,
a veces en animales, de Buda, antes de su aparición histórica)
Se
trata de una gacela que, atrapada, y para salvarse, se entrega
al arte hipertélico: hace creer al cazador que había
caído en la trampa mucho tiempo atrás, y que ya
está muerta. Y va más lejos aún: simula
no sólo la muerte sino la podredumbre, la descomposición.
Riega tierra, arranca hierba alrededor y hasta dispersa algunos
excrementos para dar una idea de sacudimientos agónicos.
Se acuesta, saca la lengua, suda, hincha el vientre, como si
estuviera lleno de fermentos pútridos. Se pone tan rígida
que hasta las moscas se le posan encima, y ya los cuervos la
van a devorar.
El cazador la desata.
De un salto, la gacela desaparece.
Y se convierte en Buda.
de “La Simulación”, de Severo Sarduy
Cada
una de las fotos de Pedro Meyer son ficciones, construcciones
de una realidad fragmentada. La realidad se transforma en el
momento de apretar el disparador, nueva y distinta, a través
de su selección del entorno, de su encuadre, de su foco
y atención, como sucede con todas las fotografías,
pero también recreada en un programa de diseño
-Photo Shop-, herramienta tecnológica que permite manipular
la forma de las imágenes registradas, pero siempre en
función de un contenido que aquí subyace: la realidad
y su paradoja, la imagen simulada por la apariencia de la imagen,
su imitación en la síntesis.
Este
segundo paso es el que sitúa estas fotos en otro plano:
no sólo son ficciones, creaciones del fotógrafo,
sino que además implican una reconstrucción de
esa ficción, un desdoblamiento de la realidad ya desdoblada
antes, en la primer imagen obtenida. En las tiras de negativos,
esperan las imágenes de Oaxaca, de Texas, de Nueva York
o Veracruz. Ya estas fotos o futuras fotos son fragmentos de
la realidad, recortes instantáneos de una historia viva,
de la gente y del lugar. Ya esos recortes implican una realidad
que se desdobla en otra, semejante, y otra, su calco, sí,
pero que ha cambiado de territorio, pertenece a otro espacio,
entre real e ilusorio, ni lo uno ni lo otro: el simulacro. Estos
recortes se reutilizan, se reinterpetan, se reconstruyen mediante
un soporte tecnológico que permite redimensionarlos. El
collage de Meyer es ya una foto. La imagen ha mutado.
Las
imágenes de Verdades y Ficciones muestran dos culturas
contrapuestas y contradictorias: Estados Unidos, percibido desde
un ojo irónico como paradigma de la abundancia, y México,
a través de la espiritualidad colorida, la exuberancia
ancestral y las carencias bien presentes de su pueblo sureño.
“Verdades
y Ficciones”, si bien sigue proclamándose documental,
podría escandalizar, gracias al uso de la tecnología
digital y sus posibilidades de alterar la imagen (modificando el color,
acentuando el contraste o la textura, integrando fragmentos de
diferentes procedencias) es capaz de escandalizar a quienes creen
en la fotografía como herramienta científica o
como símil de un espejo, abanderados del documentalismo
tradicional.
A través
del trabajo de Meyer puede estudiarse la distancia entre el acto
fotográfico y la imagen terminada e impresa: entre el hecho
fotográfico y esa imagen hay muchas capas intermedias que
interfieren en la imagen captada en la película negativa
y la transforman en otra, distinta, alterada. Esa distancia entre
una y otra tiene que ver con el simulacro como categoría
teórica y con otras instancias como el extrañamiento
en la imagen, la foto en la huella, el ancla, la mimesis, el icono.
“La
llegada del hombre blanco”, Magdalena Peñasco, Oaxaca.
Magdalena
Peñasco se tapa la boca con las manos arrugadas mientras
en el horizonte un hombre blanco, gigante y de cera, vestido
de conquistador y sin pelo, hace una mueca. Toda la tierra seca
está en el medio. Tierra seca, marrón, erosionada,
agrietada, árida. En el horizonte hay también un
árbol, recortado encima de un cielo verde, de milagro.
Bajo el árbol y sobre un montículo de tierra se
paran dos siluetas, pequeñas frente al árbol alto.
La llegada del hombre blanco sucede un día de milagro
o de Apocalipsis: el cielo es verde y la tierra estéril.
Magdalena Peñasco, oaxaqueña de trenza larga anudada,
se tapa la boca con sus manos marrones. Sonríe con burla
o se asusta del visitante profeta que sube desde el horizonte
El
lugar de la foto
Meyer
toma la imagen por el objeto. El acto fotográfico está
alejado, temporal y espacialmente, de la imagen terminada y presentada.
Muchas instancias intervienen en toda la etapa intermedia; construye
collages, monta, borra, define, enfoca y desenfoca, contrasta,
pinta, despinta, descubre o cubre imágenes.
Lo
que se ve nunca será lo mismo a lo visto. Manipula, genera
imágenes a menudo independientes de sus referentes en
el “mundo real”. Frente a estas fotografías,
la mirada, la postura interpretativa se vuelve más cuidadosa,
vigilante: no existe aquí ni simultaneidad ni proximidad
entre quien ve y lo que es visto. La imagen hace que el objeto
exista, lo revela.
