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Vidriera móvil / La
invención de Morel o la máquina proletaria
El cine era para Maiakovski
algo así como la realización de uno de sus sueños
futuristas. La máquina
ayudando al hombre
a vencer el tiempo, permitiéndole reproducir en la blanca
superficie de la pantalla
la imagen de unos sucesos
que habían dejado de tener una realidad concreta.
En 1913 bajo el título "El teatro, el cine
y el futurismo", escribió un artículo en el
que no parecía tener aún mucha confianza en la
fuerza creadora del cine.
Al preguntarse sobre el cine
como arte independiente, escribía:
El cine
y el arte son dos
fenómenos de orden diferente. El arte
consigue crear imágenes
sublimes; el cine
se limita a reproducirlas. Su función es la de un simple
multiplicador. Nunca podrá llegar a ser un arte
original.
Esta opinión
contrasta en el marco de época con las alabanzas dedicadas
al cine por Leonidas
Andreiev, maestro del realismo ruso bolchevique:
Si el objeto más codiciado
y sagrado del arte
es fomentar las relaciones entre los hombres y sus almas solitarias,
qué enorme, qué inimaginable labor social puede
realizar el cine... ¿Qué
son a su lado la aerostación, el telégrafo y hasta
la misma prensa?... ¡Maravilloso cinema! ... Él
sobrepasa todo lo conocido y logrará vencer a todas las
artes.(20)
En 1923, diez años
después, Maiakovski escribirá un nuevo artículo
sobre el séptimo arte, en el que expone puntos de vista
completamente opuestos a los que había enunciado antes:
Para ustedes, el cine
es un espectáculo -escribe-; para mí es casi una
concepción del universo (...) El cine
es la expresión del movimiento. El cine
es el innovador de la literatura. El cine
es el destructor de la vieja estética. El cine
es la intrepidez. El cine es deporte.
El cine es el gran difusor de las ideas.(21)
El problema de Maiakovski
es, básicamente, cómo narrar los hechos
reales, cómo llegar a la masa obrera. De allí
que sospeche de las aseveraciones entusiastas de Andreiev, sin
embargo, más de una vez advertía la tensión
entre el futurismo y el realismo llegando a preguntarse si no
debía escribir como
Gorki o el mismo Andreiev.
Maiakovski participó como actor
en varios filmes relacionados con el futurismo como en Un
crimen en el cabaret de los futuristas Número 13.
Pero no por dinero,
es la película
en la que el poeta actuará
en el papel protagónico. Este filme tiene un doble interés:
el puramente cinematográfico y el biográfico;
ya que despliega a través de su alter ego "Iván
Nov" características de la vida de Maiakovski.
Maiakovski realizó el guión
de Pero no por dinero teniendo en cuenta la novela de
Jack London Martin Eden, cuyo protagonista, un marino
que, gracias a un extraordinario esfuerzo autodidáctico,
se convierte en un famoso escritor,
puede verse simbólicamente como la trayectoria del poeta ruso. El argumento desarrollado
en el filme resulta llamativo. Maiakovski mezcla en la película
personajes reales, como Burliuk, Kamenski, y otros cubofuturistas,
con los imaginarios.(22)
Pero no por dinero
(1918)
Iván Nov salva de morir ahogado al hermano de una bella
joven de la que se enamora desde el primer momento. La joven,
que ambiciona una vida de lujo y de placeres,
no hace caso al vagabundo, en el que sólo ve un paria
sin porvenir. Iván Nov comienza a frecuentar el Café
de los Poetas y entabla amistad con los componentes del grupo
cubofuturista. Un día recita sus versos a Burliuk, y entonces
éste (como había
ocurrido en realidad con Maiakovski en 1912 en el Bulevar Srétens) alza sus brazos al cielo en
un gesto teatral, y exclama: -¡Pero tú eres un poeta genial! Es el principio
de la fama y del dinero
para Iván Nov. La joven, al darse cuenta de su equivocación,
pretende acercarse de nuevo a él, y el poeta
finge seguir amándola y la cita una noche en el lujoso
piso que acaba de adquirir. Iván coloca un esqueleto en
la habitación, que cubre con su propio traje y su sombrero,
pone junto a él un arca con el dinero
que ha ganado con sus versos. Al llegar la muchacha, se dirige
hacia el esqueleto, y al darse cuenta de la sangrienta burla,
grita: -¡Qué burla tan estúpida! El poeta
entonces juega con un pequeño revólver y su imagen
se desvanece avanzando por una calle desierta.(23)
Tras la realización
de Pero no por dinero, y en el período comprendido
entre 1918 y 1922, Maiakovski escribió gran número
de guiones e intervino como actor en otras dos películas:
La señorita y el pícaro, adaptación
cinematográfica de una novela de Edmundo de Amicis, y
Encadenado por el cine.
