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Vanguardia
es promesa de infinitud. Todo será a partir de ella, así
aseguran sus manifiestos. Como nunca antes, el arte moderno,
desde 1910, se interna en lo que hasta entonces sólo unos
pocos habían sospechado.
El significado mismo del término vanguardia -grupo que
se adelanta del grueso hacia lo desconocido- resulta una buena
síntesis de sus propósitos. Es una aventura tras
del horizonte, en lo ignorado, de donde, seguramente, se regresará
trayendo felicidad, quién sabe qué prodigios.
Pero la aventura resultó más problemática
de lo que a priori se creía. Lo que se presentaba como
iconoclasta acabó
erigiendo nuevos ídolos. El proceso desencadenado, escribe
Adorno, acabó por devorar las mismas categorías
en cuyo nombre comenzara. Resulta patético encontrar, a
lo largo del febril y complejo panorama de las vanguardias, a
desesperados náufragos y a viajeros extraviados aferrándose
a cierto orden lejano de lo que prometían al principio.
Todo esto tal vez porque una gran parte del arte de vanguardia creyó
que con avanzar bastaba y no se preocupó en atender un
aspecto esencial para la consideración del arte: la reflexión
acerca de contenidos, alcances y problemas.
En 1908, Worringer escribía tempranamente: "Nuestras
investigaciones parten del supuesto de que la obra de arte se halla al
lado de la naturaleza como un organismo autónomo equivalente
y, en su más hondo ser, sin nexo con ella, si es que por
'naturaleza' se entiende la superficie de las cosas." (subrayado del autor). El genial discípulo
de Riegl, al leer en el espíritu de la época,
observa un componente esencial en el arte moderno, inseparable
de la idea de vanguardia, la autonomía.
El arte moderno, del que
las vanguardias resultan un fenómeno esencial, se resiste
a ser copia servil o imitación de la
naturaleza, se convirtió a partir del postimpresionismo
en un organismo separado de la naturaleza, tratando de obtener
su misma o parecida consistencia. Este salirse del mundo empírico
resulta incierta o directamente paródica: la pretendida
otra realidad, el pretendido supermundo, al carecer de la necesaria
consistencia, tuvo que reestablecer sus nexos con la realidad
para no agotarse. Así, el arte jugó, y juega, un doble
juego: por un lado, se
opuso a lo establecido y, por otro lado, se reconcilió
con lo que decía combatir.
Esta contradicción resulta inseparable de la idea de arte en el siglo XX.
Toda reflexión debe tenerla en cuenta.
Vanguardia es sinónimo de movimiento. Por lo menos hasta
el Romanticismo el arte quedó limitado al estrecho
recinto de la escuela. A partir del Renacimiento, su esfera se
amplió e invadió lo hasta entonces vedado.
Escuela es tradición, un maestro, un método, autoridad.
Desde la antigua Grecia hasta entrado el siglo XIX, el arte se
da en escuelas, o en academias. Luego, el arte posee, o intenta
poseer, una Welstanchauung, una concepción del mundo.
El arte moderno tiende
a conformar, ismos, movimientos. Es decir, apela a lo que las
escuelas obviaron: la historia, preocupadas como estaban en la
necesidad de transmitir a la posteridad un sistema de trabajo,
algunos secretos técnicos capaces de superar al tiempo
y sus mutaciones.
Para que el arte acabase con una historia de miles
de años debió acontecer algo, una crisis profunda.
Una Crisis de la razón, como reza el título
de un libro publicado hace tiempo en Italia.
¿A qué se llama crisis de la razón y por
qué, entre sus consecuencias, está el surgimiento
del arte moderno, del arte de vanguardia?
En la introducción al libro citado, Aldo Gargani habla de la
racionalidad clásica y del modo en que esa representación
tradicional de la razón humana fue puesta en tela de juicio
y luego sometida a un proceso del que ya no se recuperó
.
Dice Gargani que durante centenares de años la razón
se presentó con el aspecto de una estructura natural,
necesaria y apriorística. Frente a ella no había
alternativa posible porque su poder era ilimitado, ya que abarcaba
toda posibilidad cognitiva y toda posibilidad lógica.
Su discurso tenía un tono elevado, abstracto, sublime.
La escuela es fruto de esa razón, central, exclusiva, invariable,
ya codificada de antemano, que cada hombre sólo podía
acatar y legar. Uno de sus lemas era ars longa, vita brevis.
Este ideal absoluto, en el que caben todas las posibilidades de
la naturaleza y del pensamiento,
encuentra su clímax en el universo newtoniano en el que
tiempo, espacio, inercia y velocidad se encuentran signados por
una suerte de destino.
