CasinoAtlantico.htm

Posiblemente, Roberto Echavarren, hubiera sido un brillante modisto, pret a porter de celebrities neoyorkinas. Por su modo de manipular las texturas, combinatorias avant garde que extralimitan su materia picando hacia lo nuevo, Echavarren habría llamado la atención de la pasarela underground, trajeando a estos extáticos músicos híbridos como Jim Morrison o Marilyn Manson. Podríamos encontrar a Echavarren buscando tejidos exóticos en las tiendas más caras de Japón tanto como en un cambalache de cuarta en el arrabal de Buenos Aires. Y con ellos confeccionar exquisitos vestidos que entrañan hilos y telas de procedencias diversas, en cuya conjugación sui generis, transfuga el interdicto canónico de la moda hacia la realización libertaria del individuo en el estilo. Pues, la apropiación subversiva, virtud del estilo, que no reconoce sujeciones categoriales, que arrima el oro al barro y los engasta en un prendedor que usará un muchachito aniñado en un boliche gay de Sao Paulo, destruye las fronteras comúnmente asignadas por el logos social al género, raza o clase. El estilo se representa entonces como una revolución callada, afirmación trágica del individuo ante el continuum social, se instituye como micropolítica de sello revolucionario.

No obstante, si es que realizamos este trabajo que se deslinda desde las Jornadas de la poesía uruguaya del hemisiglo (1950-2000) realizadas en la Universidad de Montevideo, se debe a que Roberto Echavarren, poeta, ensayista y narrador, es tejedor de lenguaje y no un sastre de vanguardia. Su poética trasvasa los límites nacionales para anclar en una corriente más vasta que baja desde el mar Caribe, atraviesa el Amazonas y se encauza en el Paraná y el Uruguay para drenar el estuario del Río de la Plata, que hoy los críticos han mentado como el neo-barroco latinoamericano. Local y latinoamericana, universalista en sus alcances estéticos, la poesía de Roberto Echavarren nos ha merecido un sumo interés en su estudio por el planteo novedoso que significa el señalamiento de las nuevas direcciones que apuntalan en la poesía actual. Hemos elegido como corpus de este trabajo el poemario Casino Atlántico publicado en Artefato en el año 2004, que contiene el largo poema antedicho y otros pertenecientes a Universal Ilógico publicado en 1994. Y si bien, este trabajo versa sobre la poesía, incursionará en otros géneros que el autor ha alimentado y que dialogan y complementan a la misma constituyéndose en universo total, trajeando al sujeto del siglo XXI.

Escoger un atuendo en el vestidor, en el perchero de la boutique, combinarlo con determinado par de zapatos y agregar cierta bijoú o accesorio, o no adornar, sumarle alguna joya, tal vez un perfume específico, ese que huele a mar, o a flores, es un acto de singularidad. Una prenda, un color, inviste el ser que busca expresar y expresarse, derrochar con señas discretas la forma de su decir. Lenguaje de texturas y tonos, matices y combinaciones. Signos que evocan y convocan, un aire, un charm, cubren desnudando al sujeto. La indumentaria es parte entonces de una antropología, de la específica forma de devenir sujeto humano. Ocultando el cuerpo que la naturaleza le dio, el hombre y la mujer se dicen a sí. A veces esta señal, caravana o tatuaje, piercing o pelo, corto, batido o teñido, puede marcar la naturaleza segunda del grupo, asumida por la tribu para diferenciarse del conjunto de la comunidad, oponiendo resistencia al vector homogeneizante de los interdictos sociales. Sin embargo, el vestuario afirma una ínfima parte de todos los aditamentos materiales o abstractos que conforman una civilización y dentro de cuya variación formal al individuo social le estaba permitido acceder según clase o género, políticas del sujeto que actúan tan férreamente como cualquier sanción y lo enmarcan en un topos socio-cultural en cuanto raza, género y clase social. En la poética de Echavarren hallamos un decir del mundo de las intra-culturas[1] urbanas de fin de siglo, del pop, el rock, el glam, herederas de la revolución sexual y cultural que significaron el flower power y el mayo del 68. Tomando las texturas de estas nuevas estéticas, sus proposiciones más radicales, se instaura la poesía en la transformación del sujeto, cosmogonía en cuya constitución ha utilizado retazos del viejo sí desintegrado, reciclándolos en una nueva síntesis. Escritura que planea en los bordes, que escenifica sus costurones como parte integrante del ritual, que implosiona en su corporeidad con una energía que sólo se manifiesta como transformación y brillo, abolición de toda previsibilidad. Y en este desastre de sí, un arcaico sujeto moderno que ya no responde a la llamada del siglo es que Echavarren corta el género. En tanto que sastre de versos y sonidos, corte de un poema en confección, compone una poética de la diversidad haciéndose en múltiples combinaciones que rechazan los compartimentos estancos.