El objeto se crea como “doble” de la realidad, en apariencia
próximo al referente, pero otro. El objeto simula la presencia
del objeto: simulacro.
Si
bien con la fotografía nació su retoque (las postales antiguas,
de fines de siglo pasado, ya admitían contornos delineados
o remarcados. Mujeres con labios purpúreos o recortadas
del fondo, mechones de pelo pegados sobre los bordes del cartón,
brillantina de colores desparramada sobre la superficie, eran
algunas de las pruebas de que la foto no se acababa en el ampliado,
y que en etapas sucesivas se la seguía construyendo, manipulando) en un principio
se le asignaba el rol del espejo, se enfatizaba su capacidad
de reflejar exactamente el objeto en una imagen. La fotografía
debía dedicarse a la verdad, su presencia encarnaba el
rigor científico: ahí estaba su lugar y no en la
creación, no en la fantasía, terreno destinado
a la pintura.
Como decía Baudelaire,
“...Es
necesario pues que la fotografía cumpla con su verdadero
deber, que consiste en ser la servidora de las ciencias y las
artes, pero la servidora más humilde, como la imprenta
y la estenografía, que ni han creado ni han suplantado
a la literatura. Que enriquezca con rapidez el álbum del
viajero y preste a sus ojos la precisión que faltaría
a su memoria, que adorne la biblioteca del naturalista, exagere
los animales microscópicos, fortalezca incluso con algunas
enseñanzas las hipótesis del astrónomo;
que sea, en fin, la secretaria y el archivo de quien necesite
en su profesión una exactitud material absoluta; hasta
ahí, no hay nada mejor. Si salva del olvido las ruinas
correspondientes, los libros, las estampas y los manuscritos
que devora el tiempo, las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer
y que exigen un lugar en los archivos de nuestra memoria; entonces
se le agradecerá y aplaudirá. Pero si se le permite
avanzar sobre el terreno de lo impalpable y de lo imaginario,
sobre todo aquello que sólo vale porque el hombre añade
allí su alma, ¡entonces desdichados de nosotros!”
Sin
embargo, el fotógrafo se entromete desde que elige lo
que se va a ver y lo que no se va a ver en la foto, desde que
decide el ángulo, el enfoque, el centro y la periferia,
los bordes, el marco, desde la misma selección del momento
del disparo. Se ha teñido a la manipulación con
un carácter negativo, con un sentido traicionero que condena
a la fotografía por alejarse del “documentalismo”
más acérrimo, el que supone que existe un grado
cero de la manipulación, y que la fotografía debe
atenerse a él para ser la herramienta fiel del registro
cristalino de la realidad.
“Si
se admite a menudo con bastante facilidad que
el explorador puede fabular relativamente al regreso de
sus viajes y así elaborar, por ejemplo para impresionar
a
su auditorio, relatos más o menos hiperbólicos
en los
cuales la parte de fantasía y de imaginación son
difícilmente despreciables, la fotografía, por
el
contrario al menos ante la doxa y el sentido común, no
puede mentir. La necesidad de ‘ver para creer’ se
encuentra allí satisfecha...”
Se
percibe entonces a la foto, desde sus principios, como la prueba
suficiente que atestigua la existencia de lo que da a ver. Esta
posición puede parecerse a una mirada
un tanto radical e ingenua, que olvida que la manipulación
existe como un concepto asimilado naturalmente en los orígenes
de la imagen. Según Fontcuberta, la crítica especializada
ha establecido y contrapuesto las categorías de “fotografía
directa” versus “fotografía manipulada”,
vertientes establecidas como respuestas prácticas a las
dos doctrinas en conflicto: el purismo/pictoralismo.
La
“fotografía directa” implicaba el acatamiento
de unas reglas de juego dentro de los límites de lo que
se consideraba la técnica fotográfica ortodoxa,
el conjunto
de procedimientos asimilados como “realmente” fotográficos.
Por ejemplo, salir a la calle, encontrarse con un tema interesante,
encuadrar y disparar, implicaba, por un lado, lo espontáneo
e imprevisible de la acción, y por otro, el respeto a
la visión mecánica del medio. La “fotografía
manipulada”, en cambio, suponía la inclusión
de efectos plásticos practicados por disciplinas como
el dibujo o la pintura, y legitimaba cualquier recurso que el
fotógrafo quisiera introducir. Una privilegiaba lo fortuito,
lo azaroso, la intuición; la otra, la planificación
y el resultado controlado.
Ambas
categorías, además, encauzarían así
dos corrientes fotográficas que generalmente se han enfrentado:
las prácticas “documentales” y las prácticas
“artísticas”, términos sumamente ambiguos
y vagos en su convención.
¿Qué
distingue lo documental de lo artístico? ¿La intención
del artista? ¿La mirada del espectador? Es interesante
acercar en este punto la noción de “Instalación”,
como la de una obra artística tridimensional. Cuando se
fotografía algo, se fotografía una instalación,
una obra en sí misma que cumple con las características
tridimensionales de una escultura y que existe, también,
como la construcción de un espacio.
