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1. La máquina de hacer humo
Por lo general, los intelectuales proponemos un determinado
enfoque o aparato teórico a fin de ser capaces de producir
una perspectiva nueva de un fenómeno cultural dado, o bien,
para captar o hacer visibles nuevos fenómenos. Cada metáfora
y herramienta conceptual, sin embargo, tiene un lapso de vida
determinado: al comienzo tiene una gran capacidad explicativa
y de exploración (heurística), revelando cosas nuevas e importantes,
invisibles desde otros puntos de vista: desde las categorías
existentes utilizadas hasta ese momento. En este sentido, se dice
que una determinada categoría supera y funciona mejor que
la que la precede; o que por lo menos, no conduce al tipo de silencios,
distorsiones -y hasta errores- de las anteriores.
Es así que se puede entender, por ejemplo, el surgimiento
de la idea de sincretismo o mestizaje cultural para mejor comprender
la cultura americana; o la idea de la transculturación
cultural para comprender el proceso que lleva al mestizaje (Françoise Perús,
Abril
Trigo) y a la heterogeneidad
social y cultural (Cornejo
Polar, Gerome Brunner, Abril Trigo). Es decir, la realidad social y
cultural latinoamericana se puede entender y problematizar mejor
si se parte del presupuesto que es una realidad impura, porosa,
mestiza, heterogénea, producto de la aculturación
parcial, de la transculturación, del sincretismo; es decir,
una realidad dinámica producto de la intervención
de un conjunto de actores sociales, políticos y culturales,
que operan en el marco de determinadas estructuras y procesos
históricos, y no una realidad intacta, homogénea,
estanca, esencialmente diferente.
Y es así también que podríamos entender la
noción de hibridez (tomada
de Bhabha, Hall y García
Canclini), tan en boga en
los últimos tiempos. En efecto, mediante el concepto de
hibridez García Canclini intentó superar los conceptos
de mestizaje y sincretismo:
"Encontré
en este término mayor capacidad de abarcar diversas mezclas
interculturales que con el de mestizaje, limitado a las que ocurren
entre razas, o el de sincretismo, fórmula referida casi
siempre a fusiones religiosas (…) Pensé que necesitábamos
una palabra más versátil, más inclusiva,
para dar cuenta tanto de esas mezclas clásicas así
como de otro tipo de mezclas, los entrelazamientos entre lo tradicional
y lo moderno, entre lo culto, lo popular y lo masivo, etc." (García Canclini
1996, Saintout 1998)
El
concepto de hibridez, entonces, sería más apto
para captar un conjunto de cuestiones y fenómenos socio-culturales
nuevos, imperceptibles o mal comprendidos desde otros conceptos
y enfoques: la globalización y los flujos culturales globales,
la emigración, la situación de diáspora,
el sujeto nómade o difuso, el sujeto bi- o multi-cultural,
la falta de síntesis cultural, los efectos culturales
de las nuevas tecnologías de la comunicación en
las culturas nacionales, las identidades colectivas, y hasta
en la propia subjetividad individual, el surgimiento de una cultura
de masas global, el papel cultural del consumo y del consumidor
(visto desde
el marco de la antropología cultural, la fenomenología
y los estudios de la recepción).
Con el transcurso del tiempo, también las nuevas categorías
y metáforas empiezan a dejar ver sus insuficiencias, baja
su productividad (la
capacidad de producir conocimiento sobre un determinado fenómeno), y empieza
a ser más evidente la forma en que conducen a otros tipos
de errores, olvidos y silencios, por lo que se renueva el ciclo,
y se hace necesaria la producción de nuevas metáforas
e instrumentos.