La temática cinematográfica de Maiakovski es reiterativa
respecto de sus obras
de teatro: la parálisis
de la revolución y, más específicamente,
la persistente influencia del clasicismo en el arte.
Ya en su poema "Acerca de esto", se había enfrentado
con el problema del aburguesamiento de los obreros, que vuelve
a mencionar en otra composición posterior, "Maruxa
se ha envenenado", donde nos presenta a una pareja de obreros
que intentan vivir con el refinamiento de antiguos burgueses.
Maruxa es capaz de cualquier cosa por conseguir un vestido a
la moda europea. En cuanto a su enamorado, Vania, no está
contento con su condición de obrero y pretende salir de
ella por todos los medios imaginables.
Maiakovski atribuye en parte este desfase de los obreros a la
influencia del cine burgués(24), sobre todo del americano,
que por aquella época se proyectaba en la mayoría
de los cines de la ex Unión Soviética (URSS); por
eso, en Maruxa se ha envenenado, Maiakovski ataca con igual dureza
a los pequeño-burgueses que a la distribuidora estatal
de películas.
En las calles,
bajo la dirección de Douglas Fairbanks,
el Sovintko
ha tendido sus hilos y nos transporta
desde nuestra difícil realidad
de hoy
hacia un mundo engañoso de evasión.
Última vidriera/
Conversación con el camarada Lenin: IL morto qui parla
"¿Qué
me importa Fausto
que en cohetes feéricos
se desliza con Mefistófeles por el parquet celeste?
Sé que un clavo en mi zapato
es más espeluznante que la imaginación de Goethe"
Maiakovski
El conflicto entre
las fórmulas futuristas y la motivación comunicativa
con las masas es una constante de su producción. Busca
reacciones que provoquen una reflexión y que a su vez
conduzcan a emprender la acción. Con palabras violentas,
metáforas
afiladas y crueles. En el prólogo de La nube en pantalones:
Vuestra mente
(...)
la excitaré
con el trapo sangrante de mi corazón,
me burlaré hasta hartarme, descarado y mordaz.
Intenta construir un
lector con gente
castigada, que sufría las miserias inherentes a la Rusia
de los Zares, los abusos de aristocracias y burguesías
como claramente ocurre en el Misterio Bufo. A la mayoría,
al pueblo intenta dedicar su obra,
para que lo comprenda el chofer del comisario de cultura
y no necesariamente el censor Lunatcharsky.
Asimismo ridiculizó
a los poetas defensores de una belleza simbolista y sonrosada:
Los Krupp y los Kruppitos
repintan a la ciudad
un fruncido de cejas amenazador
mientras en la boca
se pudren cadáveres de palabras muertas,
sólo dos viven y medran:
"carbón"
y otra,
creo que "gazpacho".
Los poetas,
empapados en hipos y llantos,
huyeron de la calle alborotando las melenas:
"¿Cómo con esas dos cantar
a la mujer,
al amor,
a las florcillas cubiertas de rocío?"
