|
Introducción
En una
gozosa etapa de peinado de la literatura relacionada con la vasta
área temática de las relaciones entre el
tango y la
literatura, como
necesidad de ordenar, intentamos encontrar la punta de algún hilo
para devanar. Sobre cada uno de los temas que consignamos en este
texto se pueden escribir –y se han escrito- muchas páginas, pero
trataremos de atenernos al hilo fino.
La tesis,
va a ser entonces que tanto Borges, como Evaristo Carriego, como Celedonio Flores y Homero Manzi, en representación de la
letra del
tango, contribuyeron a crear una mentalidad, un
lenguaje y una
poética para ese arrabal extendido que fue
Buenos Aires. Con esa
poética y ese lenguaje crearon para varias generaciones una
visión
de aquel mundo, y por lo tanto se puede decir que lo crearon para su
tiempo y para el nuestro también. No es una tesis original, pero es
útil en tanto vertebra los materiales recogidos para la exploración.
Citamos una vez más palabras del propio
Borges
para respaldar y sintetizar la noción de creación de un mundo a
partir de lo cultural:
“El tango es lo que es Buenos Aires, y será lo que Buenos Aires sea”
(El Tango)
No hemos
podido evitar la acumulación de citas. En plena redacción de estas
páginas, surge el texto de Beatriz Sarlo, en el que asevera, hablando
de la predilección de Borges como crítico por ver el detalle más que
la totalidad de una obra, que “Borges elige algunos hilos
sueltos, como si el texto necesitara ser liberado de su sometimiento
a una masa de lecturas previas”. De todos modos, la hiper-abundancia
de información producida y accesible, más allá de obligar a citar a
abundantemente, para evitar el plagio, hace imposible
relevar ya no todo sino siquiera un sector representativo de la
bibliografía sobre un tema. Esto conlleva la tentación de
convertirse en una buena excusa para
escribir de manera caprichosa y
sesgada, con el respaldo de una selección personal de las fuentes –
como parece que deliberadamente era el caso de
Borges.
Para
enmarcar esto en el tiempo, pensamos en la letra del tango entre
1917, marcado por “Mi noche triste” de Contursi y de la legitimación
por parte de Gardel de ese tipo de tango cantado, y 1947 el año de
nacimiento de quien esto escribe y de la composición de “Sur” por
Homero Manzi. El lugar es, por ponerlo provocativamente, Buenos
Aires extendido hasta
Montevideo. Siguiendo en esto a Daniel Vidart
en cuanto a que: entre Buenos Aires y
Montevideo se produce “un
fenómeno de transculturación que conocen muy bien los antropólogos,
pero que repugna a los chovinistas”.
La propia
selección del período a partir del 17 deja afuera la letra de los
tangos anteriores, las que le gustaban a
Borges, y es allí que
encontramos un hilo interesante a seguir: los puntos de contacto y
rechazo entre Borges y las letras de tango de ese período, con el
trasfondo de la sociedad y cultura de la época, incluyendo el gusto
literario predominante. Quedan afuera también las letras más
influidas por la poesía de las vanguardias, las de Cátulo Castillo y
los hermanos Homero y Virgilio Expósito, entre otros.
Nos
esforzaremos por evitar, en adelante, para desviarnos del hilo, toda
consideración sobre distintos niveles de poesía o sobre si la letra
del tango o de la canción en general es o no
poesía, o la
esterilizante diferenciación entre
poesía culta y popular. En una
aproximación amplia y pragmática, asumimos el supuesto de que hay
muchas letras de tango que no tienen un ápice de
poesía, otras que
logran estatura poética sin proponérselo, otras que se lo proponen
con mejor o peor suerte, y aún otras que son meras letras con
destellos de poesía. En
este sentido, nos gusta
algo que dice Julio María Aguirre, miembro de la Academia del
Lunfardo
(citado por Astarita en
todotango.com)
en cuanto a que el
tango “constituye el ámbito cultural que acoge,
providencialmente, a la poesía. Un ámbito donde ella se recoge para
brindarse a los que menos tienen y más la necesitan.”
De todos
modos, creemos que es bueno mantener en mente la percepción de Idea Vilariño en cuanto a que, sobre la letra del tango caía la censura
social de los hogares modestos, de las clases media y alta, y de los
intelectuales.
“Aún cuando llegó el momento
en que los excelentes letristas y la aceptación de gente prestigiosa
fueron provocando una revaloración y cierto interés, o por lo menos
cierta resignación frente a ese hecho cultural, quedó aun entre
algunos de los más empinados intelectuales de ambas
márgenes del
Plata un franco o recóndito desdén por el tango cantado.”
Adherimos
también al criterio de la antología de poesía argentina de Isaacson,
que afirma en el prólogo “La poesía popular de Buenos Aires no
podía estar ausente de esta geografía pues, como muy bien apuntó
alguna vez Adolfo de Obieta, 'no es posible renunciar a la realidad
por la caligrafía`”
Surge un
inevitable convidado, y no de piedra sino de literatura, para sentar
entre Borges y la letra del tango: es Evaristo Carriego, a quien el
joven Borges dedicó un artículo en 1928 “Carriego y el sentido del
arrabal” en el libro El tamaño de mi esperanza, que luego desarrolló
como biografía en Evaristo Carriego
(Gleizer, 1930; Emecé
1954). Deliberadamente queremos referirnos al joven
Borges, y no
sólo al posterior que tanto jugó con renegar del joven; esto nos
parece legítimo ponerlo dentro de los límites de la época elegida,
sin usar el "retroscopio" que en el caso de
Borges llevaría a un
juego interminable de contradicciones.