Este trabajo no persigue, de momento, ni dar por agotada la noción
de la hibridez ni contribuir con una categoría nueva que
la sustituya -aun cuando no considero que se haya agotado el
proyecto de estudiar las manifiestaciones culturales y estéticas
de la modernidad periférica, y en particular, las derivadas
del carácter contradictorio, desigual y combinado del
desarrollo (capitalista). Sí
persigue mostrar algunos problemas que ocasiona el manejo -o
quizás, simplemente, el mal manejo- de la noción
de la hibridez y de otros conceptos asociados, a partir de una
discusión crítica de Montevideo 00.(1)
En tal sentido, nos preguntamos: ¿hasta qué punto
Montevideo 00 permite descubrir una realidad inédita
o invisible hasta ahora, y hasta qué punto, al privilegiar
esa mirada, ese paisaje, se borra y deja en sombras otros
Montevideos igualmente existentes o posibles? ¿Cuánto
aclara y explica, y cuánto confunde y deja sin explicar?
¿Hasta qué punto es capaz de captar la verdadera
naturaleza de la articulación entre lo local y lo global,
es decir, la particularidad de nuestra posición y papel
dentro de la cultura global actual? ¿Cuál es la
naturaleza de la relación entre las distintas partes y
papeles sociales que conforman la ciudad? ¿Cuál
es la lógica fundamental sobre la cual se organiza y evoluciona
la cultura, las múltiples posiciones y subjetividades que
conforman la cultura urbana?
2. Algunas hipótesis
Parto
de la base de que Montevideo 00 es un producto, al menos
en parte, de la teoría de la hibridez. Por un lado, por
el manejo explícito de la noción de hibridez como
definitoria de la cultura montevideana actual ("nuestra cultural híbrida"). Para los
autores, la hibridez cultural sería uno de los cuatro
elementos constitutivos de lo que denominan como "el
soporte cultural contemporáneo".
Por otro lado, por la preocupación manifiesta respecto
a una serie de fenómenos nuevos (sociedad postindustrial, el consumo,
la moda, la seducción, el impacto cultural de los medios
de comunicación, la realidad virtual, la transciudad,
la yuxtaposición cultural) asociados a la teoría
de la hibridez. Y por último, por cuanto es un texto que
quiere producir una imagen -una identidad- híbrida para
Montevideo.
La segunda hipótesis es que Montevideo 00 no es
simplemente un libro más. Por el contrario, es un texto
original, maduro y rico en posibilidades, enfoques y sugerencias.
Es un texto modernista (conciente
del espesor y la artificialidad del cristal con que se mira,
con que se construye una mirada, un imagen, un paisaje) así
como perceptivo y audaz, decidido a reconocer y a dialogar de
frente con un sinnúmero de fenómenos culturales
propios de la situación actual ("los campos vedados de la cultura
local")
a partir de una mirada fresca y de un lenguaje novedoso y seductivo
("la
estética joven").
Por
sobre todas las cosas, Montevideo 00 resume y documenta
un discurso cultural y una sensibilidad ciertamente presentes
en la sociedad montevideana (sin
ser los únicos), aunque ello no sea más que expresión
de una determinada hegemonía ideológica y cultural,
más que de genuino cosmopolitismo.
Es precisamente su condición de emblema y resumen de este
discurso cultural en circulación (en tanto una manera de entender el mundo
de hoy)
lo que, a mi jucio, valida una discusión crítica
de este texto; tanto de los conceptos sobre los que se apoya
y a partir de lo que se va armando, como de la imagen, la ideología
y la sensibilidad resultantes. Paradójicamente, en su
pretensión de texto efímero, subjetivo, local,
relativo a un particular, abrumado por el espesor de las representaciones
y angustiado por el estatus ontológico de lo real, es
que Montevideo 00 se convierte en un texto arquetípico,
representativo de una situación cultural definitoria de
nuestra contemporaneidad.
Por último, este ensayo se encuadra dentro de un proyecto
más amplio y de más largo aliento, cuyo propósito
es explorar la ciudad y la experiencia urbana como práctica
cultural y simbólica socializante y constitutiva de sensibilidades
y actores sociales. Dicho proyecto responde, a su vez, a una preocupación
inicial acerca de un conjunto de cambios profundos que están
teniendo lugar, usualmente asociados a la idea de la postmodernidad,
la globalización o la cultura neoliberal,
que incluyen una reorganización profunda del espacio y
en la forma de relacionarnos, una nueva imaginación del
mundo, y de nuestro papel en su construcción, funcionamiento
o transformación.
