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Los tiempos agotados, las esperas sin nombre, las armonías
que nunca se consuman, las vigencias desdeñadas, las corrientes
en suspenso
son todos ejemplos de "aquello que no habla", circunloquio
que enfatiza la oposición sujeto/objeto y metáforas ellas mismas
de aquello que, al no poder ponerse en palabras, no puede
volverse inteligible. Tenemos aquí entonces el procedimiento
familiar mediante el cual el poeta declara la imposibilidad de
nombrar en el acto mismo de nombrar (sólo que en este caso dicha imposibilidad
no radica en la torpeza del lenguaje, sino en un atributo negativo del referente). Estas circunstancias
que no hablan no lo hacen en tanto integrantes del exterior extra-lingüístico,
sino por pertenecer a una categoría de "objetos"
imperceptibles, distracciones, meros precedentes, momentos devaluados,
vísperas incumplidas o descartadas. Como ya se ha dicho,
en el retrato animista del mundo que el poema dibuja, son los
mismos objetos los que comunican su existencia, y son sólo
esos objetos silenciados los que permanecen mudos. Obviamente
que el poema implica a un sujeto de discurso a quien se le
han perdido estas áreas de su experiencia vital, pero
el mismo jamás se hace presente.
En la Gramática Cognitiva, el término "cimentar"
(grounding)
se
define como "la predicación gramatical que indica
la relación de una entidad determinada respecto del cimiento
o situación de habla, incluyendo el propio acto de habla,
sus participantes y sus respectivas áreas de conocimiento" (Brisard, XI). Como tal,
el cimiento pertenece a la categoría de Deixis,
que agrupa a todos los elementos gramaticales que se ocupan de
la referencia e identificación (demostrativos, artículos, cuantificadores,
tiempos verbales y los modales de las cláusulas finitas). En el poema,
estos grupos de cláusulas que amplifican las proposiciones
de cada estrofa contribuyen a definir el cimiento de "aquello
que no habla", buscando crear una escena "objetiva".
Al enumerar esas experiencias perdidas, la voz impersonal del
poema adquiere un tono melancólico.
Podría
decirse que, pese a que el trabajo de cimentación de estos
elementos nos habla de "un esfuerzo por determinar el
estatus epistémico de un referente, su proximidad/distanciamiento
respecto de un origo" (XVIII), la enumeración
dispara imágenes complejas
y altamente abstractas. Dicho de otro modo, la cuidadosa, reificada
denotación está al servicio de un referente por
demás elusivo. El uso de artículos determinados
y plurales que da inicio a cada verso de la primera estrofa,
con excepción de los dos primeros, convierte a esos "objetos"
en clases de "objetos" que, en su conjunto delimitan
el área de pérdida.
Lograr que la palabra adopte/ el
licor olvidado/ de lo que no es palabra. Tal como
en la consigna fenomenológica (¡Hacia las cosas mismas!), este imperativo
de revigorizar el lenguaje recargándose en lo
extra-lingüístico nos habla, claro está, de
la existencia de un cierto malestar en el lenguaje (¿en la cultura?), y nos propone una renovación
(¿o
es la restauración de una cercanía luego extraviada?). ¿Qué
sería ese licor olvidado(5)? Posiblemente, Juarroz alude
a una alienación del hombre
en el lenguaje que asume
la forma de un progresivo distanciamiento del mundo, el cual
sólo podría revertirse desplazando el énfasis
hacia el "exterior", como si este movimiento pudiese
ventilar la cerrazón que lo aqueja. A pesar de las serias
objeciones lingüísticas que semejante programa suscita,
el poema contempla la idea de un contacto no-mediato (es decir, no verbal)
con
el mundo como fuente de revitalización de nuestro gastado
lenguaje. Las palabras deben adoptar
el licor olvidado de lo que no es palabra, la vivacidad
de los objetos, sumergiéndose en la "coseidad"
de las cosas, como Martín Heidegger diría.