El poeta que se dirige
a los "estudiantes, putas, los miles de la calle",
les grita que no les supliquen versos a esos poetas y construye
su Yo lírico ofreciéndose al pueblo en sus versos:
Yo
me arrancaré el alma,
la aplastaré
para ensancharla
y, sangrante, os la daré por bandera.
La percepción de un mundo necesitado
de cambios urgentes
hace que no pueda cantar a la belleza
abstracta e idealista -análogamente al juicio de Marx
y Engels sobre el idealismo hegeliano-
sino a una belleza
de la perspectiva futura vislumbrada desde un mundo gris, que
a pesar del triunfo de octubre, no lograba más que postergar
los cambios -así lo veía Maiakovski- manteniéndose
en un lento progreso hacia la utopía.
Sus temas habituales como la mecánica, la electricidad,
el dinamismo exacerbado y la violencia,
muestran esa necesidad explosiva por transformar el ahora para
crear el mañana hoy, desde una construcción sintáctica
fluida, con frases largas como una ráfaga de metralleta
futurista, acompañadas de sentencias breves y secas, como
el tiro de gracia de una estrofa apuntada a la estabilidad del
viejo lector. La forma del poema estaba tan presente como su
contenido lo que suponía un cambio radical. Los significados
no se pueden aprehender fácilmente, a veces, construye
ambigüedades evidentes, o al menos, no es tan explícito.
El nuevo un alejamiento de lo banal y reaccionario en la poesía
se suma a la necesidad de actuar violentamente contra el estado
de las cosas, sus textos intentan persuadir al lector hacia la
acción a través del uso del imperativo:
Es el general Galifee
que va a aplastar a los sublevados.
Fuera, transeúntes, las manos del bolsillo,
tomad una piedra, un cuchillo, una bomba;
El que no tenga manos
venga a dar cabezazos.
Deambula en la locura
de ese llamado a la insurrección, deseando llegar a una
expresión máxima de movimiento, caos, aturdimiento,
lucha y derrota, pero no abandono.
En 150.000.000 el pueblo ruso, encarnado en la figura
de un Iván machacado, agotado, pero insolente y desafiante
ante el mundo capitalista,
se enfrenta al presidente de los Estados
Unidos, Wilson, a la vez que se esfuerza en alcanzar una
unión casi física con la industrialización
incipiente, las materias primas rusas, los nuevos ferrocarriles,
vehículos y carreteras. Puede considerárselo como
la máxima expresión de las intenciones proletarias
del cubofuturismo: revolución, progreso a través
del socialismo, la interacción del ser humano y la máquina, el mundo
futuro construido aquí y ahora. En lo formal responde
a una construcción desesperadamente futurista. Atravesada
de interjecciones, onomatopeyas, cadenas sueltas que enlazan
versos de apenas dos sílabas, exclamaciones imperativas
dirigidas a objetos y máquinas, una sucesión de
acciones bruscas y violentas. De una gran extensión, supone
un canto a la revolución frente a las dificultades surgidas
por la primera guerra mundial, la guerra civil y la hambruna
que las siguió.
¡Basta de dormir,
carreteras acunadas por el polvo!
!Vamo-o-o-o-s!
¡I-i-i-i-i-i-i-i-i-i!
¡Vamos a las cuencas mineras!
¡A por pan!
¡A por el negro!
Sembrado para nosotros.
La aparente contradicción entre la revolución formal
y la revolución política y social, de la que tanto
lo acusaron y que incluso hoy hace hablar de la ambivalencia
que habría entre el burgués Maiakovski y el proletario,
se deshace en los versos de este texto y en su intención,
que el autor expresa en su autobiografía:
Terminé ya 150
.000 .000. Lo estoy publicando sin mi nombre:
quiero que todos le agreguen cosas y lo mejoren... Me paso los
días en la Agencia Rusa de Telégrafos. Nos ataca
toda clase de Denikins. Escribo
y dibujo sin parar. He hecho como 3.000 carteles propagandísticos
para la causa y 6.000 textos breves.(20)
En los términos
subrayados es clara la intención del poeta, crear un texto que no sólo
fuese comprendido por un obrero sino al que también ese
obrero, justamente por ello, pudiera incluso modificar.