La época
y el lugar también refieren a una sociedad en construcción, y por lo
tanto en busca de su propio lenguaje y su
literatura, en el primer
tramo del siglo XX, y al proceso de una búsqueda de una “identidad
nacional” que era al mismo tiempo un hecho social y cultural y una
visión promovida por los gobiernos como necesidad política. Un
período que al comienzo vivía en carne viva la convivencia del
criollo con el gringo y, por lo tanto, la construcción de una
sociedad y de un imaginario que, a su vez, la refleja y la impregna:
“el diálogo del hombre con su tiempo” de Juan de Mairena. En
este caso es la construcción del mundo del arrabal, y no ya sólo el
de las orillas cuchilleras y sus prostíbulos piringundines, sino el
que se extiende a la vida del conventillo y los patios emparrados, y
llega hasta las salas de la pujante pequeño-burguesía donde las
muchachas escuchaban la radio y tocaban al piano las partituras del
tango, legitimado ya en España y Francia, que sus hermanos mayores
habían bailado en sus escapadas al suburbio.
El
período es partido al medio por la onda expansiva de la crisis del
29 (que incorpora al tango la sensibilidad discepoliana) y los años
posteriores, en particular los de la década del 40, en que ya en la
letra del tango, en particular las de Manzi, lo que se hace con el
arrabal es evocarlo y reconstruirlo más que construirlo,
integrándolo así como mitología a esa rama de la identidad
colectiva.
Creemos,
al igual que Roberto Selles, que el futuro del tango como forma
musical con letra –más allá de las modas en el baile- es dudoso, al
menos como futuro creativo y no como arqueología. Pero una señal de
lo significativo de una poética es la marca que deja en la lengua,
que guarda en sus entrañas todos los aportes y los propone como
“naturales” y no históricos. Véanse por ejemplo los puntos de
contacto entre la letra del rock and roll
rioplatense y la
del tango, en sus formas de decir la realidad. Acotamos que, en
materia de lenguaje, dejamos de lado expresamente el lunfardo como
jerga, aunque ese también se entretejió en la mejor poesía tanguera
y en lengua rioplatense.
Como proceso paralelo, podríamos pensar en la poesía popular que
pasa a convertirse en folklore, siguiendo la definición de Ayestarán:
“En los dominios del Folklore
hay portadores y hay creadores; los primeros forman la mayoría
normal e inmensa; usted mismo, culto lector, es el portador de
innumerables hechos folklóricos que acaso practica sin tener cabal
conciencia de ello; los segundos, los creadores, son escasos y por
lo general su nombre no ha llegado hasta nosotros. Además, para que
la creación sea tal y tenga vida, validez funcional, tiene que ser
votada en invisibles comicios por la colectividad. De donde, recién
cuando ha sido aprobada e irradiada se sabe de su existencia; pero
entonces el nombre propio del creador se ha extraviado en la memoria
múltiple del pueblo, acaso porque el derecho de propiedad de ese
acto de creación ha pasado del individuo al grupo que lo utiliza.”
Borges decía, a su modo, que
“lo popular, siempre que el pueblo ya no lo
entienda, siempre que lo hayan anticuado los años, logra la
nostálgica veneración de los eruditos...”
Es dable creer que ya en este
tiempo de hoy mucho del tango ha pasado a ser folklore, aunque
todavía sea posible averiguar quién es el autor de una letra de
tango. Nótese que esto no necesariamente se contradice con la
apreciación de Borges sobre lo tradicional, ya que empieza a
convertirse en materia de interés para los eruditos.
Daniel Vidart, que ha incorporado con
entusiasmo el estudio del tango al campo de la antropología dice a
su vez, coincidiendo con Borges:
“Las
élites criollas <...> se adueñan del arte popular <...> Es una
folklorización al revés, una apropiación consciente de un legado sin
destinatario, o mejor, con un solo y plenario destino: el de
pertenecer por entero a la única, a la verdadera cultura
rioplatense”
El
folklorólogo Paulo de Carvalho Neto sostiene que las condiciones
para que un hecho sea folklórico son que reúna por lo menos tres de
las siguientes: Cultural; Tradicional; Funcional; Superviviente;
Anónimo; Colectivo; Espontáneo; Vulgar.
¿Caben
hoy las letras del tango en esta definición de folklore? Creemos
que sí, pero, más allá del examen que de este aspecto hagan
antropólogos y musicólogos, nos interesa pensar en qué medida la
letra del tango incidió en la creación de una nación y sigue
incidiendo en forma inconsciente en nuestra forma de ser, de ver el
mundo.
Dice Silvia Rodríguez Villamil
definiendo lo que llama “mentalidad”:
“El primer aporte valioso en
este sentido, provino de la psicología social, que nos proporcionó
los elementos básicos para distinguir los diferentes fenómenos que
conforman lo que podríamos llamar la “estructura interna” de una
mentalidad, la cual -prescindiendo de sus contenidos particulares-
quedaría definida como un conjunto coherente de opiniones,
sentimientos y actitudes, que configuran una modalidad unificada
de respuesta ante las diversas solicitaciones del medio ambiente”
GEORGIE
El tango
Jorge
Luis Borges
(1958)
¿Dónde estarán? Pregunta la elegía
De quienes ya no son como
si hubiera
Una región, en que el
Ayer pudiera
Ser el Hoy, el Aún y el
Todavía.