De
todas maneras, nos encontramos en esta segunda estrofa en el
mismo terreno metafísico que identificamos en la primera,
salvo que ahora la palabra debe adoptar lo que no es
palabra en vez de
simplemente viajar hacia ello. En cualquiera de los dos casos,
la idea parece evidente: tiene que haber una fusión entre
el lenguaje y los seres, las palabras han de ser puentes tendidos
hacia esos seres(6). Es en este
sentido que Heidegger nos recuerda que "Da-Sein"(7) es esencialmente
"des-distanciamiento" (SZ, 97), y que "como ser-en-el-mundo",
Da-Sein habita esencialmente en este des-distanciamiento. Este
des-distanciamiento hacia lo más lejano de lo que está-a-la-mano,
es algo inaccesible para Da-Sein (SZ, 100).
Ambas estrofas son apelaciones a circunstancias inefables, aunque
temáticamente la enumeración de la primera estrofa
se relaciona con la experiencia de la pérdida (de ahí las frases
nominales)
y la segunda nos habla de aquellos "lugares" adonde
anida el expectante mutismo imbuido del licor olvidado
de lo que no es palabra (por
eso las frases preposicionales). En conjunto, las dos estrofas constituyen
un inventario de tenues fenómenos, objetos que han escapado
a nuestra atención (a
nuestro "cuidado" diría Heidegger) y existen
en una suerte de limbo, más allá de nuestra percepción en la medida
en que han caído por debajo del horizonte de nuestra cotidianidad,
o quizá siempre han sido demasiado sutiles para imponernos
su existencia(8).
Jorge
Luis Borges
escribió que "el hecho estético es la revelación
de una inminencia que nunca se produce" (635). Este es precisamente el sentido
que posee el expectante mutismo de Juarroz; es una expectativa
estética y epistemológica, reflejo tanto de una
limitación ontológica como expresiva. Aunque se
trate de una carencia, ese mutismo está preñado
de la anticipación que le impulso metafísico le
imprime. Lo que se halla en las lindes mismas de la percepción
e ideación humana, al borde del silencio/ en el contorno
de la rosa/ en el atrás sin sueño de los pájaros/
en la sombra casi hueca del hombre, está
a punto de emerger en la apertura de su propia
presencia, tan pronto como la palabra adopte la vivacidad de aquello
que no es palabra. Al menos,
esa es la siempre encendida, siempre frustrada promesa de la
poesía, y su fuerza ilocutoria. El mutismo expectante
asemeja la sensación de tener una palabra "en la
punta de la lengua", algo inarticulable que, no obstante,
hace sentir su proximidad. Esos umbrales donde mora la anticipación
silenciosa (una
vez más metalepsis) desafían toda determinación;
para re-presentar este devenir, esta intimación de
lo que no es aun presencia, el poeta elige las más sutiles
imágenes. Límite, contorno,
margen, revés, devienen metonímicamente lo que
se supone albergan, el mutismo expectante de lo que no es palabra.
El poema encarna una forma de aletheia, la palabra como
revelación trascendente, y el mismísimo trabajo
de la alta poesía. Heidegger diría que lo seres
olvidados y los nunca percibidos están a punto de exhibirse,
de pararse en el claro de su presencia y, al hacerlo, convertirse
en relevantes(9)
para
Da-Sein. Sin embargo, y en estricta correspondencia con la ya
mencionada tensión existente entre el signo y el referente,
el poema puede asimismo leerse convincentemente como una Ars
Poetica(10), es decir,
como un poema que reflexiona acerca de la poesía, sus
objetivos, sus estrategias, sus recursos. Aunque el poema parece
enfocarse en el "mundo exterior" más que en
su propia forja, todo su aparato metafórico podría
aplicarse sin violencia a la lucha por expresar una realidad
que es propia de los poetas. De este modo, sacar la palabra
del lugar de la palabra/ y ponerla en el sitio de aquello que
no habla puede referirse al esfuerzo del poeta por escapar
de los convencionalismos que lo asedian, la rumia incesante y
rutinaria de palabras e imágenes "familiares".
