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La Segunda Guerra
Mundial provocó cambios mayores en el cine mundial. Ante
todo, fue un incentivo para los noticiarios, que llegaban a las
salas con bastante rapidez, aunque desde luego sólo fueron,
en la década de 1940, el borrador de lo que después
obtendría la televisión. En el cine norteamericano,
los noticieros de varias empresas, y en especial los de Metro
y 20th Century Fox, llegaron a integrarse con la programación
semanal. Tuvieron sus equivalentes en el cine alemán,
el inglés y el soviético.
Una
etapa inmediata, rápidamente explotada, fue la recopilación
de esos materiales con otras noticias políticas, infromando
con cierta coherencia sobre la marcha de la guerra. En Alemania
se pudo compilar así Victoria en el Oeste, para
registrar la blitzkrieg o guerra relámpago de sus
ejércitos a través de Holanda, Dinamarca, Bélgica
y Francia, en el primer semestre de 1940. Ese fue uno de los
primeros títulos alemanes que documentaron su campaña
bélica y fue rápidamente exportado, como amenaza
al mundo sobre la eficacia militar del nazismo.
Algo
similar realizó la Unión Soviética, como
quedó registrado después en el libro Kino
(de Jay Leyda), donde se enumera un "Album de la Lucha",
compilado por directores de prestigio como S. Gerasimov, Boris
Barnet, V. Pudovkin, S. Yutkevich; a esta lista de 1941, que
para la URSS fue el primer año de la guerra, siguen otras
nóminas similares hasta 1945. En Estados Unidos, una finción
parecida de recopilación fue realizada por la serie La
marcha del tiempo, que no se contentaba con las tomas dinámicas
de momentos de la guerra sino que las integraba con escenas civiles
y con el contexto de cada situación, dando fluidez y narración
al registro.
El
mismo objetivo fue cumplido por algunos directores de Hollywood,
como John Huston, Frank Capra, Anatole Litvak, William Wyler
y John Ford. Sus biografías y entrevistas dan cuenta de
los riesgos personales que corrieron en cada caso, sin olvidar
el peligro de sus fotógrafos y ayudantes. Un libro sobre
Wyler recoge el testimonio de cómo viajó desde
Inglaterra en aviones que bombardeaban Alemania (1943-1944), sometido
a un frío polar, con una cámara al hombro, y cómo
rodó personalmente muchas de las tomas que luego agrupó
con el título Memphis Belle, que era el nombre
de un avión. Una de esas expediciones le costó
una sordera parcial para el resto de la vida.
Orden
de arriba
A los
riesgos físicos se agregaron en el caso las limitaciones
impuestas al periodismo y al cine por la censura de la guerra.
Este fue un tema de amplia controversia entre 1942 y 1945. Derivó
de las indicaciones formuladas por las diversas jerarquías
militares y en particular por la OWI (Office of War Information),
afectando por igual a los textos, las fotografías y las
películas que pudieran surgir de la acción bélica.
Debían evitarse, por ejemplo, las imágenes truculentas,
los inválidos a quienes les habían sido mutilados
los brazos o piernas, la constancia de disturbios raciales dentro
de batallones o grupos de combate. Eran realidades que no se
quería trasmitir al público norteamericano.
Se
llegó al extremo de suprimir fotos de soldados negros
bailando con mujeres blancas (lo cual ocurría con frecuencia
en centros sociales de Inglaterra) o, tras un trabajoso trámite,
algunas de esas fotografías fueron autorizadas para el
uso familiar pero no para su publicación. Cientos y miles
de fotografías desechadas pasaron a integrar lo que en
la jerga de la época se conoció como Cámara
de los Horrores. Todo ello fue aplastado, en 1944-1945, por las
fotos de los campos alemanes de exterminio, que superaban todo
precedente.
Como
lo señalarían después los historiadores
del período, esa política censora planteaba continuos
conflictos. Escondía la verdad, dando una visión
embellecida de las tropas americanas en fracasos y derrotas,
mientras que en cambio se presentaba a nazis y japoneses como
autores de matanzas colectivas y culpables de cadáveres
arrojados a fosas comunes.
Creaba
además una complacencia pública ante la conducta
militar norteamericana, que el periodismo habría querido
examinar con mayor objetividad y sin retaceos. En los años
siguientes, esa controversia entre parcialidad y objetividad
llegó a hacerse más grave en episodios que tuvieron
menor respaldo popular, como la bomba atómica, la guerra
de Vietnam o la del Golfo.
Un
ejemplo concreto del dilema fue aportado por dos películas
documentales de John Huston. Cuando terminó The Battle
of San Pietro, algunos altos oficiales le reprocharon haber
hecho una obra "anti-guerra", a lo que contestó,
famosamente, que si hubiera hecho una película a favor
de la guerra habría sido correcto arrestarlo y fusilarlo.
Su
tercer documental, Let There Be Light (que cabe traducir
como Que haya luz) era, como sus similares, una producción
oficial, pero terminó prohibido por el mismo Departamento
de Guerra que lo había producido. Por fortuna, la película
no fue destruida, lo que permite una evaluación retrospectiva.
Let
There Be Light
no es en rigor un documental de guerra sino un registro del tratamiento
dado a grupos de combatientes que han vuelto de la batalla con
problemas síquicos y físicos. No hay allí
una sola escena de truculencia, sino las entrevistas de esos
hombres con los médicos y siquiatras que procuraron recuperarlos.
Esos hombres habían perdido el habla, o quedaron tartamudos,
o impedidos de caminar o encerrados en un voluntario aislamiento.