¿Dónde estará (repito) el
malevaje
Que fundó, en
polvorientos callejones
De tierra o en perdidas
poblaciones,
La secta del cuchillo y
del coraje?
¿Dónde estarán aquellos que pasaron
Dejando a la epopeya un
episodio,
Una fábula al tiempo, y
que sin odio
Lucro o pasión de amor se acuchillaron?
Los busco, en su leyenda, en la postrera
Brasa que, a modo de una
vaga rosa
Guarda algo de esa chusma
valerosa
De los Corrales y de
Balvanera.
¿Qué oscuros callejones o qué yermo
Del otro mundo habitará
la dura
Sombra de aquél que era
una sombra oscura
Muraña, ese cuchillo de
Palermo?
¿Y ese Iberra fatal (de quien los santos
se apiaden) que en un
puente de la vía,
Mató a su hermano el
Ñato, que debía
Más muertos que él, y así
igualó los tantos?
Una mitología de puñales
Lentamente se anula en el
olvido;
Una canción de gesta se
ha perdido
En sórdidas noticias
policiales.
Hay otra brasa, otra candente rosa
De la ceniza que los
guarda enteros;
Ahí están los soberbios
cuchilleros
Y el peso de la daga
silenciosa.
Aunque la daga hostil o esa otra daga,
El tiempo, los perdieron
en el fango,
Hoy, más allá del tiempo
y de la aciaga
Muerte, esos muertos
viven en el tango.
En la música están, en el cordaje
De la terca guitarra
trabajosa,
Que trama en la milonga
venturosa
La fiesta y la inocencia
del coraje.
Gira en el hueco la amarilla rueda
De caballos y leones,
oigo el eco
De esos tangos de Arolas
y de Greco,
Que yo he visto bailar en
la vereda.
En un instante que hoy emerge aislado,
Sin antes ni después,
contra el olvido,
Y que tiene el sabor de
lo perdido,
De lo perdido y lo
recuperado.
En los acordes hay antiguas cosas:
El otro patio y la
entrevista parra.
(Detrás de las paredes
recelosas
El Sur guarda un puñal y
una guitarra)
Esa ráfaga, el tango, esa diablura,
Los atareados años
desafía;
Hecho de polvo y tiempo,
el hombre dura
Menos que la liviana
melodía.
Que sólo es tiempo. El tango crea un turbio
Pasado irreal que de
algún modo es cierto.
Un recuerdo imposible de
haber muerto
Peleando, en una esquina
del suburbio.
Aclaración temprana: Cuanto más se lee de y sobre Borges, es más
imposible construir una sola figura coherente, lo que puede
resultar frustrante pero también liberador, en tanto que cada uno de
nosotros puede sentirse libre de “elegir” al Borges que más le gusta
y, quien escribe, gusta del Borges que se ocupaba de los géneros
y los poetas “menores”.
Burgstaller habla en esta dirección de que
“una extraña complicidad de ironías y contradicciones envuelven la
relación del escritor <Borges> con el tango”.
De lo que
Georgie pensaba sobre el tango escribió él mismo y se escribió mucho
después, generalmente en el sentido de sostener que a Borges no le
gustaba el tango posterior a 1917. En este, como en otros temas,
Borges –siempre, en sus propias palabras, el otro y el mismo -dijo y
se desdijo con el correr de los años –en alguna medida nos pasa a
todos- y dejó huellas en toda su obra sobre lo que le importaba como
materia de su literatura y lo que no.
La
versión de un Borges enemigo del tango y de lo popular está viciada
por la visión de cierta crítica de izquierda. La relación de Borges
con lo popular y con el tango es mucho más ambigua y mucho más rica.
(véase el trabajo de Beatriz Sarlo citado en las "Fuentes" de este
trabajo). Junto con Ostuni, creemos que es siempre preferible
explorar las actitudes de Borges en su literatura, más que en sus
declaraciones. Nos parece imposible, además, separar la relación de
Borges con el tango de su relación con Buenos Aires. Declara en el
prólogo a sus obras completas de 1960 que en sus primeros poemas de
“Fervor de Buenos Aires” publicados en 1923 “Para
mí "Fervor de Buenos Aires" prefigura todo lo que haría después”.
Una de sus afirmaciones más generales sobre el
tango está en su Evaristo Carriego,
“Musicalmente, el tango no
debe ser importante, su única importancia es la que le damos. La
reflexión es justa, pero tal vez es aplicable a todas las cosas. A
nuestra muerte personal, por ejemplo, o a la mujer que nos desdeña.
El tango puede discutirse y lo discutimos, pero encierra, como todo
lo verdadero, un secreto.”
Es sabido
que prefería las milongas y los que él definía como “tangos
dichosos” (los que “nunca llevaron letra lunfarda” - El Idioma
de los Argentinos) anteriores a Pascual Contursi, y menospreciaba al
“tango posterior”
“(...) el tango
posterior es un resentido que deplora con lujo sentimental las
desdichas propias y festeja con diabólica desvergüenza las desdichas
ajenas”.
cita
Ricardo Ostuni.