Todo
poeta reconoce la recurrencia de ciertas palabras, de ciertos
manierismos en su trabajo, y desearía romper con ellos
y empezar algo radicalmente distinto cada vez. El lugar de
la palabra en esta interpretación adquiere una connotación
casi gremial, es decir, el lugar de la palabra socialmente acreditada
como "poética" o "artística",
de la cual el poeta busca huir no por un prurito de originalidad,
sino más bien por respeto a la integridad de su tema.
Las
armonías que nunca se consuman bien pueden aludir al poeta
como nuevo Sísifo, cargando ladera arriba el pedrusco
de la expresión sólo para volver a empezar desde
abajo al cabo de cada intento fallido. ¿Qué es
la promesa de armonía para un poeta si no el perfecto
acuerdo entre una idea, percepción
o intuición y el mot juste de su transcripción
verbal? ¿Qué es la armonía que nunca se
consuma si no el comprender su imposibilidad radical? En esa
práctica de altas apuestas, inclusive la expresión
feliz puede contribuir a extraviarnos hacia una triste componenda
si se la compara con la promesa inicial de esa armonía.
Igualmente, Los tiempos agotados/ las esperas sin nombre
pueden designar el momento de la verdad para el poeta frente
a la hoja en blanco, cuando multitudes de voces
pugnan entre sí por abrirse camino en la conciencia y
participar en el diseño del texto; la anomia momentánea
del poeta que persigue la forma (Darío dixit)
dramatiza el mutismo expectante y lo confronta con el páramo
de la página, estéril en el acto, pródigo
en potencia. No
obstante, el poeta no se queja de la inadecuación del
lenguaje de cara a la riqueza del universo, como lo haría
un romántico, porque, como se verá, este texto
no se centra en la expresión de una impotencia expresiva,
sino, en alterar sustancialmente la realidad y nuestra percepción
de ella.
Como la etimología de la palabra lo indica, la poesía
no se limita a reflejar lo que es, sino que también crea
nuevas realidades, ilumina sitios recónditos y nos permite
ver nuevas perspectivas o viejas perspectivas como si fueran
nuevas. Dado que el lenguaje no puede dar fe de la certeza del
mundo(11) sustituye
congruencia (armonía
menos belleza) por una voluntad de congruencia
que se demuestra como performance, de la cual el poema
es un ejemplo. El poema funcionaría entonces como una
especie de "acto de habla" ya que el "ajuste"
verbal propuesto crearía una nueva realidad(12). "Como
una especie" de acto de habla porque se trata de un texto
escrito
que disimula su condición escrita (es fonocéntrico) y se hace pasar
por oralidad, porque carece de un sujeto de discurso y porque
su objetivo es por lo menos evanescente; la extrañeza
de su contenido propositivo, sin embargo, no reduce su fuerza
ilocutoria sino que la torna enteramente dependiente del tono
del poema, que, como se ha dicho, es solemne si no profético.
El poema entonces opera como constativo y como performativo,
evaluando el mundo e incidiendo en él, como un conjunto
de aseveraciones, y también como un conjunto de exhortaciones
al lector (oyente).
Si la primera estrofa buscaba resucitar los momentos muertos,
y la segunda instalar en las palabras aquel expectante mutismo,
la tercera representa un corolario. Y así sumado el mundo,
esto es, tomando en cuenta estas acreciones, un novísimo
lugar ha de inaugurarse, canal puro del ser. El adverbio
de modo "así" se convierte en la base de una
mínima narración tripartita donde las dos primeras
estrofas definen un problema, la tercera lo "resuelve"
y la última considera tres variaciones posibles al enigma
planteado por la aporía de la relación palabra/significado.
Nuevamente vemos que lo ocurre en el lenguaje se hace visible
metafóricamente proyectándolo en el espacio: esta
epifanía inaugural crea su propio sitio único,
y el superlativo novísimo subraya su pura, no usada naturaleza
(recordemos
el éxtasis clásico en aquella "luz no usada"
de Fray Luis de León); un lugar donde las palabras han sido
relevadas de tener que comunicar nada; donde hablar o no hablar
es sólo una opción, y elegir no hablar no será
una omisión, pues el lenguaje será uno con el Ser,
y el des-distanciamiento habrá sido logrado.