En este trabajo nos propondremos un breve itinerario histórico para constatar cómo el barroco áureo viaja en las bodegas de fragatas y galeones para desembarcar en el mar de las Antillas, donde Colón avistó aquella monstruosa teta, para fecundar el Virreinato de México y del Perú que se configuran a lo largo de los siglos XVI y XVII. Este barroco transcultural[2] conocerá una segunda edición en la actualización de las vanguardias durante el siglo XX y el contacto que el poeta cubano José Lezama Lima mantendrá con algunos integrantes de la generación del 27 española instituida en torno al tri-centenario de la muerte del maestro del barroco español: don Luis de Góngora. A partir de aquí comienza la aventura del neo-barroco en su versión transplatina de neo-barroso que Néstor Perlongher había bautizado en Argentina hacia finales del siglo, consciente de integrar una nueva generación que, como dijimos más arriba, atraviesa el triángulo iberoamericano de norte a sur. En esta generación de neo-barrocos latinoamericanos que encuentra en Lezama Lima una de sus elecciones fundamentales situamos a la obra de Roberto Echavarren. Dentro del contexto nacional, su poética se inscribe dentro de los llamados “estilos de proliferación”[3] que se oponen a la poesía coloquial y política que impera durante los años previos a la dictadura en nuestro país y que plantean una estética de la alteridad incorporando elementos experimentales que vendrían a renovar la vena poética uruguaya.

El Barroco como estilo artístico, se halla en la génesis misma de la identidad iberoamericana. No obstante, por su laxa ontología, los críticos se han encontrado con dificultades a la hora de definirlo. Por su misma inasibilidad, muchas veces han procedido por la descripción de sus procedimientos antes que por el establecimiento de un concepto positivo. En principio se lo identificó en relación al canon clásico a través de las cinco categorías bipolares de Wölfflin: lineal/ pictórico; superficial/ profundo; cerrado/ abierto; claridad/ oscuridad; variedad/ unidad, en tanto que esta oposición simplifica empobreciendo los rasgos del barroco, considerado la antítesis del arte del quattrocento. No obstante, el estilo barroco admite otras lecturas antes que la dialéctica, mientras que el amaneramiento de la forma se puede interpretar como la evolución ininterrumpida del clasicismo, insuflada por las energías culturales liberadas en la eminente crisis epistémica del Renacimiento, que hallaron en el Barroco su maduración. En efecto, si entendemos al sistema de la cultura[4] como un totum heterogéneo en donde los productos simbólicos de la superestructura se aglomeran en torno a núcleos comunes de referencia, el profundo cambio que se opera en la transición del feudalismo hacia el capitalismo y que inicia la edad moderna, se puede considerar como el núcleo configurador del barroco áureo acaecido en la Europa latina.

La revolución científico-técnica acontecida en el Renacimiento, prepara la mutación epistémica[5] que plasma el Barroco. Un viejo artefacto como la brújula conocida por los chinos desde el siglo IX es perfeccionada y difundida en Europa durante el XIII. El manejo de la brújula y su demarcación exacta de la rosa de los vientos, permitió el incremento de la navegación en el Mediterráneo y en el norte de Europa, en donde las embarcaciones cruzaron el canal de la Mancha afín de comerciar. Otro de los emergentes que aceleraron la transformación epistemológica en la civilización occidental fue la adaptación –también traída desde el lejano Oriente– de la imprenta por Gutemberg en 1460. Una cincuentena de años después, Martín Lutero traduce la Biblia al alemán, y el libro sagrado de las escrituras desciende del púlpito en donde se hallaba confiscado en su clausura de latín y poderío clerical para ser leída si no por la plebe, por la incipiente clase mercantil que llena los florecientes burgos de la Europa reformista. Con la brújula y la Biblia, el joven almirante genovés se postrará ante las rodillas de Isabel de Castilla solicitando el recaudo necesario para cruzar el mar y llegar a las Indias por el lado occidental, prebenda que fue concedida amén de un amor embozado entre la reina y el navegante, en donde la famosa leyenda de la venta del cofre para financiar el azaroso viaje se emplaza a medio camino entre la historia y la fábula.