Sigue
Ostuni: Borges atribuye a los italianos
(y más concretamente a los genoveses
del barrio de la Boca) la
degeneración de los tangos. En tal sentido, dice “podríamos hablar
de un “tango criollo” y de otro tango “maleado por los gringos",
“En el tango de las
veladas familiares y de las confiterías decentes hay una canallería
trivial, un sabor de infamia que ni siquiera sospecharon los tangos
del cuchillo y del lupanar”
Parte del
interés de este posicionamiento reside en cómo era vivido por un
testigo de la época el revulsivo que significaba la irrupción de las
familias de inmigrantes en la vida ciudadana.
Ostuni
consigna luego a Daniel Vidart como coincidiendo con Borges:
“(...) la inmigración
italiana injerta los organitos y los acordeones y con ellos el tango
empieza a llorar, a prepararle el camino a las letras lacrimosas, a
las elegías con cornudos y minas espiantadas.”
(El Mundo del
Tango-Ed. Tauro-Montevideo 1967).
Según
Ostuni, lo singular de estos juicios es que olvidan que los tangos
primitivos, fueron también compuestos, en su inmensa mayoría, por
los primeros inmigrantes italianos o por sus descendientes y que el
organito fue quien los difundió en las mismas veredas donde Borges
vio bailar a los guapos.
Esa misma
mirada es fuente de conflicto dramático en Florencio Sánchez, pero
en Georgie se incorpora como interés agregado el punto de vista de
la clase social de la que provenía, que él mismo define mejor que
nadie:
Por ejemplo, en el
"Prólogo para Evaristo Carriego" en su Prosa Completa
(Barcelona, Bruguera, 1980), Borges dice:
“Yo
creí, durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos Aires,
un suburbio de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo cierto
es que me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y en
una biblioteca de ilimitados libros ingleses <…> ¿Qué había,
mientras tanto, del otro lado de la verja con lanzas? ¿Qué destinos
vernáculos y violentos fueron cumpliéndose a unos pasos de mí, en el
turbio almacén o en el azaroso baldío? ¿Cómo fue aquel Palermo o
cómo hubiera sido hermoso que fuera? A estas preguntas quiso
contestar este libro, menos documental que imaginativo”
En relación con ese tango
cantado que Borges consideraba aborrecible, son conocidas sus
declaraciones sobre que no le gustaba Gardel: “Como el mismo
Gardel, que, afrancesado, llega en muchos casos a concluir en un
sollozo grotesco, ¿qué le encontrará la gente?” dice
(citado por Verdugo). Sin embargo, Alejandro
Michelena cita un reportaje que le hizo Antonio Carrizo para la
televisión en 1981 en que Borges dijo para sorpresa del
entrevistador:
“Más allá de mi opinión personal, el hecho de que Gardel siga
cantando en la memoria de los hombres no es poca cosa. ¿Cuántos lo
han logrado de esa manera, y a tantos años de la muerte...?”
Dice Michelena que lo más asombroso es otra
frase borgeana en relación a Gardel, “Era tan perfecto que a
menudo dejaba deslizar algún error para no parecer extraordinario”.
Para esta afirmación Michelena cita como testigos a
Bioy Casares y a
Enrique Estrázulas.
Una de las anécdotas que mejor sintetiza la
ambigüedad del Borges humano con respecto a la letra de los tangos
posteriores es aludida por Ostuni:
En Texas, en casa de un ocasional amigo,
profesor de letras, de nacionalidad paraguaya, que una noche lo
invitó a escuchar Tangos. Borges aceptó por cortesía y soportó la
audición de todos los Tangos aborrecidos por él:
“flaca,
fané y descangayada... La cumparsita...Yo me decía qué vergüenza,
estos no son tangos; que horror es esto. Y mientras yo estaba
juzgándolos intelectualmente, sentí las lágrimas, estaba llorando de
emoción. Es decir, yo condenaba aquello intelectualmente, pero al
mismo tiempo aquello me había llegado y estaba llorando.”
Borges y
la cultura popular
Nos sumergimos conscientemente en este
berenjenal que creemos central a la preocupación que subyace en esta
“tesis”.
Cada encuentro de Borges con el tango no hace sino acrecentar la
sensación de ambigüedad y complejidad
(“ironías y contradicciones”)
de cómo el hombre, el
intelectual y el artista se
enfrentaban no ya sólo al tango, sino a sí mismo, a Buenos Aires, y
a la cultura popular, donde
está un nudo fundamental de su temática.