Y la
fotografía delimita espacios, los recorta en un cuadro,
los “retira” de su resto, apartando así la obra
en una obra. La foto se convierte en la obra de una obra, pasa
a contener la imagen de una instalación. En cada foto
de Meyer hay un escenario, con un orden entre las partes y elementos,
con sus curvas y volúmenes. En una entrevista, publicada
en las últimas páginas de su libro, Meyer aclara
que muchas veces, cuando está frente a la computadora,
a la hora de enfrentarse a las fotos, se siente como un director
teatral. Cuando las retoca, reacomoda a los actores y la escenografía
que las imágenes contienen: “La pantalla es más
un escenario que un lienzo”, señala. Un fotógrafo
de guerras también fotografía una instalación.
Son formas tridimensionales las que captura, entre el polvo y
el desastre del lugar. Es un escenario el que está enfrente,
a punto de recortarse en una toma fotográfica.
Las
manipulaciones de Meyer son controvertidas. En Internet su nombre
arrastra muchísimos y variados comentarios y discusiones
sobre el efecto de la manipulación en la imagen. ¿Se
trata realmente de documentos? ¿Reflejan con fidelidad
a la realidad? ¿Su sentido respeta las reglas convencionales
de representación? ¿Dónde están las
verdades y dónde las mentiras?
En
un artículo publicado en Internet, Meyer reafirma: “Todo
mi trabajo implica el tema de la verdad. Si pensamos que las
fotos son fidedignas porque son fotos, entonces siempre estuvimos
en un error. ¿Quién confiaría en las palabras
sólo porque son palabras?”
La intromisión
Hay
un tipo de manipulación que afecta al soporte físico
de la imagen fotográfica. El contenido original de la
imagen se transforma desde procedimientos clásicos como
el retoque, el fotomontaje o el cambio de encuadre o reencuadramiento.
El
retoque implica intervenir el negativo o el positivo para modificar
detalles. El reencuadre significa la delimitación o el
recorte del espacio visual que se ofrece luego al espectador.
Este procedimiento altera el punto de vista y la composición
del cuadro: una calle neoyorkina, o un salón comunal pueden
parecer más o menos poblados según el tratamiento
en los límites y el marco de la imagen. O sea: la realidad
se construye también desde el control que se ejerce sobre
la información. Esto se puede aplicar en la tensión
entre el campo y contracampo, lo visto y lo oculto.
“...
El fotomontaje ha constituido una de las prácticas inherentes
de las vanguardias históricas, si bien, en rigor, cabe
atribuir su hallazgo e implantación estética
a la fotografía artística victoriana. Según
la pauta utilizada, los hay de muchos tipos: sobreimpresiones,
sandwich de negativos, collage, etc., hasta llegar a la incorporación
de la tecnología digital, que no inventa nada pero lo
hace todo más rápido”
También
es posible la manipulación del objeto, una operación
en la que se construyen simulacros que suplantan a otros objetos:
son la sustitución de una sustitución, como los
dobles de cine, como las reconstrucciones de algunas seriales
de televisión (“Héroes
Verdaderos”) o
en los procedimientos policiales luego de un asesinato, en el
lugar del crimen.
En
El efecto de la realidad Roland Barthes señala
que desde la antigüedad, lo “real” estaba del
lado de la Historia, para oponerse mejor a lo verosímil.
Para la cultura clásica, lo real no podía contaminar
a lo verosímil, porque lo verosímil está
absolutamente sujeto a la opinión. En una cita por boca
de Nicole, que escribe R.Bray (Formación
de la doctrina clásica, París, Nizet, 1963,
p.208)
Barthes aclara esta idea: “No hay que mirar las cosas
tal como son en sí mismas, ni tal como las conoce el que
habla o escribe, sino sólo en relación con lo que
saben los que leen o los que escuchan”.
Otra
forma de manipulación afecta al contexto. Se intenta incidir
en el contexto, a la manera del ready made de Marcel Duchamp,
para alterar la naturaleza del mensaje. Existe una imagen emblemática
de la guerra del Golfo, que casi todas las cadenas de televisión
y prensa se encargaron de divulgar al mundo. Se trataba de un
ave, un cormorán, con el plumaje cubierto de un petróleo
espeso que pesaba sobre las alas. En aquel momento Sadam Hussein
esa imagen se había convertido, más que ninguna
otra, en el símbolo del desastre, que se achacaba a que,
supuestamente, Hussein había ordenado incendiar los pozos
de petróleo.
Sin
embargo, aquel cormorán había sido filmado en medio
de una catástrofe ecológica previa, ocurrida en
Alaska, y no tenía ninguna relación con el conflicto
de Oriente Medio.
Esa imagen se adaptaba perfectamente a la situación, en
ese momento y en ese lugar, se ajustaba a las necesidades informativas
y acumulaba un sentido que de todas formas
aparecía como verosímil. Subyace la idea en este
caso, y en otros, de que el fotoperiodismo bien se puede alimentar
de las imágenes estereotipadas para responder a las noticias.
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