En tanto que en Europa el Barroco se instaura como puente que salva la falla que se produce sobre la roca solidificada que los padres de la Iglesia habían amalgamado con la filosofía de la Grecia Antigua y cuya configuración dio resultado a la República teocrática que había perdurado por diez siglos, en América el Barroco es un salto en el vacío, al abismo que la cosmografía ptolomeica entendía una vez atravesadas las columnas de Hércules. En Europa, la ruptura de la analogía que había dado base epistemológica al signo y que establecía una coherencia unívoca entre el ser y el parecer, la cosa y el ícono, configurando un sistema reflejo del micro en el macrocosmos, una alegoría infinita y transparente cuyo punto de anclaje es Dios, produce una grieta que contorsiona a las formas proliferando en su desesperada búsqueda del centro perdido para siempre en la yerta soledad del conocimiento. En América empero, el Barroco se eyecta como cópula del viejo signo con las formas increíbles de lo nuevo, las visiones utópicas del paraíso medieval –así como las del infierno– cuajan perfectamente en las virgíneas islas sobre cuya líquida esmeralda fondea Colón una mañana de mil cuatrocientos noventa y dos. El lenguaje del barroco hispánico, al encontrar que los lazos que lo unían a sí mismo no eran más que máscaras del engaño que los sentidos perpetran en el encuentro con el mundo, inicia un movimiento de repliegue, como si el significante, que ha tomado conciencia del significado como forma y no como cosa, volviera por sus fueros, oteando el camino para no encontrar más que la sofisticación de su propia estela.

Así en Góngora, el lenguaje se torna metáfora de su propio artificio, “metáfora al cuadrado” según el decir de Perlongher[6], donde la densidad del pliegue sustituye el cuerpo disoluto del significado en su plenitud clásica. Así, las tres carabelas de Colón, triple tridente neptuniano penetrarían la inmaculada América inseminando con el fuego del mosquete y la utopía:

Abetos suyos tres aquel tridente
violaron a Neptuno,
conculcado hasta allí de otro ninguno
besando las que al sol el Occidente
le corre en lecho azul de aguas marinas,
turquesadas cortinas.[7]

El barroco opera sobre la imaginería que la mitología grecolatina había provisto en las poéticas del bajo imperio, que alcanza magnitud plenaria en el Renacimiento florentino con imágenes de jubilosa luminosidad como la Venus de Boticelli o los frescos gloriosos de la Capilla Sixtina, realizados por un Miguel Ángel en donde se ciernen los rasgos de la Maniera que ya en el cinquecentto comienza a fluir como un veneno que corroe y contorsiona a los cuerpos inviolados de la beatitud clásica. La materia primera del barroco es ya un producto cultural codificado por la paleta artística de pintores y poetas, conformando según las palabras de Lezama Lima una “sobre-naturaleza”, una naturaleza segunda que pone en abismo la ausencia de una tierra firme y despliega un espacio abisal sobre el que el barroco extiende su mantón iridescente, encubriendo el horror vacío del mundo, sustituyéndolo por un teatro de materias, obturando con el contraste, el relieve, y la sobredosis de la forma una brecha de la cual no cesan de fluir las figuras horrendamente bellas del vértigo, un ascenso a lo conde Orgaz, entre el oro y el negro de una mística enrarecida y sublime.

El barroco recién estrenado en América se manifiesta como energía pulsional hacia la unión, pero antes que alcanzar a Dios, busca dar forma a los fragmentos estallados en el encuentro y la fractura de dos civilizaciones[8]. Absorción del bosque en la piedra, como si la desmesurada naturaleza intentara tomar por asalto el símbolo mistificador del colonizador hispánico, contrarrestando el brutal fenómeno de aculturación de los pueblos precolombinos. El colapso entre la cultura hispánica y los restos de la vieja civilización americana abatida bajo el fuego de la pólvora renacentista, no termina por producir sino una síntesis, transculturación que adopta los vestigios de una y otra parte mestizándolas en una nueva creación en cuya genuina forja se gesta la expresión americana.

