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El anclaje
Los títulos
de las fotos de Verdades y ficciones cumplen con la función de
un ancla, agregan un sentido a la imagen, sugieren una posibilidad
de lectura, le adhieren un cable a tierra.
“Se
designa también con el nombre de anclaje al
establecimiento de relaciones entre entidades semióticas
dependientes de dos semióticas diferentes (la imagen
publicitaria y su leyenda; el cuadro y su título) o de
dos instancias discursivas distintas (el texto y su
título): el anclaje tiene por efecto transformar una de
las magnitudes en referencia contextual, permitiendo así
eliminar la ambigüedad de la otra”
La
definición de Greimas sostiene esta idea: existe una
referencia contextual en cada título de cada foto; sin
embargo, la ambigüedad en ningún momento se elimina.
No
desaparece. Y a veces en algunas fotos se acompaña de
la
ironía. El título
no explica las fotos. No tiene que ver
con la postal de la Playa Ramírez en cuyo reverso se lee:
“Playa Ramírez”. Los títulos no son en
este caso
descriptivos, porque no dan más información que
un
nombre, no dan detalles de la información. Un ejemplo
de
un tipo de títulos en los que se busca completar la
información se encuentra en una foto de un diario: un
lobo marino yace (aparentemente
muerto).
Una parte se
apoya en el agua y otra en unas rocas. Debajo, el título
señala: “En Villa Dolores el lobo marino murió
víctima de
un extraño virus”.
Este
caso es el de un título que se utiliza para aumentar
la información de la imagen. No es el caso de los títulos
que aparecen bajo las fotos de Verdades y Ficciones.
En las fotos
de Pedro Meyer la mayoría de los títulos
aparecen como un dedo que señala, que fija una mirada posible,
pero que no la anuncia como la mirada posible ni como evidencia
o prolongación natural de la foto. Existe otro
caso en que los títulos se definen desde su
sobredesignación o redundancia.
Eso
sucede en fotos como“Concursante #3”, donde aparece
una señorita en traje de baño con un cartel con
un número tres pegado en su cintura, o en “Escenario
de un crimen”, donde, como en las películas policiales,
se ve el recorte entero de un cuerpo -cadáver- de una
persona dibujado en el suelo, las manchas de sangre a la altura
del corazón, y lo que
impide la entrada al lugar es una cinta amarilla con letras negras
que dice bien grande: “Crime Scene”, o en el caso de
“Explosión de sillas verdes”, foto en la que
aparecen un montón de sillas verdes explotando en el aire,
o también en “Cancha de baloncesto”, donde lo
primero es el aro de basketball.
En
el acto de designar tiene lugar la información.
No informa más que la imagen ni la completa, sólo
la repite, la duplica, instala un ida y vuelta de la lectura a la realidad y
de ésta a la lectura nuevamente. La duplicación,
la redundancia, ya no da lugar a dudas. La explosión es
una explosión y el escenario de un crimen es eso: escenario
de un crimen.
En “Cartelera
ambulante” Meyer, con humor, sugiere una idea: un personaje
cuya cabeza se encaja en prótesis
grotesca
de una computadora que sostiene una cámara de fotos. Existe
en el título una síntesis de lo que se muestra:
un hombre sonriente pasea por un parque neoyorkino, deambula acarreando
un sombrero o una corona, diseñado con dos objetos que
tienen toda una significación en la imagen: medios que
la permiten, que la generan. El “hombre-cartelera” y
su disfraz como híbrido entre lo analógico y lo
digital. Todo se resume en dos palabras que no describen ni explican,
sólo sintetizan y sugieren una mirada posible a la foto,
desde ese título-ancla.
“Territorio
republicano” es el nombre de una foto en la que un títere
o muñeco de ventrílocuo sonríe ahorcado
y colgado de un árbol, mientras sostiene un revólver.
Detrás del árbol hay una calle ancha, y más
atrás un parque con palmeras alineadas y un edificio estatal.
En la calle los tres carriles se señalan con flechas,
una central y dos a los costados, la de la izquierda curvada
hacia la izquierda, la de la derecha doblada a la derecha. La
foto sugiere burla, un chiste quizás un poco interno,
que se abre con más claridad (no total claridad) hacia el lector cuando se
agrega el título. En el territorio republicano seguramente
se ha ahorcado al demócrata, y las flechas se cargan con
otro sentido cuando el ancla trae el tema de la política.