Señala Gamerro que:
“En el
Evaristo Carriego, antes de
escribir sus ficciones sobre malevos y gauchos, Borges establece las
bases para fundar su mitología criolla en la epopeya tradicional:
del capítulo XI proviene la idea de que las letras del tango puedan
llegar a constituir nuestra épica (en la línea de la lectura lugoniana del Martín Fierro)”
Allí
decía Borges:
“Tendríamos pues, a
hombres de pobrísima vida, a gauchos y orilleros...creando, sin
saberlo una religión, con su mitología y sus mártires, la dura y
ciega religión del coraje de estar listo a matar y a morir. Esa
religión es vieja como el mundo, pero habría sido redescubierta y
vivida, en esta república’...Su música estaría en los estilos, en
las milongas y en los primeros tangos”
Y luego,
en el mismo libro, esboza una definición y un vaticinio sobre las
letras del tango en el terreno de lo artístico convertido en
tradición, que incluye la cita que hicimos más arriba sobre lo
popular, los años y los eruditos:
"De valor desigual, ya que notoriamente proceden de
centenares y millares de plumas heterogéneas, las letras de tango
que la inspiración o la industria han elaborado, integran, al cabo
de medio siglo, un casi inexplicable
corpus poeticum
que los
historiadores de la literatura argentina leerán o, en todo caso,
vindicarán. Lo popular, siempre que el pueblo ya no lo entienda,
siempre que lo hayan anticuado los años, logra la nostálgica
veneración de los eruditos y permite polémicas y glosarios; es
verosímil que hacia 1990 surgiera la sospecha o la certidumbre de
que la verdadera poesía de nuestro tiempo no está en La urna
de Banchs o en Luz de provincia
de Mastronardi, sino en las piezas
imperfectas y humanas que se atesoran en “El alma que canta”. Una
culpable negligencia me ha vedado la adquisición y el estudio de ese
repertorio caótico, pero no desconozco su variedad y el creciente
ámbito de sus temas." (Evaristo Carriego, 1955)
Ofrece aristas interesantes la consideración de
Oscar Conde, a partir de esa cita de Borges, es que:
“Por
su parte, la letra de tango ha dejado atrás la marginalidad, para
insertarse en la tradición. Y acerca de esto merece decirse algo que
muchos tal vez no quieran escuchar. En el siglo XIX, los “cultos” de
Occidente etiquetaron como cultura popular a todas aquellas
manifestaciones producidas fuera de su élite intelectual. Estas
“otras culturas”, diferenciadas de la oficial en sus formas de
creación y transmisión, por décadas despertaron en la intelligentzia un sentimiento de pedante ajenidad. En
algunos –los románticos, por ejemplo– se manifestó como una
mitificación de lo exótico y en la mayoría, como una minimización
(en un status de subproductos) de la producción cultural de las
masas incultas. La “literatura popular”, ajena al mundo de los
libros, debía ser poco evolucionada, anónima y de transmisión oral.
Todo producto no codificado y transmitido por la
escritura resulta
así marginado. Con el tiempo, se creó la categoría de “lo
tradicional”, en la que entrarían, según criterios poco claros, las
producciones –anónimas o no, orales o no– con determinado consenso
comunitario y una cierta, aunque nunca bien definida, antigüedad. De
este modo, la poesía burlesca, el romancero español y los diversos
cancioneros de Europa van a ser legitimados, y otro tanto ocurrirá
en el siglo XX con algunos sub-géneros, como la narrativa policial,
la novela rosa, el folletín o la historieta. En la Argentina, el
mismo proceso sufrieron la poesía gauchesca, las formas teatrales
del circo criollo, el sainete y, por último, la letra de tango,
valorada hoy como la forma por antonomasia del folclore urbano
rioplatense.”
La teoría cultural actual recoge al tango como
constructor de identidad:
“Las
industrias culturales han
jugado un papel importante en la historia de la consolidación de la
identidad nacional de los países latinoamericanos. Primero la
industria de periódicos en el Siglo XIX y la del libro en las
primeras décadas del siglo XX. Piénsese, por ejemplo, en el aporte
de los millones de ejemplares de los Clásicos de la Literatura
Universal” publicados por José Vasconcelos, director de la
Secretaría de Educación Pública mexicana hacia 1920, que a la vez
que proporcionaron un incremento repentino en la producción y en el
empleo editorial, también contribuyeron a la formación de los nuevos
ciudadanos incorporados a la sociedad posrevolucionaria. El auge de
la radio y la música popular en hacia 1930, el cine en las décadas
de 1940 y 1950 y luego la televisión a partir de 1960 también
cumplieron el doble beneficio de crear empleo y generar el
imaginario cultural de la nación. Tango, samba, son y ranchera
transpiran ritmos y movimientos asociados indeleblemente a la
argentinidad, la brasileñidad, la cubanidad y la
mexicanidad" George Yúdice.
Afirma
José Gabriel
“Siendo tal la naturaleza del
arte, la condición principalísima de su originalidad no puede ser
otra que el contenido de la emoción del medio circunstante al
artista. Ricardo Rojas, precisamente, tan mal poeta, lo ha formulado
concluyentemente como crítico: "El
arte que se universaliza es el
que vive por el aliento de la tradición y por la emoción del paisaje
nativo, como los poemas homéricos o el Romancero del Cid"
Sobre la actividad de Borges como crítico, es
muy enriquecedor el ensayo de Beatriz Sarlo, del que destacamos las
siguientes afirmaciones:
“A estos temas 'mayores' de la
teoría crítica, Borges los abordó, sin embargo, desde una
perspectiva que podría llamarse 'menor'. A lo largo de toda su vida,
Borges se preocupó por escribir ensayos y críticas sobre textos
'menores'. En verdad, la inclinación por lo 'menor' es, en Borges,
algo característico: como crítico hace ingresar a la literatura
'menor' en el canon de la literatura argentina y anticipa, también
por este camino, otros temas de la reflexión contemporánea. Al mismo
tiempo, la teoría de lo 'menor' le permite una lectura original de
lo popular literario y cultural.”
<…>
Coherentemente, subrayará
siempre el momento en que se despierta el imaginario del lector en
la lectura o en la escucha: es un momento de revelación directa,
donde el efecto de la
escritura se independiza milagrosamente de la
'calidad' literaria. Borges rememora un domingo en que, teniendo él
más o menos doce años, Evaristo Carriego recitó en el patio de su
casa "una tirada acaso interminable y ciertamente incomprensible
de versos" de Almafuerte
(un poeta popular entonces de quien el
mismo Borges opina que "los defectos son evidentes y lindan en
cualquier momento con la parodia"). Sin embargo, esos versos
recitados por Carriego
(el poeta 'menor' que Borges estudiará años
después) actúan no sobre el intelecto sino sobre la relación
poética, esa posibilidad de captar el
lenguaje en su desborde
no comunicativo:
"De lo que estoy
seguro es de la brusca revelación que esos versos me depararon.