Presuntamente,
en ese lugar sin lugar (Utopía) al que accedemos
a través del canal puro del Ser, todas las contradicciones
se han esfumado, incluyendo aquella entre decir y no decir, dado
que la significación ha alcanzado su plenitud (las dos estrofas previas
habían exhortado a rescatar los referentes perdidos cerrando
la brecha entre el lenguaje y el mundo). El Logos(13) paradigmático -paradigma
de todo pensamiento y conocimiento -ya no carga con el peso de
dar cuenta del mundo, de evaluarlo, pues ya no habrá distingos
entre el nombre y la cosa nombrada. Este lugar de privilegio
nos recuerda la filosofía del Budismo Zen(14).
Un modo de ser
abierto y disponible, donde el silencio no se opone a la palabra,
donde la visión no se opone a la ceguera, donde la vida no se
opone a la muerte, donde el hombre no
se opone al resto de las cosas, donde el conocimiento no se opone
al desconocimiento (Boido,
34)
Un
poderoso símil culmina la tercera estrofa con las palabras
cargando el peso de sus significados. Así como el Titán
Atlas sostenía el mundo sobre sus espaldas, las palabras
sostienen al significado sobre "las suyas" (después de todo,
la suma de todos los significados sería el mundo para
nosotros; el sostén que las palabras ofrecen es su naturaleza
sonora, fenomenológica, por oposición a su significado
o contenido).
Hasta este punto en el poema las palabras habían sido
entes unitarios luchando por alcanzar sus referentes (implícitamente,
todas las metáforas referenciales están
basadas en la identificación entre la palabra y su objeto), pero ahora
hallamos los términos "signo" y "forma"
para distinguir entre los sonidos o significantes y los significados.
Los significados son el soporte físico y el vehículo
de lo significados. En el esquema logocéntrico del poema
se privilegian los primeros términos de las díadas
oralidad/escritura, cosa/palabra/, significado/significante.
La
relación inestable entre el sonido y el sentido -en cuyas
fluctuaciones, encuentros y desencuentros, Paul Valery veía
la originalidad de la poesía como discurso-, no es advertida,
y mucho menos utilizada como recurso en el poema. No hay ostensible
"juego de los significantes" ni explotación
artística de la materialidad del signo. De hecho, uno
de los rasgos más salientes del poema (y habría que hacerlo extensivo
a toda la poética de Juarroz) es el intento de mantener las
refracciones semánticas en un mínimo, de ahí
la contención del lenguaje y el muy controlado régimen
figurativo. Si la poesía fuese entendida como alta desviación
respecto del estándar léxico y sintáctico
del idioma, el texto de Juarroz pasaría inadvertido.
Acaso un poema que busca decir lo indecible deba concluir con
una alusión religiosa, recordando con Novalis que la poesía
es la religión originaria de la humanidad. Juarroz mismo
define la naturaleza de su búsqueda de la siguiente manera:
Las cosas
en su parte visible, en su parte descrita, contada, histórica,
conocida por nosotros, no nos ha servido. Hay que buscar la espalda
de las cosas, que es todo el sentido de mi búsqueda. Por
eso hablo de la espalda de las palabras, o doy vuelta las cosas
en busca de su revés. Y parece un juego, peor para mí
no lo es. Por ejemplo, ¿cómo sentir la ausencia
como si fuera presencia, y la presencia como la ausencia que
es? (Boido,
38)
Dado
el tópico escogido, no resulta sorprendente que el texto
confunda las fronteras de la filosofía, la religión
y la poesía pese a su léxico secular. George Steiner
ya había observado que:
Cuando Heidegger
califica al hombre como "el pastor del Ser", cuando
busca la verdad como una iluminación, una epifanía
y una auto-exposición en el "claro" de la existencia,
él está pensando en variaciones sobre temas gnósticos
y teológicos largamente establecidos... (62)
Heidegger está
decidido a pensar por fuera de la teología... es no obstante
mi experiencia que el paradigma del Ser de Heidegger, del corte
ontológico entre el Ser y los seres, se adapta punto por
punto a la sustitución de Dios por le término Ser
(155-156)
Análogamente,
la poesía de Juarroz -su incansable búsqueda de
trascendencia- no puede negar su parentesco con la poesía
mística, al menos en su descripción de un vacío
existencial y su anhelo por nombrar lo innombrable.