Las catedrales de México y Perú, la escuela de pintura cusqueña, la escultura del Aleijadinho, el sueño de Sor Juana, son manifestaciones del signo americano que asimilando la corriente barroca que proviene de una Europa surcada por la crisis del logos teocrático, irrumpe como el desborde de la forma, amaneramiento y proliferación, encuentra en ese salto en el abismo que señalaba el horizonte líquido del mar la matriz donde se insufla lo absolutamente nuevo, el molde de una maravilla creíble por vista, cópula orgánica de la cultura en donde el frenesí barroco derrocha su simiente.

El término neobarroco aparece en un artículo de S. Sarduy en el que describe los procedimientos operativos fundamentales de la estética del barroco. El autor retoma el momento de implantación del barroco áureo en América y su posterior desarrollo acaecido en los siglos XVII y XVIII con una novísima edición durante el XX. Empero para Sarduy, existe una brecha fundamental entre el neobarroco –que el autor aplica a las artes del ámbito americano– y el barroco clásico. Esta diferencia reside en la pérdida total de un centro de referencia de un logos que, aunque fracturado y corroído contenía al universo en la colonia, invistiendo al plexo doble hacia donde apuntaba el significado: Dios y el rey. En cambio, en el trasvase posmoderno, este logos ha desaparecido por completo, dejando en su lugar el residuo de un fantasma, el centelleo hipnótico de una aniquilación[9]. El neobarroco se instaura entonces como espacio virginal, una matrix impoluta y pavorosa que hay que completar y fecundar para dar a luz un imago-mundi que lo explique y ordene, que alcance lo otro, el signo de una alteridad radical. Este límite es tematizado en los autores latinoamericanos como monstruo, borde o resistencia vinculados a la categoría de lo sublime inherente a la estética del neobarroco[10]. El objeto (a), el objeto desconocido del deseo lacaniano, es la finalidad fracasada del neobarroco que disfraza con una mampostería de lujo lujurioso la angustia frente al vacío del mundo. Si el barroco áureo o clásico respondía como estructura –planteando en su espejo deformante el microcosmos de un logos móvil y descentrado– en el barroco contemporáneo tal indicación no es posible, en tanto la marca de la postmodernidad se ha instituido como la masacre sistemática de todos los ídolos que regían la ratio occidental.

El neobarroco navega en un océano de cenizas líquidas en las cuales los antiguos símbolos son el planto de una sirena vieja y ajada, y los nuevos se imprimen como juego y despilfarro, potlach de un gesto anti-funcional, eros germinativo que con la cuña del deseo alberga el secreto de engendrar un verdadero hijo americano: va tatuando una forma que se abigarra y se condensa bajo el espasmo de lo sublime. En esta masa infecunda y amorfa, rica y monstruosa, los nuevos poetas del siglo han tallado un devenir inédito que se aparta completamente de las estéticas importadas desde los centros prestigiosos de cultura y poder: Madrid, Londres, París, más tarde, Nueva York. Si el modernismo significó una solución fastuosa entre el francés simbolista de los malditos y el castellano tropical del cisne de América dando lugar a un híbrido que desembarcaría en Europa clamando su triunfo, la vanguardia enristró el parricidio de lo suntuoso dando una completa renovación de la forma en su proceso de autobservación analítica: la meta-forma. No obstante, ambas estéticas aún se encontraban bajo la tutela de la irradiación eurocéntrica, aunque parieran poetas astronómicos como un Vallejo o un Huidobro, incluso el impuro Neruda, todos en estrecho contacto con las metrópolis europeas.

La corriente propiamente neo-barroca en poesía y en narrativa se gesta en el mar de las Antillas, en pleno Caribe tropical y es un poeta recluido, aislado por el régimen castrista de la revolucionaria Cuba, quien ostenta los blasones: José Lezama Lima y el grupo nucleado en torno a la revista Orígenes que dirigía. Muchos investigadores han llamado la atención sobre este punto; en el corazón de la Revolución comunista perpetrada en la isla, su poeta más destacado opte por una poesía oscura, un trobar clus que se aleja completamente de toda consigna política, para explorar las energías ricas de la creación y producir imágenes que se alimentan de un extremo barroquismo: la exuberancia de la naturaleza americana ensamblada en las lujosas imágenes míticas de todos los tiempos y las culturas de un poeta imbuido en una tradición universal. Su novela Paradiso constituye una catedral de la lengua hispanoamericana, consagrada por críticos y escritores como novela de culto de una gran complejidad y deliquio verbal. Lezama Lima encastra su poética en el momento de la creación, poiesis en su sentido más real, poder de insuflar las imágenes a través de una energía eroto-verbal que atraviesa la malla lingüística rompiendo su secreta filigrana para engendrar el signo. Utiliza un proceso de torsión del idioma, exprimiendo sus mallas para rezumar el jugo perfumado y germinativo de una poesía fecundante: la potencialidad del signo. Esa energía creacional que irrumpe sobre el lenguaje aspira –se consagra– a salir del círculo aprisionante del sistema lógico causal para instalarse en la germinalidad propia del reino vegetal: polinización por “contaminación, impregnación, conjugación”[11]. La metáfora no surge de su cópula inadecuada pero fundamentada sobre la analogía de uno o varios semas sino que irrumpe más bien como traslación o travestismo conformando una poética del devenir[12]. Esta forma de creación, que se aparta de la metodología de un logos racional, genera una sobre-naturaleza, una naturaleza que disiente de las operaciones lógicas que el sistema racional de causa-efecto determinó para la epistemología de occidente desde la Grecia Antigua[13].