Esta razón se decía enraizada en la realidad misma.
Su confusión estuvo en creer que su instrumental y procedimientos
de carácter intelectual eran un símil perfecto,
sin contradicción ni grieta, de la realidad, de las cosas y del comportamiento
humano.
Gargani cita algunos ejemplos: la geometría euclidiana, el universo newtoniano,
las ideas de Joseph Butler que, en síntesis, proponen un
orden que, al predeterminar las cosas,
se constituye en ley que debía ser obedecida. Todo aquél
que intentaba oponerse a ella, al alterar un designio superior
desde siempre trazado, se convertía en un "monstruo moral".
Es Hilbert quien afirma que el modelo clásico no busca
verdad sino seguridad.
Cree que su reflexión es un duplicado, no un modo de conocer,
del universo hasta el extremo de considerar sus construcciones,
con frecuencia, más que leyes o ideas: cosas propias de
la naturaleza.
Para esta concepción el cosmos se presenta como una vasta
unidad, sin contraste, sin diferenciación alguna. Esta
uniformidad, este ansia de absoluto, donde todo es naturaleza,
impregnó el saber humano durante siglos: filosofía, física,
química, economía política...
Pero ese orden sucumbió. La Gran Guerra fue el golpe decisivo.
Y de las ruínas, surgió un estado de cosas inédito
hasta entonces, que en su evolución se fue complejizando,
en el arte, a través de sucesivos,
contradictorios y con frecuencia fugaces ismos, cada uno con su
manifiesto y su teoría.
Hacia 1929 cierto inventario de vanguardias, citado por Guillermo
de Torre, abarcaba dieciséis ismos: algunos con cierta
o gran influencia en el arte del siglo (surrealismo, futurismo, cubismo), otros efímeros
y sin mayor fortuna (panlirismo,
zenitismo, babelismo).
El viejo orden no cedió paso amablemente al nuevo orden.
No se agotó por sí solo y el vacío fue ocupado como
un asiento de tren que un pasajero ocupa luego de que el anterior
ha descendido en una estación. Lo nuevo, por el contrario,
debió luchar hasta destronar a lo viejo y obtuvo la victoria
porque nuevas necesidades de todo carácter así lo
requerían. Y lo nuevo, al instalarse, trajo consigo códigos
que durante mucho tiempo fueron
mal leídos o leídos en parte. Sin una nueva estructuración
metódica de la vida intelectual y social -escribe Gargani-
"el viejo orden de la razón no habría jamás
entrado en crisis."
La crisis de la razón clásica se produjo porque
ya no pudo satisfacer nuevas demandas sociales e intelectuales.
Una idea de la profunda transformación del saber humano
en nuestro siglo puede darla la física. Entre 1687 y 1887,
dice Jeans, transcurre lo que llama la edad mecánica:
un cosmos de partículas
que se mueven como la fuerza de las demás partículas
las obligan a moverse,
en un mundo cuyo futuro está completamente determinado
por el pasado. En 1887, Hertz puso el último ladrillo
a la construcción de dos siglos, al estudiar una radiación
de tipo maxwelliano y demostrar su semejanza con la luz ordinaria.
La física, hasta ese momento, constituía, como el
resto del saber, un edificio acabado e inmutable al que apenas
si se le podía repintar alguna que otra pared. Pero algo
ocurrió, precisamente en 1887: Michelson y Morley, a través
de su famoso experimento, dejaron entrever
la posibilidad de una falla. Hasta ese momento el saber físico
clásico había servido, a partir de entonces ya no
sirvió para explicar las nuevas condiciones. De describir
perfecta o casi perfectamente cada fenómeno -la caída
de los cuerpos, el movimiento de los planetas-, de pronto, se
encontró con dos cosas que la tornaron inadecuada: lo muy
grande y lo muy pequeño.
Lo que sucedió a partir de allí puede llamarse,
con Jeans, una radical enmienda: el espacio absoluto de
Newton queda borrado del panorama, desaparece la teoría
del éter, la Teoría de la Relatividad de Albert
Einstein proporciona una nueva interpretación de los fenómenos
físicos y una visión inédita
de los fines de la ciencia, surge la física
cuántica,
se revela la estructura del átomo, Heinsenberg elabora
el principio de incertidumbre...
El cambio en la concepción del universo es enorme: en
1927, Heinsenberg demostró que no es posible fijar ni
la velocidad ni la posición de un electrón de modo
perfecto. El impacto de un electrón trastorna la parte
del universo que estamos intentando explorar y la reemplaza por
algo nuevo, lo cual, a su vez, evade el estudio preciso. El universo
queda, entonces, a merced más de la probabilidad que del
hecho cierto.