Explorar la ciudad como discurso y como práctica
social
implica pensar la ciudad como un objeto multidimensional, escurridizo,
problemático. En efecto, la ciudad existe en muchas formas.
En parte es una realidad material, socialmente construida, que
habitamos y con la que establecemos una relación sensual
y simbólica. Segundo, la ciudad es un conjunto de prácticas,
estructuras e instituciones específicas que nos preceden
y de la que somos producto, y que a la vez, reproducimos. Tercero,
la ciudad también es una representación imaginaria,
una construcción simbólico discursiva, producto
de nuestra imaginación, y sobre todo, del lenguaje. Habitamos
la ciudad en la intersección de la ciudad como objeto,
nuestra experiencia sensual de la ciudad y nuestra ubicación
en un mar de representaciones de la ciudad que circulan las cuales
conforman un anillo o aureola que media nuestra vivencia de la
ciudad.
3. La exuberancia de las estrategias
Puesto que
todo texto se organiza sobre la base de estrategias (géneros literarios) que persiguen la producción
de ciertos efectos (estéticos,
poéticos, sicológicos, ideológicos, prácticos), y presuponiendo
que existe una relación entre forma y función, intentar
establecer qué géneros confluyen o se yuxtaponen
en Montevideo 00, sólo persigue poder tener una
mejor idea de qué se quizo hacer, cómo y para qué.
Ahora bien, Montevideo 00 no es reducible a un sólo
género o estrategia discursiva, más bien es una
mezcla. Por un lado puede leerse como crónica de viaje,
a la usanza de los diarios, relatos costumbristas, grabados y
acuarelas que nos han dejado los viajeros que visitaban el Río
de la Plata a principios del siglo pasado. Dado que es un texto
colectivo, termina siendo un tableaux, un mural producto de muchas
miradas subjetivas.
Si, en cambio, nos detenemos en el manejo del papel, la disposición
y el peso de las frases, las listas, las palabras, alguien podría
pensar que es una declaración, un manifiesto (¿pero de qué?
¿cuál es su programa?); o tal vez, un largo poema
concreto enunciado por un yo poético, mezcla de oráculo
y telegrama. En su estilo libre, desprejuiciado y audaz también
es un ensayo, antropológico y socio-cultural, mediante
el que se reflexiona acerca del mundo actual, de una circunstancia
presente afectada por profundos cambios tecnológicos y
estéticos que precipitan el siglo XXI.
Pero también ha de tomarse como un experimento -que se
despliega irregularmente entre la descripción, el diagnóstico
y la celebración; entre la afirmación cándida,
el sarcasmo y la ironía- en busca de nuevas formas de decir,
como recurso para generar nuevas formas de ver, y en tal sentido,
emparentado al tipo de ejercicios y presentaciones analíticas
("entregas") a que están
acostumbrados arquitectos y urbanistas a la hora de imaginar y
justificar una intervención particular. Amparados en los
fantasmas de Deleuze, Guattari, McLuhan, Baudrillard, Debord,
y otros autores, se explica:
"Un
acercamiento al Montevideo contemporáneo desde el esquizo-análisis.
Un abordaje subjetivo. Una visión de la transciudad. Una
lectura del fenómeno urbano a través de capas superpuestas.
Un relato sobre ciudades que son una. Un análisis efímero
en el que el sujeto y el objeto se confunden. Una construcción
de Montevideo desde la deriva".
Su novedad no se detiene en sus propósitos: forma y estructura
se entretejen cuidadosamente para conformar un texto a varios
niveles, a varias voces, no siempre sonando al unísono.