Hasta esa noche el lenguaje no había sido otra cosa para mí que un
medio de comunicación, un mecanismo cotidiano de signos; los versos
de Almafuerte que Evaristo Carriego nos recitó me revelaron que
podía ser también una música, una pasión y un sueño"
(1975, Prólogos con un prólogo de prólogos, Buenos Aires, Torres
Agüero Editor.)
<…>
La vulgaridad de la forma, que
Borges no perdona jamás en los escritores considerados 'mayores' y
de allí el encono con que critica a Lugones en El tamaño de mi
esperanza (1926), es aceptada en los 'menores'. La
literatura
'menor' puede no ser convencionalmente virtuosa pero hay en ella
momentos de felicidad, "una íntima virtud que se abre camino a
través de una forma a veces vulgar" (1975, Prólogos con un
prólogo de prólogos, Buenos Aires, Torres Agüero Editor.).
Virtud: en el sentido latino de fuerza, vigor.
<…>
En esta política de la
escritura y de la lectura crítica, Borges se comporta como un
vanguardista
(rearmando el sistema literario) y sus textos anticipan
el lugar que lo 'menor' va a tener en la teoría de las décadas
siguientes. No hay en Borges una teoría de lo 'menor' como
encontramos en Deleuze. Más bien hay la construcción de un lugar
lateral desde donde sea posible la
escritura en un país 'menor' y
marginal como es la Argentina. En este movimiento, Borges encara un
conflicto doble: cómo se escribe
literatura, cómo se habla de
literatura, por una parte; qué son estas prácticas en una nación
secundaria, colocada en las orillas de occidente. Borges diseña un
lugar 'menor' en una lengua y una tradición literaria 'mayores': de
ahí su carácter profundamente trasgresor, que no deviene de sus
ideas políticas, sociales o morales, sino de sus posiciones
literarias.
<…>
Borges, escritor
hiperliterario, se comunica de manera sorprendente con el debate
sobre la naturaleza y el origen de una literatura que hundía sus
raíces en el mundo popular campesino o suburbano. Esta intervención
de Borges no puede ser pensada al margen del largo debate que, en el
siglo XX, realizan los intelectuales sobre la posición de la cultura
letrada frente a las culturas orales y el proceso de contaminación
de las producciones destinadas a públicos populares por la
intervención de las elites intelectuales primero y de la
industria
cultural después.
<…>
En las tres primeras décadas
de este siglo, la industria cultural se convierte en una usina
poderosísima del imaginario colectivo. Los intelectuales de las
elites letradas no permanecen indiferentes ni al margen de estas
transformaciones. Por un lado, se incorporan como productores a los
medios de comunicación masivos (este es también el caso de Borges
que colabora en el diario de mayor tirada de la Argentina,
Crítica, donde publica los relatos de Historia
Universal de la Infamia y decenas de
pequeñas notas). Por el otro, comienzan a reconsiderar la posición
de la literatura 'alta' en el marco de un mundo simbólico cada vez
más estratificado.
<…>
Lo que Borges opina de la
gauchesca, del Martín Fierro, del tango, de los
refranes populares, de la oralidad criolla y sus inflexiones, de la
novela popular rioplatense en el siglo XIX, tiene gran originalidad
argumentativa pero, también, puede ser reconducido al teatro más
amplio del debate en curso. Sus intervenciones sobre la gauchesca en
la década del 20 hacen un neto corte polémico respecto del discurso
intelectual nacionalista y esencialista. Esta posición Borges va a
subrayarla en las décadas que siguen, desconfiando irónicamente de
un discurso 'mayor' sobre la fundación gauchesca de la cultura
argentina. Sus operaciones van siempre en el sentido de una
fundación alternativa y 'menor'.
<…>
Hobsbawm señala que las
tradiciones inventadas
(es decir, todas las tradiciones, que en eso
se diferencian de las costumbres) cumplen tres tipos de función:
cohesionan el sentido de comunidad; establecen o legitiman
instituciones y relaciones de jerarquía o de autoridad; socializan
en el marco de una cultura, inculcando creencias, sistemas de
valores y convenciones prácticas
(1983: 9). Borges no tiene ninguna
duda sobre este carácter artificioso de la operación cultural por la
que un mito, un relato, un tipo se inscribe en el imaginario social.
En este sentido, su perspectiva es perfectamente antiesencialista y
difiere de la naturalización del mito gaucho, tal como de algún modo
había sido propuesta en el debate cultural de las primeras dos
décadas del siglo. Borges afirma siempre el carácter deliberado y
conciente de la operación cultural, colocándose de este modo, en una
perspectiva convencionalista: no hay verdad hacia donde retroceder,
sino construcciones imaginarias que desde el presente pretenden
sustentar una lectura del pasado.
