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El señor
Escher arrastra los chivos, cabras flacas y obstinadas que hacen
fuerza contra el piso de una esquina desteñida de Tlaxiaco.
Escher tira y tira, inclinado por su peso y por la fuerza, cayéndose
ya, en una diagonal casi, mientras con su hombro izquierdo y
su brazo derecho sujeta la cuerda que arrastra a las tres cabras
blancas, desfiguradas por el esfuerzo de no moverse. La esquina
es el pretexto perfecto para instalar claramente dos espacios
en este cuadro. El antes de la esquina y su después contienen
por un lado al señor Escher y a su esfuerzo, y por otro
a las cabras que aparecen estiradas por la fuerza. La distorsión
en esta foto es sutil aunque evidente, el esfuerzo mutuo ha estirado
las líneas y enfatizado las diagonales. Tensión
en cada lado del cuadro, cruce de calles en una esquina: ruptura
y equilibrio.
“Los
chivos del señor Escher”, Tlaxiaco, Oaxaca, 1991.
I
Existe,
en algunos fotógrafos latinoamericanos, un arraigo especial
al lugar de origen que determina una realidad que se crea de
acuerdo con el espacio cultural del que proceden.
Bastante al margen de las influencias que puedan recibir, se
nota una vinculación con su cultura. Pedro Meyer fue reconocido
en la década del 70’ por sus imágenes emblemáticas
de la guerra de Nicaragua (“El
guerrillero herido”, o la imagen de la estatua de Somoza
derribada en 1979),
o de México en los años 80. Ahora, desde Los Angeles,
Meyer trabaja con un soporte de técnicas electrónicas
que, si bien han modificado el estilo de sus fotos, no han afectado
el sentido documental que contienen.
Meyer,
quien señala que su trabajo está inspirado por
su cultura, "reconquista" el documento. Invoca a los
conquistadores en 1520, contemplando las pirámides aztecas,
viendo lo que Bernal Diaz del Castillo llamó "cosas
nunca oídas, nunca vistas, ni siquiera soñadas".
Y agrega: "Yo, como aquellos soldados... miro abajo encima
de un valle, sólo que mi mirada está dirigida hacia
Silicon Valley”
A su
vez, la lectura de lo mexicano involucra sus rituales y su religiosidad,
presente en la mayoría de las fotos tomadas en el recorrido
por México. A partir de esta presencia, Meyer indaga en
las ceremonias o los rituales estadounidenses. Se puede entonces
abrir en Verdades y fcciones un núcleo que abarca
a cada uno: ritual estadounidense vs. ritual mexicano
El
espacio rural es el que aparece principalmente en el territorio
mexicano, el sur de la frontera, y el que tiene que ver con imágenes
que aluden a una religiosidad mítica.
En
“La llegada del hombre blanco, Magdalena Peñasco”
existe una referencia clara a la tierra curtida y cuarteada de
México, erosionada por la llegada y presencia del blanco
español en el horizonte, y en la reverencia y asombro
de una nativa. Esta foto tiene que ver con la mirada de un hijo
de culturas que se encuentran y se enfrentan, y con una adaptación
dolorosa, en tierra mexicana, de la cultura indígena y
la europea colonizadora.
El
ambiente urbano pertenece al norte de la frontera, Estados Unidos
y su “Humo en los ojos”, “Tiempos bíblicos”
o “El diablo en Nueva York”. Las fotos son fijadas
y tomadas en medio de calles y baldosas húmedas, ahumadas,
pobladas. La Biblia se ofrece a los transeúntes apurados
y distraídos, el diablo es el núcleo de una multitud
bajo paraguas, y un mesero o mozo hace equilibrio con una bandeja
mientras se refriega los ojos ahuyentando el humo.
Lo
ritual aparece doble: el ritual estadounidense y el ritual mexicano.
“Norteamericanos esperando entrar al mundo olmeca”,
“Astronautas”, o “Turista inglesa en Florida”
toman algunos rasgos comunes de la cultura americana, para contemplarlos
desde una especie de caricatura: las personas obesas descansando
bajo un poster de astronautas en un banco de Orlando, la veterana
turista inglesa posando para la foto, esperando la instantánea
con un exótico reptil enredado en su cuello, o la multitud
de turistas rodeando la escultura olmeca en un salón de
museo que flota en las nubes. En estos tres casos subyace una
guiñada o ironía frente al estereotipo de turista
gringo.
“Purificación
del pescado”, “Día de muertos” o “Procesión
con incienso” representan la espiritualidad colorida, el
ritual ancestral que se mantiene, la religiosidad presente en
cada acto; estos son rasgos también presentes a la hora
de pensar en un México al que se aprendió a leer
desde los contrastes.
Pero
el abanico de categorías se abre y confunde al detectar
todos los cruces que se generan entre las fotos. Existe un grupo
de ellas en los que se juega con el límite entre el naturalismo
y el artificio -“Ventana a Winslow”, “El noticiero
de las cinco”, “El diablo en Nueva York”, “Transmisión
en vivo”-, donde la frontera entre la verdad y la ficción
se torna difusa.