Sin embargo, el retrato colectivo termina por ser optimista,
y así el soldado que al comienzo sólo podía
caminar apoyado en dos personas termina por ser un un veloz jugador
de baseball. El acento está puesto en problemas síquicos
que han derivado en malestares físicos y que en definitiva
pueden ser corregidos en sesiones de hipnosis y otras formas
de tratamiento siquiátrico.
Huston
no tenía autoridad para impedir la prohibición,
pero discrepó con ella, como puede discrepar un espectador
de hoy. No se trata en el caso de ninguna valoración "artística",
porque todo su material es sólo un eficaz registro de
conversaciones tensas. Se trata de que la película debió
haber cumplido su objetivo social, que era informar al público,
y en especial a los empresarios industriales y comerciales, que
esos ex combatientes terminaban por ser aptos para su reingreso
a la vida civil. Después se supo que Estados Unidos no
se había mostrado muy generoso con los soldados vueltos
de la guerra.
Cine
bélico y del otro
Paralelamente
al registro de batallas y expediciones aéreas, la industria
cinematográfica aprovechó la guerra como material
espectacular. Sus películas de ficción podían
contribuir a despertar la conciencia pública sobre los
enemigos de entonces, pero eran también una nutrida provisión
de villanos (alemanes y japoneses) o de héroes, como Errol Flynn,
Gary Cooper, John Wayne o Cary Grant, a menudo con intrigas románticas
laterales. Algunas peripecias quedaron mejor imaginadas, filmadas
y montadas que otras, pero en una larga nómina es obligado
destacar el complicado caso de Aventuras en Birmania (Raoul
Walsh), que concentró dos datos de la época. Por
un lado, era un excelente film de acción, que progresaba
sin pausas y sin desvíos en los contratiempos y fracasos
de una patrulla en la selva, ante un invisible enemigo japonés.
Por el otro lado, su asunto fue tremendamente objetado en fuentes
británicas, porque comunicaba que Errol Flynn y un pelotón
norteamericano fueron los héroes en una lucha que en verdad
había sido librada por tropas inglesas y australianas.
A la
distancia, todo el cine bélico de 1940-1945 parece hoy
convencional y a menudo discursivo, más cercano a la propaganda
que a la documentación. Fue un cine del momento. La época
explica asimismo otras de las repecusiones de la producción
cinematográfica en Hollywood. La pérdida de varios
mercados europeos (Alemania, Italia, Francia, Bélgica,
Holanda, Dinamarca, Noruega, España) condujo a una restricción
en los costos, tanto en cantidad de películas como en
la inversión que exigía cada una. Ese fue uno de
los motivos por lo que en aquellos años surgió
un género luego llamado "film noir", con anécdotas
policíacas, escenarios interiores y sombríos, ninguna
espectacularidad, pocos personajes, un rasgo morboso en la conducta
de sus villanos.
El
género tenía sólidos precedentes en el cine
alemán (como M el vampiro negro de Fritz Lang)
y mostró algunos títulos de mayor éxito,
como El halcón maltés (Huston), Pacto
de sangre (Wilder), La dama fantasma (Siodmak) en
una larga lista. Por curiosa paradoja, la guerra mundial provocaba
el éxito de un cine que no la mencionaba y que perduró
varios años.
Acento
humanitario
Pero
también el cine bélico tuvo su evolución.
A las oposiciones de héroes y villanos se incorporaron
después otras películas cuyos libretos procuraban
mostrar y explicar las debilidades, las dudas y los temores del
soldado en el frente. Sus mejores ejemplos fueron También
somos seres humanos (W. A. Wellman, sobre notas periodísticas
de Ernie Pyle), Un paseo al sol (Lewis Milestone y Robert
Rossen), Almas en la hoguera (Hernry King), El sargento
inmortal (John M. Stahl), Sangre en la nieve (Wellman)
y Clamor humano (Mark Robson), el último título
con la novedad de explorar el prejuicio racial contra el negro
integrante de un batallón.
En
una segunda instancia surgieron además los problemas de
post guerra, con los veteranos sin trabajo, o inválidos,
o abandonados por sus mujeres o atacados de diversas formas de
inasanía. Su testimonio más completo fue Lo
mejor de nuestra vida (Wyler sobre libreto de Sherwood) y
en esa línea cabe agregar Encrucijada de odios
(Edward Dmytryk) y Vivirás tu vida (Fred Zinnemann).
Si
se recuerda el deliberado aislamiento político y social
en el cine norteamericano hasta 1939, se advierte cómo
en la post guerra Hollywood avanzaba a temas antes vetados como
el antisemitismo, la situación del negro y la desocupación.
Esos temas suponían un distinto impulso hacia una crítica
social. Pero fue un impulso efímero. Con las investigaciones
parlamentarias sobre el comunismo en Hollywood y con el nuevo
clima creado por la campaña del senador MCarthy, ese cine
crítico quedó rápidamente relegado en la
década de 1950.
Lejos
de Hollywood, la guerra y la post guerra provocaron en Italia
un fenómeno paralelo, que dio en llamarse neorrealismo,
ejemplificado por Roma ciudad abierta (Rossellini), Lustrabotas
(de Sica), Paisá (Rossellini), La terra trema
(Visconti), Ladrones de bicicletas (de Sica), Vivere
in pace (Luigi Zampa).
No
era en rigor un cine de guerra sino, en la definición
de su frecuente co autor Cesare Zavattini, un cine de atención
social. Era la contracara de las recetas convencionales y
heroicas de los años previos y era también, imprevisiblemente,
un resultado de la Segunda Guerra Mundial.
*Publicado originalmente en la Revista
M Cine Nº 5
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