Estos "gritos" que tanto irritaban a Trotsky y el aparato
de Estado soviético
son los versos que tan a duras penas podían llegar a comprender
los "obreros". Se advierte, sin embargo, una poetización
del lenguaje más
llano y tajante, e incluso podemos hablar de lenguaje
guiñolesco, representado por el teatro popular ruso en
la marioneta Petrushka.
Llegaré hasta él
y le diré:
"Wilson, oye,
Woodrow,
¿quieres un balde de mi sangre?
Y tu verás..." (...)
Escucha,
Wilson,
bola de grasa!
Trotsky reaccionó
ante estos versos: "El obrero, a menos el que lea el
poema de Maiakovski, habrá visto la fotografía
de Wilson. Y Wilson es delgado, pese a que no dudamos que
absorbe una buena cantidad de proteínas y grasas"(26). La siguiente apreciación de
Trotsky sobre La nube en pantalones define la opinión
de la nueva élite rusa:
Esta maestría experimentada
es incompatible con el diletantismo social, los gritos, la falta
de respeto por sí mismo, esa fanfarronería insoportable,
y ese hacerse el genio, a base de cualquiera de los trucos y
pruebas de los cafés de la intelligentia.(27)
Lenin antes había
dicho en una carta a Lunacharski del 6 de mayo de 1921:
¿No te da vergüenza
votar por la publicación de 5.000 ejemplares de -la obra-
150 .000 .000 de Maiakovski? Es absurdo, estúpido, monstruosamente estúpido,
y pretencioso por lo demás. En mi opinión sólo
una de cada diez de estas piezas debe imprimirse. Y a ti, Lunacharski,
se te debería azotar por futurista.(28)
En 1929, Maiakovski
aún usaba el símbolo de Lenin para construir su
plan poético. El poema "Conversación con Lenin"
recrea una charla ficticia entre ellos frente a una "fotografía
de Lenin en la blanca pared".
Camarada Lenin,
le informo
no por deber, sí por afán del alma.
Camarada Lenin,
trabajo infernal
se está realizando,
se realiza ya.
Damos la luz,
vestimos a pobres
y desnudos,
crece
la extracción
de carbón y mineral.
Y a la vez,
junto a esto,
cuánta,
cuánta
hez
y cuánta necedad.
(...)
Kulaks y burócratas,
adulones,
sectarios
y borrachos
van, orgullosos,
el pecho abombado,
con estilográficas
e insignias a montones.
Nosotros,
a todos,
sin duda, los aplastaremos.
Su postura fuerte frente
a los productos de la revolución "adulterada"
-por Kulaks y burócratas, adulones, sectarios y borrachos-
terminará encerrándolo en el callejón solitario
de la decisión final de su vida. Perseguido e incomprendido,
incluso por el líder a quien dedicara sus poemas, pese
al acercamiento que intentó hacia las masas. Práctico
y emocional pero intelectivo, no desdeñaba ningún
elemento para su escritura,
los materiales más heterogéneos podían fusionarse
en su creación. Entonaba sus discursos político-poéticos,
orales y directos, dirigidos sin intermediarios a la población;
si un obrero lo entendía estaba demostrada la importancia
de su creación.
La correlación coherente entre el compromiso de y con
la escritura,
el papel social de productor de discursos y el estilo de vida
del escritor en tanto
ciudadano de la cotidianeidad no hacen menguar su noción
de delicado esteticismo, conformando un caso especial para el
análisis de la vanguardia.