"El potencial analítico y evocativo de frases e
imágenes, por momentos inconexas y fragmentadas, por momentos
constructoras de teorías y sugerencias" se apoya
en la multiplicidad de lenguajes y recursos narrativos utilizados:
la manipulación de las imágenes (yuxtaposición, montaje,
distorsión, primerísimos-planos, fotografías
quemadas y de alto contraste), el uso de algunos recursos del videoclip,
el uso del espacio de papel, lo mismo que del color del papel,
o la administración del eje visual, del paso del tiempo
y de la direccionalidad, entrelazados al acto de leer,
procesar, sintetizar y producir asociaciones y sentidos.
No es casual, por lo tanto, que sea un texto hecho por arquitectos,
poetas, fotógrafos, diseñadores gráficos,
haciendo uso de los discursos representacionales y manierismos
propios de sus respectivos campos de actividad -fundamentalmente
visuales, esquemáticos, asociativos.
El discurso verbal, por su parte, está constituido fundamentalmente
por frases cortas e incompletas, largas listas de one liners,
anotaciones a mano en hojas sueltas y servilletas, párrafos
cortos, abreviaciones ("M
00")
y palabras sueltas, escritos en un tipo de letra de los primitivos
procesadores de texto (connotando
super-modernidad, un cambio cultural dramático y profundo), y desplegados
como si se trataran de un elemento visual más.
4. Refundaciones imaginarias
Ni Hernandarias, ni Bruno Mauricio de Zabala, ni comercio de tasajo
y esclavos, ni corsarios, blandengues o gobernadores lusitanos;
ni gauchos, comerciantes enriquecidos
o estadistas barbados; ni conspiradores ingleses, ni inmigrantes
gallegos, italianos o "polacos". Ni María Eugenia
en la torre, ni grandes manifestaciones
obreras, ni siquiera luz de patio: Un paisaje oscuro y confuso
en el que apenas se distinguen una escena portuaria fundida a
una escena callejera.
Desde el comienzo, Montevideo se hace presente como inscripción,
como nombre, como marca adjudicada a un objeto cualquiera. En
una suerte de juego de humo y espejos (de acto de magia) la palabra Montevideo aparece
tres veces: como el nombre de un libro, como el nombre de un
barco y como reflejo proyectado sobre otra cosa móvil,
desarraigada, sin punto fijo: un Viejo Chevrolé, de cuyos
focos parte la única luz que ilumina la madrugada de los
tiempos.
Varias páginas en negro, interrumpidas súbitamente
por un pliego en blanco. Precedida y justificada por la frase
"Ya que la ciudad adopta un curso delirante, debemos
adoptar sobre ella un punto de vista delirante", viene
la cuarta "primera" página: eje invertido, las
dimensiones alteradas (extendidas
a todo lo ancho del libro), fotografía en negativo (de unas grúas
de un puerto),
tomada desde abajo, desde muy cerca, y en consecuencia, desde
una perspectiva excesivamente deformada, siniestra.
Varias páginas negras más. Fragmentos de imágenes
(¿ecos?
¿recuerdos?)
sobre fondo negro. Una viñeta, a mitad de camino entre
la historieta y el lenguaje del video-clip, nos alerta que "algo
está pasando en esta aldea…".
La tercera imagen de Montevideo (y ya vamos por la página 12 del
libro)
contiene otra perspectiva rara, no-familiar: se trata de otro
paisaje, esta vez tomado desde el pie del Cerro mirando hacia
el Este, con un peón a caballo arriando una tropilla medio
sumergida (en
primer plano),
la bahía (en
un segundo plano),
en tercer plano la rambla portuaria, y los edificios del centro
de Montevideo en cuarto lugar -el cielo, abierto, inmenso y despejado,
al fondo, de horizonte.
Algo más tarde -porque estamos ante un texto visual cuidadosamente
orquestado, montado, cronometrado- el lector ve una silueta borrosa,
a contraluz, de alguien que (lo) observa desde del
interior de un ómnibus. Una panorámica de la rambla
de la playa Pocitos -la clásica postal, dirigida al turista,
al conformista, que pretende encapsular la totalidad de Montevideo-
con dos siluetas de espalda que la miran en segundo plano; un
primerísmo plano de unas manos que sujetan unos binoculares;
en primer plano: la imagen de un hombre, uno de los marginados,
triplemente observado: doblemente fotografiado: una fotografía de una chica que
le toma una fotografía. Más fotos de fotos de fotos
miradas que miran y se devuelven la mirada. Más Baudrillard.