Existe también
un tipo de fotografías en el que la referencia del título
se establece linealmente frente a la imagen. “Humo en los
ojos” es un ejemplo. Por una calle de San Francisco camina
un mozo asiático refregándose los ojos y haciendo
equilibrio con una bandeja cargada de platos. De un auto estacionado
a su lado, sale una masa de humo que lo cubre. El humo y los ojos
irritados se evidencian en seguida. El título en este caso
los retoma. La ambigüedad no se elimina. Hay algo imposible
en esa foto donde en el cuerpo del mozo se recorta la sombra del fotógrafo, y donde su
figura se despega del fondo como si su espacio y el espacio fuera
otro. La ambigüedad o su eliminación no se sostiene
de la línea que une la imagen con su título. No
hay redundancia en el título. El ancla se establece desde
la síntesis y no desde la sobredesignación.
Otro
caso corresponde a las fotos que están acompañadas
de un texto. Generalmente es el caso de la foto periodística
de un medio de prensa. Muchas veces el texto que acompaña
a la foto se dedica a ampliar la “información”
que está incluida en la foto, pero a veces el texto produce
o inventa un significado totalmente nuevo. Barthes escribe el
caso del título de una foto en la que se ve a la reina
Isabel y a Felipe de Edimburgo bajando de un avión. Bajo
la foto, el texto establece: “Estuvieron al borde la muerte,
sus rostros lo prueban”. En el momento en que el fotógrafo
apretó el disparador, los dos personajes ignoraban totalmente
que habían logrado escapar sanos de un accidente aéreo.
En “El
mensaje fotográfico” Barthes refiere a otra situación
frente a una fotografía. A veces la palabra
contradice la imagen y provoca una contradicción que compensa,
que marca un equilibrio en el aparente desfasaje que se crea entre
la lectura de la foto y la lectura del texto que acompaña
a la foto.
Si se
concibe al texto como duplicación, como algo entregado
a la contemplación pasiva, la consideración del
espejo como grado cero
de ese estado puede ser importante. Es tradicional la asimilación
del espejo a la mimesis (Stendhal, afirmando que “la novela
es un espejo que se posee a
lo largo de un camino” o Hamlet, sosteniendo que el arte
es un espejo vuelto frente a la realidad) en la medida en
que el espejo da una imagen que devuelve la mirada: es allí
donde culmina el principio aristotélico de la imitación
como justificación del arte, imagen operativa que se sustituye,
en el romanticismo, por la de la lámpara (como iluminación de
lo interior, lo subjetivo a ser expresado).
Esa concepción
del espejo como repetición de la realidad puede aplicarse
a la fotografía en términos
“puros”. Todo lo dicho a propósito de la documentalidad
como principio fundador de la fotografía puede servir de
base a esto.
Generalmente se identifican las imágenes que suministra
la cámara con aquéllas que refleja un espejo. Se
dice que el espejo “devuelve” la imagen; se habla de
devolución como si la imagen fuera ya nuestra.
Como
en la imagen fotográfica, esperamos que el reflejo duplique
físicamente al objeto. Se espera que la imagen corresponda
con exactitud al objeto, que no haya distancia alguna entre uno
y otro. El espejo posee toda una carga simbólica que lo
asimila a la verdad. Refleja lo auténtico, lo sincero,
ofrece revelaciones, saber, refleja lo que queremos y lo que
no nos gusta, es implacable, honesto. El espejo responde verdades
dolorosas a la madrastra de Blancanieves, no se apiada ni consuela.
Etimológicamente,
espejo - espill en catalán, o specchio en
italiano - conduce a speculum, lo que da lugar al término
“especulación”. Según Fontcuberta, originariamente
“especular” significaba observar el cielo y los movimientos
relativos de las estrellas con la ayuda de un
espejo.
El
reflejo de los astros en el espejo permitía el estudio
del universo. La verdad contenida en el reflejo aséptico
del espejo permitía especular. Aparece la idea ambivalente
que acompaña al espejo. En los parques de diversiones,
kermesses, fiestas de juegos infantiles, hay salas enteras con
paredes de espejos “chuecos”, distorsionados. La impresión
es fuerte cuando uno se para frente a uno y descubre las piernas
tanto más cortas que el torso o la cara ahuevada o la
nariz inmensa.
En el
diccionario, muy cerca de la palabra “espejo” aparece
“espejismo”, que alude
a lo fantasmagórico o irreal. Aunque el objeto y su reflejo
confunda las diferencias entre uno y otro, es necesario recalcar
que el reflejo elimina la tridimensionalidad, invierte la imagen,
la puede achicar, agrandar, deformar. Desde el estudio científico
hasta la fabulación poética, los espejos, como las
cámaras, tienen muchos usos: cóncavos, convexos,
objetos de espionaje, vidrios simulados en interrogatorios que
ocultan a fisgones, espejos que reflejan Alicias
distintas en el país de las maravillas, agua que refleja
y ahoga a Narciso, el enamorado.
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