Existe
otro grupo de fotos que evidencia un comentario social, donde
los “Trabajadores migratorios mexicanos” sudan bajo
el César y los “Ritmos latinos” se imponen en
un metro neoyorkino, o donde un títere cuelga ahorcado
dentro del “Territorio republicano”.
En
otras imágenes, predomina el absurdo o la fantasía.
En “Serenata mexicana”, “El Santo de paseo”,
“Explosión de sillas verdes” o “Virgilio
en el palo ensangrentado” aparece una visión que
Meyer reinventa.
En
cada una de las fotos que Meyer construye existe un cuidado especial
en la composición, una vigilancia en la forma de acomodar
cada personaje y objeto en función de una mirada que los
distingue. En la observación de cada uno de los elementos
se descubre una forma personal de ubicarlos en el espacio. Nada
se toca o superpone totalmente: cada objeto se separa del resto
y se destaca en el recorte de sus líneas. Se ve un orden
y un dominio sobre las partes de la composición. La instantánea
existe en un tiempo largo que permite su retoque y alteración.
Sin
embargo, más allá de que esa sea una constante
en su trabajo, hay un grupo de fotos en las que aparece un énfasis
especial en el juego formal, en el cuidado de las líneas
y la composición, en el equilibrio entre las partes y
las definiciones del marco, entre el cuadro y los elementos que
lo componen.
Esto
se ve con claridad en “Equilibrista” y su juego de
sombras, de cuerpo, de líneas en suspenso y círculos
rítmicos, en su geometría, y equilibrio, en “Los
chivos del Sr. Escher” y la tensión en el tironeo
de las cabras que se estiran en el esfuerzo, y las diagonales
marcadas por la tensión, en “Sincretismo religioso”
y la simetría del altar de una capilla con el cielo que
entra desde un semicírculo y la simetría alterada
por una pelota roja y una máscara de apariencia no mexicana
sino africana, en “Cancha de baloncesto” y la distorsión
intencional en la que la torre de una iglesia se inclina y se
sale de su eje, detrás de un aro de basketball que se
recorta en el primer plano y que señala y elige a una
mujer con un rebozo rojo rodeada de personas borrosas, todo en
medio de una niebla oscurecida en los bordes, o “El caso
del cuadro faltante en el retablo”, foto en la que se juega
con una meta-imagen, con la introducción de otra foto
(“Virgilio
en el palo ensebado”) en uno de los espacios del retablo,
vecino a otros de santos esculpidos y pintados, la foto en la
foto en la que irrumpe una máscara de colores chillantes.
Entre
las categorías marcadas por el tipo de película,
los espacios y los grupos de fotos con caracteres comunes, se
dan cruces variados. El espacio urbano y el rural se confunden
por momentos en la frontera.
Es
en los escenarios de Arizona, de polvo y polvareda, de desierto
y casas rodantes, donde en alguna foto los mariachis de juguete
entretienen a la estadounidense enana que los escucha desde abajo,
en una silla de muñecas.
Estados
Unidos no se contempla solamente desde lo urbano, aunque en la
mayoría de estas fotos así sea. Aparece la carretera
californiana y los inmigrantes (¿ilegales?) mexicanos
doblados bajo el sol y el César en medio de los cultivos.
Vemos con la familia el escenario de Winslow, la gran ventana
que recorta y encuadra el desierto largo de Arizona. La frontera,
su espacio, presencian el recorrido.
II
Se
ven otros cruces. Ante un espacio urbano, la foto se sitúa
en el límite entre el naturalismo y el artificio (“El diablo en Nueva
York)
en blanco y en negro; espacio rural y comentario social (“Trabajadores migratorios
mexicanos)
también vistos desde el blanco y el negro; ritual estadounidense
y absurdo (“Norteamericanos
esperando entrar al mundo olmeca”) en medio del color y del blanco
y negro; ritual mexicano y juego formal (“Día de muertos”) con los colores
saturados.
La
dificultad de subdividir o encasillar estas fotos en categorías
delimitadas está planteada desde el principio, y se acentúa
a medida que uno intenta encontrar denominadores comunes que
se mantengan a lo largo de toda esta obra.
Se
encuentran algunos ejes que cruzan las fotos y reúnen
características que se encuentran en distintos tipos de
fotos: en todo “Verdades y Ficciones” subyace un carácter
lúdico, que recorre la atención a las líneas,
los cruces, la composición, el orden, los colores, los
contrastes.
Meyer
interviene en lo documental y juega con la traducción
de la realidad. La tapa del libro explica: “Un viaje de
la fotografía documental a la digital”, y en esa
frase ya aparece el truco: ni una ni otra son “puras”,
el viaje es un recorrido, un traslado. Lo documental en este
caso se trabaja desde lo digital y lo digital se concentra en
el resalte, el destaque, el subrayado, el retoque, el borroneado,
el montaje.
No
contradice a la foto original, la estira, la altera, juega. Las
imágenes que resultan convencen en algunos caso por lo
real, y en otros aparecen como extrañamente improbables
pero los cruces abundan y la mirada se pierde en un efecto de
extrañeza. Es esto lo que da paso a un estado de extrañamiento
frente al planteo fotográfico de Meyer.
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