Más representaciones, juegos de cristales y espejos, sombras
y luces, "copias" de una realidad a la que se persigue
sin llegar.
5. La arquitectura del paisaje
Todo paisaje es resultado tanto de una perspectiva, una mirada,
un estado de ánimo, como de un método, una técnica,
una arquitectura. En cuanto a su estructura lineal Montevideo
00 está organizado en cinco grandes bloques:
(a) presentación/introducción dramática-teórica
prolongada, (b) una primera mitad dividida en tres "capas"
o "layers", que intentan captar tres dimensiones de
Montevideo, (c) una segunda mitad compuesta de tres "escenas
instantáneas" o "renders" (sic) (2), que intentan documentar tres
"instantes", (d) un final prolongado, igualmente narrativo,
y (e) cinco ensayos breves intercalados entre capa y capa, entre
una y otra instantánea, que hacen de contrapunto al texto
principal.
En la primera mitad se propone que montevideo descansa sobre
"tres soportes" o dimensiones fundamentales: el soporte
material, el soporte virtual y el soporte cultural (contemporáneo).
El soporte material lo constituiría la planta física,
enunciada desde un lenguaje poético: "la ciudad que
no fue", "excepcionalidad seductora", "el
vigía", "desgarros metropolitanos", "las
arterias adolescentes", sin dejar de reafirmar una partición
relativamente tradicional (casco
colonial, centro, rambla, barrios obreros, las poblaciones marginales,
enclaves de las clases altas, suburbios, carreteras, nuevos centros
comerciales, etc.).
El soporte virtual vienen a ser los nuevos medios de comunicación,
especialmente la televisión y la computadora, en tanto
actividades cotidianas, en tanto nuevas formas de religamiento
y relacionamiento social, así como de acceso a la información
y forma de conectarse e imaginar el mundo. Por último,
el soporte cultural sería resultado de: la condición
híbrida de nuestra cultura, la ventaja de nuestra situación
periférica, la superficialidad de nuestras raíces
culturales, y un pequeño conjunto de revoluciones apolíticas:
la nueva importancia de la seducción, el individualismo
y la moda.
La segunda parte trata de captar la ciudad a partir de un abordaje
de "instantes" que expresan -o a los que se reduce-
esa totalidad, esa entelequia, que llamamos "ciudad":
(a) una instantánea de cómo se llegó al
"desorden" actual ("breve relato de una entropía"),
(b) la centralidad del consumo elevado a espectáculo,
y (c) la ciudad como escenario de eventos (sobre todo, simulacros), o mejor dicho,
como consecuencia de tales eventos y situaciones.
La breve historia de Montevideo se organiza en torno a un conjunto
de metáforas naturales: el organismo, el cuerpo enfermo,
la psiquis enferma, relacionadas a procesos físicos, biológicos,
moleculares. Es así como de la historia de una sociedad
y una ciudad se pasa al caos inicial, la ciudad encorsetada,
la ciudad afectada de cáncer, la implantación de
prótesis, partición y colapso psíquico.
El segundo relato gira en torno a un conjunto de metáforas
teatrales: los espacios, las escenografía, el guión
y la puesta en escena sobre lo cual que organiza el consumo (el simulacro de una vida
urbana),
que abarca incluso el consumo de la imagen (del espectáculo) de los marginados.
El último segmento evoca las posturas y ansiedades de los
años sesenta (los
planteos situacionistas) aunque desde los años noventa, es
decir, vaciados de los miedos, los sueños, las expectativas
e incertidumbres de los sesenta (Harvey): gesto, por tanto, que gira sobre
sí mismo ¿o síntoma de otros sueños
y miedos?
Notas:
(1) Marcelo Danza y Mauricio
García Dalmás (Montevideo: Dos Puntos, 1998).
(2) "Renders"
y no "renderings".
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