¿En qué relación se halla la forma respecto
de ese dios del sentido que lleva a sus espaldas? Significantes
y significados se entrecruzan y deslizan uno frente a otro sin
fijarse jamás en una intersección determinada,
sin que quede inmóvil por una vez el juego de la différance,
y sin que el lenguaje pueda tampoco desistir del sueño
del significado trascendental. El símil compara al contenido
(significado) con un dios,
mas las tres líneas de la estrofa sopesan si no se tratará
del revés de un dios, de su negativo (como en el caso de los negativos fotográficos), o de su modelo.
En
las dos primeras alternativas, estamos frente a un dios degradado
que nos recuerda a la alegoría platónica de la
caverna, donde nuestra comprensión del mundo no es sino
una oscura y borrosa versión, apenas una sombra en la
pared, comparada con la matriz arquetípica ("por ahora veremos
a través de un vidrio oscuramente, pero luego cara a cara.
Ahora lo sé parcialmente; pero luego he de comprender
totalmente, como yo mismo habré sido comprendido"
Cor. XIII, 12-13).
En la última alternativa el poema nos presenta la visión
antropocéntrica del dios, en la que el significado es
el modelo de un dios: los hombres han creado un dios para "sanar"
el vacío que el poema detecta en el lenguaje y pone en
escena. Por lo tanto, el poema termina en una nota nihilista,
porque si el significado fuese el modelo de un dios se trataría
ciertamente de un dios subalterno que haría imposible
la noción misma de trascendencia que acabamos de leer.
Así,
en este momento encontramos el conflicto que el post-estructuralismo ha popularizado
entre la estructura tropológica del poema y sus bases
lógico-gramaticales. Si el significado es el revés
de un dios o su negativo, y mucho menos aun si es su modelo,
entonces el espacio novísimo a cuya apertura asistimos
en la tercera estrofa no es posible. La retórica de la
trascendencia se contradice a sí misma: primero, crea
una "receta" para la armonía de la palabra y
la cosa (una
versión metafísica del epistémico adequatio
intellectus rei de Tomás de Aquino, o correspondencia
entre el pensamiento y la cosa pensada); segundo, inaugura el lugar
donde los opuestos han hecho las paces definitivas, y por último,
ese significado así perfeccionado es comparado con un
dios menor que imposibilitaría entonces el logro descrito.
El poema de Juarroz ejemplifica lo que Gerard Genette llama "Cratylismo
secundario". El Cratylo es un diálogo platónico
donde se discute si el nexo que vincula a las palabras con las
cosas es esencial (o
motivado) o
por el contrario, puramente convencional. Roland Barthes llama
Cratylismo "al gran mito secular que quiere que le lenguaje
imite a las ideas, y que, contrariamente a las precisiones de
la ciencia lingüística, quiere que los signos sean
motivados" (citado
por de Man en Resístanse to Theory, 9). Pese a que
los poetas modernos reconocerían que los
signos lingüísticos son no-miméticos(15), el deseo
por alguna forma de Cratylismo alienta desde las profundidades
la reflexión lingüística y filosófica
de todos los tiempos. Un signo inequívoco de esa persistencia
puede hallarse en le fervor con que los poetas tratan de defender
a la poesía del convencionalismo que lastra al lenguaje
común. La supuesta excepcionalidad del leguaje poético
habilitaría la consideración de un "Cratylismo
secundario".
En
la Crisis del verso de Stephane Mallarmé, el poeta
francés elabora la distinción entre el lenguaje
ordinario y la poesía. La imperfección del lenguaje
en general, nos dice Mallarmé, hace que la poesía
exista como remuneración y "complemento superior."