En “Muerte de Narciso” poema temprano de 1937, Narciso, trasunto del poeta, traspasa su imagen en el espejo para encontrar la imago no condicionada en la causalidad, es decir, el espejo, símbolo arquetípico del lenguaje como representación, es incursionado en la inmersión que configura el corpus de su origen, un espacio en el cual se anula la mimesis refleja de la lógico causalidad cognoscitiva y refractada en la lengua, para desnudar sus sistemas internos, los plexos energéticos por donde pulsa la linfa de la palabra, un viaje de visos alucinatorios que se efectúa dentro el rizoma que sostiene el edificio del sentido:

Rostro absoluto, firmeza mentida del espejo
El espejo se olvida del sonido y de la noche
Y su puerta al cambiante pontífice entreabre.
Máscara y río, grifo de los sueños.

El espejo muestra la ilusión, un “grifo de los sueños” que nos recuerda a “La vida es sueño” del Calderón del barroco áureo y una de sus tópicas: perpetua ilusión y también farsa, la brillante pantomima del deus ex machina. Fuga de lo real que se expande tratando de ocupar el cosmos vaciado de las perfectas esferas de Tolomeo, en la ruptura del paradigma teocéntrico feudal que apuntábamos. En tanto el barroco áureo se ensaña en componer una alegoría que aunque no restaura la falla entre el signo y su significado permite a la ansiedad del yo perderse en sus laberintos y pliegues para reflejarse en los espejos, en el neobarroco la imagen se centrifuga en el vértigo de su velocidad consciente apenas de su expansión infinita y abierta, producto de un big-bang del que ya no es posible recuperar el origen:

Ya traspasa blancura recto sinfín en llamas secas y hojas lloviznadas
Chorro de abejas increadas muerden la estela, pídenle el costado.
Así el espejo averiguó callado, así Narciso en pleamar fugó sin alas.

El espacio del neobarroco se instituye entonces en pleamar líquida y móvil, en donde se diluye la división rotunda entre las cosas y que se empeña en buscar el lugar anterior al andamiaje duro y funcional de las mallas del sentido que caracteriza nuestra época moderna y que realiza al neobarroco como una oscura, subterfugia revolución.

El sello revolucionario del neobarroco se manifiesta en su propensión desenfrenada a la hibridación. La perversión puede florecer en cualquier canto de la letra comenta Néstor Perlongher en relación a la expresión rioplatense del neobarroco que en un tono paródico fue llamado neobarroso. La ausencia de un cosmos referente, presente como materia prima de elaboración en el barroco clásico, culmina en el barroco postmoderno en un estilo errante, que colecciona los estilos más diversos, que exhuma las voces de las minorías asfixiadas por el locus de la ciudad letrada, que anula toda posibilidad de trascender como símbolo al cual sustituye por el fetiche. En esto, según los críticos, estriba una de las diferencias fundamentales entre el barroco y el neobarroco: mientras que el uno es descriptable, pudiéndose decodificar en una operación de desplegado el núcleo que vertebraba la hipermetáfora[14], en el otro la descriptación es imposible pues no hay alegoría que instaure un doble plano de referencia. Esta inmanencia trascendental –si es posible conjugar tal par– configura en el espacio del neobarroco una corporeización, una intensidad de la materia que centellea en el impulso hacia su propio desborde. Una densidad que palpita magmática y que fulgura en el encanto de su decantación. Es el hechizo narcótico que se desprende desde el fetiche, objeto saturado de su referente que anula el disparo de la simbolización y que en su auto-señalamiento imanta la percepción, potenciando la eficacia gracias al repliegue de la alegoría. La hibridación entonces, quizás una de las marcas preponderantes del neobarroco en su versión americana, inaugura un estilo errante, capaz de copular con los más diversos signos sin distinción de clase, género o raza. Posee un sentido de fuerte experimentación que comparte con las vanguardias, alejándose no obstante de ellas por la ausencia de un programa fijo, de un logos que tutele el procedimiento, rompiendo con la iconicidad de esta poesía[15].