El espacio común y corriente de tres dimensiones de paso
a otro espacio, imaginario, multidimensional,
es decir: en una construcción sin existencia material,
puramente matemática.
Una buena síntesis de la nueva ciencia la da Einstein
en una carta a Solovine, en 1920: Lo que caracteriza además
la teoría de la relatividad es, ante todo, un punto de
vista epistemológico. No hay ninguna noción
en física cuyo empleo sea necesario o justificado a priori.
(Subrayado
del autor).
Una noción adquiere su derecho a la existencia únicamente
por su concatenación clara y unívoca de los eventos,
de las experiencias físicas. Es así que en la teoría
de la relatividad, las nociones de simultaneidad absoluta, de
velocidad absoluta, de aceleración absoluta, etcétera,
son rechazadas, porque su vínculo unívoco con las
experiencias se revela imposible. Del mismo modo fueron rechazadas
las nociones de 'plano', 'línea recta' , etcétera,
sobre las cuales está fundada la geometría euclidiana.
De toda noción física debe ser dada una definición
tal que se pueda decidir, desde el punto de vista de los principios,
en virtud de esta definición, si ella se encuentra en
el caso concreto.
Estas líneas expresan, por un lado, la crisis del saber
tradicional, de premisas autoevidentes, y la aparición
de otro saber, en el que el procedimiento lógico no ocupa
un sitio de privilegio sino que acompaña a otros factores,
de carácter intuitivo y pragmático, cuyo punto
de partida ya no está sino en los fenómenos, en
hechos determinados en una masa de experiencias inmediatas a
los que se debe buscar una legalidad que sea compatible con ellos.
Tanto el discurso de las vanguardias como el de los pensadores
de Viena quedan comprendidos dentro del pensamiento negativo o
negatives Denken. Son ambos "instancias
trágicas"
cuya desesperación resulta manifiesta. Revelan los dos
contradicciones y una busca concreta de refundación, conforman
un proceso efectual de crisis. Su deseo es el de producir "nuevos
órdenes" que, para Cacciari, tienen de esencial no
esos órdenes en sí sino la contradicción
insoluble, constitutiva entre ellos y el permanecer de la crisis,
la imposibilidad de resolver en sentido sintético la crisis
del sistema clásico-dialéctico.
Cacciari encuentra organización formal y comprensibilidad
en el discurso de los dialectos de Viena (Wittgenstein, sobre
todo)
y nada de eso en los Logoi epigonales de las vanguardias.
Si bien esto es cierto, no es menos cierto que el caótico lenguaje de las vanguardias nos dice lo que
el arte llegó a
ser y eso es lo que aquí interesa.
El arte moderno, se vio antes, se presenta como una antinaturaleza.
O como una segunda naturaleza, separada, en apariencia al menos,
de la primera. En uno de sus ensayos Escohotado demuestra que
a partir ya de la polis griega la naturaleza se
torna invisible. La physis se ausenta para ingresar en
un dominio indiferente del que se la trae según convenga.
A lo largo de los siglos y hasta principios del siglo XX, el
arte -que es lo que aquí nos ocupa- cumplió una
tarea rutinaria: traer desde afuera a la naturaleza, hasta que
la operación se convirtió en algo insoportable.
El arte moderno entrevió la salida inventándose
una naturaleza propia, a medida, sin dejar de sentir, en el fondo,
el remordimiento de haber jugado todas sus cartas a una ilusión.
Que, también es cierto, resulta un remedio contra su angustia.
Esta angustia, escribe Escohotado, resulta de la decepción
ante su credulidad traicionada o el tener las manos vacías
tras la aventura del sentido, luego de haberla iniciado con la
esperanza de obtener cosas seguras.
BIBLIOGRAFIA
Adorno,
Theodor W. Asthetische teorie, 1970.
Worringer, W. Abstraktion und Einfuhlung, 1948.
Poggioli, Renato. Teoria dell'arte d'avanguardia, 1962.
Gargani, Aldo (compilador). Crisis della ragione. Nuovo modelli
nel rapporto tra sapere e attivitá umane, 1980.
de Torre, Guillermo. Historia de las literaturas de vanguardia,
1971.
Cacciari, Massimo. Krisis. Saggio sulla crisi del pensiero nega-tivo
da Nietzsche a Wittgenstein, 197
Escohotado, Antonio. De physis a polis. La evolución del
pensa-miento griego desde Tales a Sócrates, 1975.
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