<…>
Sólo Borges, sensible como
nadie a la voz 'menor' de un verdadero marginal, captura en una de
sus novelas <de Eduardo Gutiérrez, el autor del folletín que dio
origen a “Juan Moreira”> el destello de la verdad:
"Eduardo Gutiérrez,
autor de folletines lacrimosos y ensangrentados, dedicó buena parte
de sus años a novelar el gaucho según las exigencias románticas de
los compadritos porteños. Un día, fatigado de esas ficciones,
compuso un libro real, el Hormiga Negra. Es desde luego, una obra
ingrata. Su prosa es de una
incomparable trivialidad. La salva un
solo hecho, un hecho que la inmortalidad suele preferir: se parece a
la vida" (Textos cautivos; Ensayos y
reseñas en "El Hogar" (1936-1939). Edición a cargo de Enrique
Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal. Barcelona, Tusquets Editores,
1986: 119).
“Se
parece a la vida” como criterio, es algo que, paradojalmente,
caracteriza a este Borges que preferimos.
Dice, a su vez,
Josefina Ludmer:
Porque Borges
[como Gardel, Eva Perón, etc.]
también cultivó ese elemento popular que, para él, era el gaucho o
el compadrito y escribió milongas; para él lo popular se situaba en
el pasado y era lo nacional-popular literario, Juan Moreira, las
masas de la literatura gauchesca
y las del barrio de Carriego. En 1940, Borges podría estar al lado
de Eva Perón pero en el polo opuesto del equipo nacional exportable
por su representación opuesta de las masas.
Luego, afirma que
Borges sintetiza
culturalmente, entre otras historias económicas, sociales y
políticas de la época (del 20 al 60) “la
historia de la "alta" cultura nacional [de uno de sus rasgos:
combinación de lo criollo y la enciclopedia: La conjunción de lo
local con lo global.]”.
(sigue)
Fuentes
citadas:
ABC tango.-
"Percanta que me amuraste" en http://www.abctango.com/tour/tletrallunfa.php
Aguirre, Julio
María: El libro de los 30 años. Academia Porteña del Lunfardo.
Fraterna, 1993.
Armus, Diego.-
"Milonguitas" en Buenos Aires (1910-1940): tango, ascenso social y
tuberculosis. História, Ciências, Saúde-Manguinhos vol.9 suppl.0
Rio de Janeiro 2002
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0104-59702002000400009&script=sci_arttext&tlng=es
Ayestarán, Lauro.-
"El folklore musical uruguayo". Arca, 1977. "Teoría y práctica del
folklore". Arca, 1968.
Balsas, Héctor.-
"Lunfardo aquí y allá" En
www.chasque.net
http://ar.geocities.com/lunfa2000/balsas.html
Barrella,
Humberto.- El tango después de Gardel, 1935-1959. Corregidor, 1999
Borges, Jorge Luis.-
"El tango." En Capítulo Oriental: El tango, antología, CEAL, 1969.
Prólogo. En Zubillaga, Carlos Carlos Gardel., Jucar, 1976.
Borges, Jorge Luis.-
"El tango". En Sur, no. 253, 1958-08, pág. 1-3.
Borges, Jorge Luis.-
Evaristo Carriego. Biografía. Ed. Manuel
Gleijer, 1930
Borges, Jorge Luis.- Para las tres cuerdas.
Emecé, 1965
Borges, Jorge Luis-Bullrich, Silvina, El Compadrito. Su
Destino. Sus Barrios. Su Música. Buenos Aires, Cia Gral. Fabril
Financiera, 1968.
Burgstaller, Carlos
Hugo.- "Che, Borges … ¿y el tango? En Tango Reporter, 2003.
http://www.webcom.com/reporter/borges.html
Cervera Salinas,
Vicente.- "Y Borges creó a Carriego." En La rosa profunda ,
noviembre 2004
http://www.larosaprofunda.com/numero0/ensatext/carriegoeasy.htm
Conde, Oscar.- "La
poesía del tango: marginalidad y tradición" El Faro revista de la
juventud de la municipalidad de Vicente Lopez, año 1 no. 1, verano
2004/2005 http://www.vicentelopez.gov.ar/sec_accion/pdf_elfaro/snippet.php?application=
application/AcroRd32&fileName=elfaro1.pdf
Dobry, Eduardo.- Lugones,
el fantasma de la biblioteca. Borges y Argentina. Centro Virtual
Cervantes, Borges 100 años.
http://cvc.cervantes.es/actcult/borges/espaarge/06a2.htm
Flores, Celedonio.-
Chapaleando barro. Prólogo de Cátulo González Castillo. El
Maguntino, 1951
Gamerro, Carlos.
Borges y los anglosajones
http://www.udesa.edu.ar/files/Events/archivos/Gamerro-Borges-y-los%20anglosajones.pdf
García,
Guillermo.- Aspectos ideológicos de la lírica tanguera Espéculo.
Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid,
2004
http://www.ucm.es/info/especulo/numero27/liricata.html
García,
Guillermo.- El arrabal como hecho estético: la poesía popular de
Evaristo Carriego y su aporte a la identidad rioplatense. En
http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/carriego.html
Gobello,
José.- Conversando tangos. Buenos Aires: A. Peña Lillo Editor,
1976.
Enrique Delfino y el tango canción. En Historia del tango, tomo 6.
Corregidor, 1977.
"El lunfardo" Academia Porteña del Lunfardo 1992. Lunfardía, Argos,
1943
Prólogo a "Primera antología lunfarda" de Gobello y Luis Soler
Cañas. Las Orillas, 1961.
Prólogo a "Nueva antologia lunfarda". Plus Ultra, 1972.