Este estilo errático, nomadismo fijo que naufraga en el signo
–Narciso buceando en el espejo– es compartido por un grupo de poetas cuyas vidas también se han configurado en la desterritorialización: Severo Sarduy en París, Roberto Echavarren y José Kozer en Nueva York, Eduardo Milán en México, Néstor Perlongher en Brasil, etc. Exilio perpetrado por motivos políticos e ideológicos debido a la inscripción de esta generación de poetas en el marco de la guerra fría y su subsecuente secuela de dictaduras militares a lo largo y ancho de Latinoamérica. Estilo errático entonces, que tiende a hibridarse con todos los estilos de las minorías y que se transparenta en el lenguaje incorporando los idiolectos de los grupos sumergidos: en Perlongher convive el lenguaje lumpen del chongo rioplatense con las volutas orladas de seda de un Buenos Aires que comienza a respirar la ruina de un viejo esplendor –como sabemos el barroco es un estilo de decadencia de los imperios–Roberto Echavarren inmiscuye los trazos de la cultura urbana y musical posterior a la revolución cultural de la década del 60: el pop, el glam, el rock en un verso culto que osa adoptar los trastos de un bajo mundo con la elegancia de una palabra prestigiosa, asimilando lo bajo y lo alto, lo rico y lo pobre en un juego de contrastes que conforma el signo más persistente de nuestro continente con sus antitéticos mundos sociales y estéticos por donde irrumpe el estilo oscilante en una tensión dialéctica que jamás alcanza la síntesis.

Hemos señalado algunos aspectos generales de la poética neobarroca que retomaremos en nuestro análisis de Casino Atlántico. Para finalizar esta sección, solamente apuntaremos cómo la poética neobarroca del Caribe desciende hasta los fríos mares del austro, convirtiéndose en el neobarroso: “una mariposa tropical golpeada por el frío de la escollera Sarandí en Tontovideo”[16].

Según Perlongher, el trasvase platino del neobarroco del Caribe, se impregna de los elementos característicos de estas tierras: la gracia, la picaresca y la musicalidad del trópico se impregnan del escepticismo, psicologismo y el racionalismo propios del Río de la Plata. A su vez el lodo parece el suelo perfecto en donde perder todo pie, en que cualquier firmeza ideológica o discursiva se transforma en una gelatina móvil donde el barroso amasa su poética. El limo depositado en el fondo del estuario, configura un terreno inestable, un sedimento que aún no decanta a su estado sólido volviéndose materia plástica para el escalpelo. La estética del “barro” es inaugurada, según Perlongher, por los 80 con los hermanos Lamborghini, en donde surge un montaje barroco de los estilos anteriores concretamente de la poesía social de los 70. El autor señala el espaldarazo que indica esta virazón, la irrupción del lacanismo y su teoría del inconsciente que se inmiscuye en las entretelas del lenguaje desgarrándolo. Si bien ésta poética no conforma una escuela, en el sentido de que no posee un programa fijo bajo el cual se arraciman sus adeptos, en los distintos poetas de la región se imprime como rasgos particulares. Así Perlongher incluye a Arturo Carrera y Tamara Kamenszain en Argentina, Roberto Echavarren, Eduardo Espina y Marosa Di Giorgio en Uruguay quienes ostentan en sus obras algunas de las marcas particulares de la corriente. Si Borges en su “Fundación mítica de Buenos Aires” preguntaba “¿Y fue por este río de sueñera y de barro/ que las proas vinieron a fundarme la patria?”, los barrosos, apropiándose de ese basamento sin memoria, conformado por los escombros lejanos de tres civilizaciones, responden con una obra de riquísimos matices que configura quizás la producción más importante de los dos últimos decenios del siglo.