Si el lenguaje fuese perfecto, la poesía no tendría
sentido ya que todo el lenguaje sería poesía. "La
poesía estaría en todas partes, lo cual significaría
que no estaría en ninguna." (citado por Genette, 107). Carecemos
así del supremo lenguaje que hallaría la "verdad
material" en una misma y única acuñación.
Obviamente, esta "verdad material" expresa el deseo
de una experiencia unificada del mundo, donde el lenguaje sería
consustancial con su objeto. Para Mallarmé el lenguaje
tiene una estructura jerárquica, y desearía que
la poesía fuese a la prosa lo que la música al ruido:
Así
como el mundo de los puros sonidos que tan fácilmente
es reconocido por nuestro oído, fue escogido del mundo
de los ruidos para oponérsele y constituir el sistema
perfecto de la música, así la mente poética
quisiera hacer respecto del lenguaje (Genette, 225)
La
poesía se opone a la alineación azarosa de sus
términos, a pesar de los "juegos de luces" entre
sonido y sentido. El milagro de la poesía es el de "producir
la sorpresa de no haber oído nunca antes un fragmento
corriente de elocución, mientras, al mismo tiempo, la
reminiscencia del objeto nombrado se baña en una nueva
atmósfera." (Genette,
224).
En la medida en que rechaza aceptar la heterogeneidad radical
que existe entre las palabras y los objetos que éstas
nombran, el poema de Juarroz actúa siguiendo el mismo
parámetro de "Cratylismo secundario" ya definido.
Como se ha visto, todo su aparato metafórico contraviene
esa heterogeneidad y propicia un nuevo "acercamiento"
entre palabra y cosa. Sólo
si esa relación entre palabra y cosa es entendida como
no-arbitraria (esto
es, como motivada, esencial, necesaria) podría aquélla
"adoptar/ el licor olvidado/ de lo que no es palabra"
y llegar a ser la llave de acceso a una luminosa plenitud. Dicho
de otro modo, si sólo la convención uniera a cada
palabra con su referente, la intimidad que el lenguaje pareciera
tener con la "realidad exterior" a él quedaría
irreparablemente socavada. En lugar de transparentes correspondencias
entre signo y entidades (un
lenguaje como nomenclatura de la realidad, que diría Sausure), se ensancharía
la brecha entre los dos órdenes.
¿Es siquiera pertinente indagar acerca del valor de verdad(16) que pueda
tener el poema? El anhelo de trascendencia del poema, ¿es
sólo un espejismo poderosamente sugestivo? Es
obvio que el poema no puede explicar a qué clase de "lugar"
se accede a través de ese "canal puro del ser",
únicamente puede sugerir su representación. La
mayoría de los filósofos contemporáneos
tampoco intentarían una explicación(17); ni hablaremos
del "cotidiano, óntico sentido común"
(SZ, 248). La crítica por su parte
nos aconseja no descubrir "verdad" en los textos, sino
"validez", es decir, no buscar en los correlatos empíricos
de los discursos, sino en la coherencia "interna" del
sistema de signos. No obstante, la percepción de un "contenido
de verdad" en el poema, ¿no tiene relevancia alguna
en cuanto a su poder suasorio? ¿Cumple el poema algún
objetivo al movilizar su ejército de tropos? ¿Qué
tipo de imán perlocutorio nos impulsa a releerlo? La mera
pervivencia del tópico de la trascendencia en el imaginario
humano a lo largo de todas las épocas, la enorme energía
invertida en él por multitudes de "videntes"
nos sugiere que no se trata de un simple caso de excentricidad
o locura temporal. Como construcción poética, la
trascendencia es una fuerza inarticulable de la que sólo
se pueden describir algunos de sus efectos. Típicamente,
el poeta elige dar cuenta de ella indicando un vacío existencial
que la implicaría, o describiendo la entrada a una región
alucinada de maravillas que prometen la saciedad del inconforme,
o, finalmente, existe la opción de asedio y sitio a ese
núcleo inefable con progresivos avances y retrocesos cuya
"crónica" deviene así el asunto del poema.