La ruptura del pacto de la escritura
política con su tradicional y exclusivo "contenidismo",
o panfletarismo, hace del vuelco de esa relación hacia
el terreno del lenguaje mismo -como creador de mundo(s) y de
relaciones entre individuos y mundo(s)- una conjunción
que lograrían años después los lectores
de la vanguardia al
generar la llamada neovanguardia.
Así estas vidrieras sobre el cubo Rubik nos hacen percibir
el fantasma
de un texto ancestro, que exclusivamente podrá ser corroborado
al componer una nueva superficie del cubo que, si logra encastrarse
correctamente, formará exhibiciones, o tal vez ventanales,
y con suerte, puertas.//
Fotos
Notas:
(20) Hulten, Grassi, Venice y
otros, Futurism and Futurisms. New York: Phaidon Press Limited,
1986. P.114 (Traducción mía)
(21) Ibíd., 116
(22) El guión de Pero no por dinero se ha perdido pero,
sin embargo, puede hacerse una clara idea de su desarrollo a
través del resumen que otro integrante del grupo futurista,
Shklovski, integrante, a su vez, del Formalismo, ha dejado de
él. No entraremos en este trabajo las relaciones del Formalismo,
muy ricas, para el análisis textual de la Vanguardia.
(23) El protagonista de La nube en pantalones habla de un modo
parecido a su enamorada, que lo desprecia:
"¿Acaso no te acuerdas? Tú decías:
/'Jack London, dinero, / amor, / pasión'. Mientras yo
quería solamente / que tú fueses mi Giocconda,
/ para entregarme /desinteresadamente a ti".
(24) Resulta interesante advertir que en Cuba aún hoy
se sostiene la misma hipótesis sobre la difusión
de determinado tipo de cine.
(25) Maiakovski, Yo: Autobiografía Moscú: 1922
S/R (el énfasis es mío)
(26) Hesse, Ob.Cit. 68
(27) Ibíd.
(28) Publicada luego en "Kommunist" Nº 18 / 1957.
Bibliografía
" Maiakovski, Vladimir La
chinche y El baño, (Trad. V. Imbert), Madrid: Edaf, 1964
-------------------------- Misterio bufo, (Trad. V. Imbert),
Madrid: Cuadernos para el Diálogo, 1971
--------------------------- Poemas 1913-1916, y Poemas 1917-1930,
(Trad. J. Fernández Sánchez)
Madrid: Visor Libros, 1993
--------------------------- Conversaciones con el inspector de
impuestos y otros poemas,
Barcelona: Ediciones 29, 1997
--------------------------- Vladimir Maiakovski o La rebelión
de los objetos, (Trad. J. Hesse),
Madrid: Fundamentos, 1972
---------------------------- Poesía y revolución,
(Trad. J. Fuster y M. A. Oliver), Barcelona: Península,
1971
--------------------------- Yo mismo. Cómo hacer versos,
(Trad. A. García Tirado y E. Soldevilla,
Barcelona: Alberto Corazón, 1947.
" Antología poética,
(Preliminar, selección y traducción Lila Guerrero),
Buenos Aires: Losada, 1985
" Benjamín, Walter "El Flaneur", en Poesía
y Capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus, 1980.
" Hauser, Arnold "Bajo el signo del cine", en
Historia Social de la Literatura y el Arte, Tomo II. Madrid:
Debate, 1998.
" Hesse J. Vladimir Maiakovski, Madrid: Epesa, 1971
" Hulten, Grassi, Venice y otros, Futurism and Futurisms.
New York: Phaidon Press Limited, 1986.
" Nakarov, A. Antología de la poesía soviética,
Madrid: Júcar, 1974
" Revista "Kommunist" nº 18 / 1957.
" Shklovski, V. "El arte como artificio", en Teoría
de los Formalistas Rusos. Bs.As.: Siglo XXI, 1970.
" Triolet, E. Recuerdos sobre Maiakovski, Barcelona: Kairós,
1976
" Tzara T. Siete Manifiestos Dadá, Barcelona: Tusquets,
1999 [1918].
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