Notas:

[1] Prefiero usar este término al de subcultura de la antropología cultural, que a mi entender implica una jerarquización en donde existiría una cultura “oficial” “normativa” y otras que se situarían (sub) por debajo de ésta a la manera de sub-continente, sub-urbano que implican topos económicos de dominación. El prefijo intra (latín: dentro) previene la categorización, fijándola dentro de la cultura oficial y no por “debajo” de la misma.

[2] Utilizaremos este término a partir del estudio de Ángel Rama, “Transculturación Narrativa en América Latina” FAR. ARCA. Montevideo 1989.

[3] Luis Bravo “Cartografías y rutas poéticas uruguayas: 1950-200” Conferencia pronunciada en las II Jornadas de la literatura uruguaya del hemisiglo. Universidad de Montevideo. Julio 2009

[4] En este estudio tomamos el término cultura en su sentido más amplio derivado de la etimología: del latín “cultivar” es decir las representaciones simbólicas de la infra y de la superestructura, fabricadas por los grupos humanos y que consisten en la superación y el control de la determinación natural.

[5] Tomamos este término de M. Foucault en donde la episteme de una cultura en un tiempo dado define las posibilidades del saber tanto teórico como práctico. M. Foucault “Las palabras y las cosas”.

[6] “El barroco del Siglo de Oro practica una derrisión/ derruición, un simulacro desmesurado y al mismo tiempo riguroso, una decodificación de las metáforas clásicas presentes en la poética anterior de inspiración petrarquista. Metáforas al cuadrado: así, unas serenas islas en un río, se transforman en “paréntesis frondosos” en las corrientes de las aguas.” N. Perlongher “Prosa Plebeya” Ensayos 1980 – 1992 (pág. 95)

[7] En las Soledades reza la nota al pie de esta silva “las tres carabelas de Colón, que llegaron hasta las turquesadas cortinas que cubren el sol en el ocaso, es decir, el límite occidental del Atlántico”. L de Góngora “Soledades” (pág. 93)

[8] Lezama Lima se refiere en “La curiosidad barroca” a los ornamentos en las catedrales del Perú: “Entre el frondoso chorro de las trifolias, de emblemas con lejanas reminiscencias incaicas, de trenzados rosetones, de hornacinas que semejan grutas marinas, percibimos que el esfuerzo por alcanzar la vía unitiva, sufre una tensión, un impulso sino de verticalidad como el gótico, sí un impulso volcado hacia la forma en busca de la finalidad de su símbolo.” “La expresión americana” pág. 35 – 36.

[9] “Al contrario, el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia.” Severo Sarduy. “El Barroco y el Neobarroco” América Latina en su Literatura. pág. 183

[10] Citado por M. Wasem en “Barroso y sublime”. Pág. 35.

[11] José Lezama Lima. Poesía. Citado por Emilio de Armas. Pág. 24

[12] En una entrevista JLL diferencia su poética de la del surrealismo: “claro que no es surrealismo, porque hay una metáfora que se desplaza, no conseguida directamente por el choque fulminante de dos metáforas” citado por Néstor Perlongher en “Prosa Plebeya” pág. 98

[13] “La imago lezamiana asume esa condición sexuada y reproductora hasta el punto de generar una poesía-criatura cuyo tema central es su propio nacimiento, conseguido a través de una cópula no condicionada por la naturaleza y sus leyes; cópula transgresora en lo que tiene de monstruosa e indiferenciada, a la vez que inocente en su raíz preadánica, anterior al conocimiento del bien y del mal como resultado de la soberbia intelectual del hombre” Op. Cit. Pág. 32

[14] Operación que es realizada por Dámaso Alonso en función de las Soledades de Góngora, y donde el crítico procede a una “traducción” del poema.

[15] “La poesía neobarroca es una reacción tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos comprometido: comparte con la vanguardia la tendencia a la experimentación con el lenguaje, pero evita el didactismo ocasional de ésta, así como su preocupación estrecha con la imagen como icono (…)” Roberto Echavarren en “Un fervor neobarroco”.

[16] Álvaro Ojeda “El Mikado” en “Performance, Género y Transgénero” Roberto Echavarren.

Bibliografía consultada

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Fernández Moreno, C. América Latina en su literatura. Severo Sarduy: El barroco y el neobarroco. S XXI. México. 1980

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* Trabajo realizado en el marco de las 2as. Jornadas de Literatura Uruguaya. Universidad de Montevideo. Julio 2009