La indecidibilidad entre la palabra y la cosa es la responsable
por las ambigüedades del poema: su volcarse hacia "afuera"
pese a tratar ostensiblemente sobre el lenguaje (¿pesquisa sobre
el Ser o Arte Poética?), la noción de referencia como
identificación de la palabra y la cosa -más tarde
complicada por la introducción de la dualidad sígnica
sonido/sentido-, la palpabilidad paradojal de las palabras en
contraste con la intangibilidad de los referentes, la inversión
de la causalidad y la personificación del mundo, la claridad
de la dicción poética contrapuesta a la oscuridad
de sus significados.
Aunque el poema nombra fundamentalmente abstracciones, la nítida
estructura lógico-sintáctica, las metáforas
cinéticas, y la cuidadosa cimentación de los referentes
hacen de éste un poema sorpresivamente visual, con lo
que entronca con toda la tradición Occidental que ha estado
"orientada desde sus comienzos hacia el "ver"
como modo de acceso a los seres y al Ser" (SZ, 112). El deseo de "ver"
simboliza el deseo de conocer
y de trascender lo que vemos. En lo que respecta a la cimentación
de los referentes -los artículos definidos, la repetición
de las preposiciones (en), el adverbio de lugar (donde),
lo explícito del símil, otorga al poema su fuerte
emplazamiento espacial, como asimismo podría esperarse
de su inspiración existencial:
El "aquí",
"hacia allá", y "allá" no son
designaciones puramente locativas de seres que integran nuestro
mundo y que están presentes objetivamente en sus posiciones
en el espacio, sino más bien características de
la espacialidad primordial de Da-Sein. Los adverbios supuestamente
locativos y las determinaciones de Da-Sein tienen un significado
primariamente existencial, no categórico. (SZ, 112)
Por
meramente afirmar que el lenguaje es un orden simbólico
auto-contenido y basado no en su correspondencia con objetos
sino en su relación con otros símbolos, no se logra
eliminar el residuo metafísico que tan poderosamente constituye
el alimento de esta poesía. La función referencial
del lenguaje necesita acreditar la realidad y accesibilidad del
mundo. Se ha dicho que "la vida no tolera demasiado escrutinio".
Tal vez el lenguaje (la
casa del Ser de Heidegger) exhiba similar pudor. En cualquier caso,
la poesía parece necesitar de cierta dosis de Cratylismo
para poder ser, y esto sí parece claro en el poema que
hemos analizado.
Notas:
(5) No es infrecuente en la poesía
mística hallar referencias a un estado de éxtasis
o embriaguez espiritual como metáfora de la unión
con Dios o con la realidad última.
(6) "La poesía es hambre de realidad. El deseo aspira
siempre a suprimir las distancias," dice el poeta Octavio
Paz.
(7) De acuerdo con Martín Heidegger, Da-Sein es el lugar
de la comprensión del Ser. Por lo tanto, la ontología
heideggereana es, en buena medida, una hermenéutica de
Da-Sein, cuya principal característica es estar-en-el-mundo.
(8) Contrariamente a los entes de la fenomenología, que
son sensibles, el noumeno kantiano (la "cosa en sí"
o Ding an sich) es un objeto del intelecto, no perceptible, y
refiere a una realidad indescriptible e incognoscible que se
hallaría "detrás" de los fenómenos
observables. La poética de Juarroz recurre constantemente
a estas metáforas de lo que está "detrás",
"más allá" o "escondido" para
marcar el norte de sus desvelos poéticos, La tropología
de la "cosa en sí" es también la de la
trascendencia poética.
(9) "Las cosas-a-mano están siempre comprendidas
en una totalidad relevante. Esta totalidad no requiere ser explícitamente
aprehendida por una interpretación temática. Pero
inclusive si ha experimentado dicha interpretación, ésta
retrocede hacia una comprensión indiferenciada."
(SZ, 140).