Gobello, José &
Payet, Luciano.- Breve diccionario lunfardo, A. Peña Lillo, 1959.
Hamed, Amir.-
Orientales: Uruguay a través de su poesía Siglo XX. Graffiti,
1994. En
www.henciclopedia.org.uy
Irby, James E.:
Borges, Carriego y el arrabal. Ponencia leída en el XIII Congreso
Internacional de Literatura Iberoamericana.
Los Ángeles, 20 de
enero de 1967. Recogido en el volumen monográfico antologizado por
ALAZRAKI, Jaime, Jorge Luis Borges, Madrid, Colección "El Escritor
y la Crítica", Taurus, 1976.
Isaacson, José.-
Geografía lírica argentina: cuatro siglos de poesía, XVII, XVIII,
XIX, XX, Corregidor, 2003
Jara, Juan Carlos.
Homero Manzi, poesía y algo más. 6 Diciembre 2007
http://www.institutojauretche.edu.ar/barajar/octubre/nota7.html
http://www.lacoctelera.com/temas_argentinos/post/2007/12/06/homero-manzi-poesia-y-algo-mas
Juárez, Osvaldo.-
"Manzi, el de Malena" En TANGO Reporter Año X, Nro 115 - Diciembre
2005.
http://www.webcom.com/reporter/nota-manzi.html
Lignelli, Bárbara
(Lic.) y Lifchitz, Natalia. Tango Tour (para) principiantes. En
http://www.abctango.com/tour/tour.php
Ludmer, Josefina.-
A propósito de íconos nacionales: Borges. Yale
University.
http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v04/Ludmer.html
Mayr, Guillermo.
"Homero Manzi, poeta y militante político" .En El jinete insomne.
Domingo 24 de febrero de 2008.
http://eljineteinsomne.blogspot.com/2008/02/homero-manzi-poeta-y-militante-poltico.html
Michelena,
Alejandro. Carriego, Borges y Gardel. Conferencia en casa-museo
Evaristo Carriego, 24 de junio 2004.
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/michelena/carriego_gardel.htm
Ostuni, Ricardo.-
Borges y el tango.
http://www.clubdelprogreso.com/index.php?sec=04_05&sid=22&id=2613
Rama, Angel.- "La
belle epoque". Fasc. 28 Enciclopedia Uruguaya. Arca, 1969
Revista
Contratiempo El pensamiento en la Argentina / Año II N° 5 /
Invierno-Primavera 2002 "La literatura y el tango" Texto
publicado en el Diario del Tango Edición N° 1041 de la revista
Noticias, Vol. 36
http://www.revistacontratiempo.com.ar/tango.htm
Rivera, Jorge B.-
Litertura en el kiosco: las almas que cantan. El País Cultural No.
226
Rodríguez Monegal,
Emir.- Prólogo para "Evaristo Carriego" de Jorge Luis Borges.
Paris, Seuil, 1969.
http://www.archivodeprensa.edu.uy/r_monegal/bibliografia/prologos/prol_09.htm
Rodríguez Villamil,
Silvia.- Las mentalidades dominantes en Montevideo, 1850-1900. I.
La mentalidad tradicional. EBO, 1968
Salas, Horacio. El
idioma de los argentinos, Gleitzer, 1928.Lecturas de la memoria.
Encuentros con escritores. Fondo de Cultura Económica, 2006
Sarlo, Beatriz.-
"Borges, Crítica y teoría cultural". Borges
Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies &
Documentation. Internet:
http://www.uiowa.edu/borges/bsol/bsctc.htm
Selles, Roberto.-
El futuro del tango. 1er. Simposio electrónico llamado:"El Tango,
Buenos Aires y el Mundo", junio 2004.
http://www.tangotro.com.ar/el%20futuro%20del%20tango.htm
Soler Cañas, Luis.-
Orígenes de la literatura lunfarda', Siglo XX, 1965
Verdugo Fuentes,
Waldemar.- El bibliotecario y su laberinto, en
http://jlborges.galeon.com/aficiones759014.html
Vidart, Daniel.
"Escenarios y personajes" En Cipriani: A máscara limpia
Vidart, Daniel,
atrib.- "Literatura y tango." Fasc. 43 en Capítulo Oriental: La
Historia de la literatura uruguaya, CEAL, 1969.
Cap.or.
Vidart, Daniel. La trama de la identidad nacional, tomo III:
el espíritu criollo. EBO, 2000.
Vidart, Daniel.-
"Realidad e imaginación del tango-danza, escenarios y personajes."
En Capítulo Oriental: El tango, antología, CEAL, 1969
Vilariño, Idea.- El
Tango. Cal y Canto, 1995.
Vilariño, Idea.-
Tangos. Arca, 1967
Yúdice, George.-
Las industrias culturales: más allá de la lógica puramente
económica, el aporte social Pensar Iberoamérica: revista de
cultura. Número 1. Junio-setiembre 2002 OEI
http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric01a02.htm
Diccionarios
de lunfardo:
http://www.elportaldeltango.com/dicciona.htm
http://lunfardo.pais-global.com.ar/
http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/lexicon/menu_lexicon.html
http://www.coleccionesbuenosaires.com/ellunfardomini.htm
http://www.muevamueva.com/comunica/lunfardo/index.htm
http://www.nacionesunidas.com/diccionarios/argentina.htm
http://www.abctango.com/lunfardo/lunfardo.php |
VOLVER AL AUTOR