(10) Es ya un lugar común afirmar que la poesía
moderna es inseparable de su propia reflexión, esto es,
que el poema se tome a sí mismo como objeto. T.S.Eliot
dice que "deberíamos recordarnos que la crítica
es tan inevitable como la respiración... (Citado por Con
Davis y Schleifer, 28). Al consolidarse esta tendencia meta-lingüística,
la poesía entrama con la teoría literaria.
(11) Así lo explica Friedrich Nietzsche: "Para afrimar
[que los axiomas lógicos son adecuados a la realidad]
uno debería poseer un conocimiento previo de los entes,
lo cual ciertamente no ocurre." (Citado por de Man, 123).
Martin Heidegger razona de manera similar, pero contrariamente
a Nietzsche, encuentra una salida para el solipsismo al supeditar
tanto el lenguaje como la realidad en la cuestión del
Ser, del cual tendríamos un conocimiento previo y no-mediado:
"De hecho, la estructura de la frase no provee el estándar
para el patrón de la estructura de la cosa, ni se ve ésta
simplemente reflejada en la primera. Ambas, la frase y la estructura
de la cosa derivan, en su forma típica y en su mutua relación
posible, de una fuente común y más original"
(Basic, 155).
(12) ¿O sería éste uno de esos casos de
actos de habla no-serios que definía Austin, y que luego
debatieron Jacques Derrida y John Searle?
(13 ) "Logos permite que algo sea visto (phainestai), aquello
de lo que se habla, y por supuesto para el hablante (que sirve
de médium) y para quienes hablan con él."
(SZ,28)
(14) El maestro de Zen Katsuki Sekida dice " El mundo exterior
está realmente allí alrededor de nosotros. Que
su existencia esté normalmente velada no se debe a su
existencia sino a nuestros ojos. El modo habitual de conciencia
nos hace ver las cosas mecánicamente y considerarlas como
muertas. Si sólo esa visión mecánica fuese
abandonada, entonces la existencia sería expuesta en su
desnudez. El Zen no es, en mi opinión, filosofía
o misticismo. Es simplemente una práctica de reajuste
de la actividad nerviosa. Esto es, el Zen restaura el sistema
nervioso distorsionado a su funcionamiento normal." (103)
¿Cómo no percatarnos de la similitud entre esas
"cosas muertas" víctimas de nuestra mirada mecánica
y el inventario de pérdida de Juarroz? Además,
estas ideas de Sekida coinciden con lo que Heidegger llama Da-Sein
inauténtico, que se caracteriza por un repliegue compulsivo
respecto del Ser. E inversamente, si la rutina (la mirada mecánica)
es la enemiga de la poesía, ¿no es la "des-familiarización"
preconizada por Ezra Pound el sendero de regreso al corazón
del Ser?
(15) Emil Benveniste señala que no hay nada arbitrario
en la relación entre el significante y el significado
(relación que es necesaria e inseparable); lo que es arbitraria
es la relación entre el signo y la realidad que nombra.
En su extremo, el Cratylismo asegura que hay una relación
directa entre sonido y sentido, o sea que los fonemas tendrían
un natural valor representacional. Esto a su vez implicaría
que el mundo es mucho más próximo y accesible de
lo que la naturaleza arbitraria del signo lingüístico
permitiría.
(16) No podemos sino señalar apenas de pasada la debatida
relación entre arte y espistemología. ¿Qué
clase de conocimiento, si alguno, ofrece el arte? Un conocimiento
de tipo no-propositivo como el que nos brinda el arte, ¿no
es una contradicción en sus términos, o es posible
que exista un conocimiento no-discursivo que sería su
privilegio? Como se comprenderá, el tema es demasiado
amplio para ser tratado aquí. Bástenos indicar
que es sobre todo a partir del Romanticismo en adelante que a
estas interrogantes se les suele contestar afirmativamente.
(17) Por ejemplo, los filósofos analíticos y todas
las ramas del neo-positivismo "mantienen que la mayor parte
de lo que se ha escrito en filosofía no es falso sino
que carece de sentido, y sólo deriva su aparente profundidad
del uso inadecuado del lenguaje" (Ducrot y Todorov, 94)
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