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El cubismo
La vastísima
obra de
Picasso ha sido clasificada, descrita y
comentada durante un siglo, pero su estudio está lejos de haber
agotado el interés de los historiadores. Sus obras llamadas
cubistas son las que mayor atención han recibido por parte de los
compiladores de las historias del arte destinadas a un público
masivo, debido a que es fácil reconocer en ellas una subversión
cuyas derivaciones pueden seguirse a lo largo de los períodos
posteriores.
Según el propio
Picasso,
el cubismo representó un esfuerzo por desprenderse de la
perspectiva renacentista, donde la representación se realiza desde
un único punto de vista. Esto ha sido interpretado frecuentemente
como una imposición de la mirada del
artista sobre la voluntad del observador, un sentido
ideológico que a Picasso le interesaba poner en primer plano,
porque le importaba que la revolución artística se amalgamara con
las ideas políticas de las revoluciones que estallaban en todo el
mundo cuando su nombre comenzó a sonar en París. Pero además de
los sentidos políticos de la
mirada única, en el cubismo analítico
(en el que la imagen parece filtrada por un cristal con centenares
de facetas) es posible reconocer otra característica casi nunca
mencionada: la desaparición de la distinción entre
figura y fondo.
En las pinturas cubistas
es frecuente que las figuras representadas se conviertan
ambiguamente en el fondo de la
imagen. Los psicólogos que estudian
la percepción visual postulan que la distinción entre figura y
fondo es esencial en el sistema perceptual humano. Algunos,
especialmente los seguidores de la Teoría de la Forma (Gestalttheorie),
sostienen que esa distinción está marcada incluso en nuestro
cerebro y constituye una impronta innata.
Tanto si se trata de una
disolución de la dialéctica figura-fondo como de una superación de
la mirada única del Renacimiento, el cubismo se ha mostrado muy
apto para servir de punto de referencia para la interpretación del
curso del arte del Siglo XX. Dentro del cubismo hay una modalidad
que en términos generales puede llamarse pastiche aunque a veces,
para evitar un sentido peyorativo, se le dice simplemente collage.
Y es la práctica del pastiche lo que diferencia a Picasso
de la mayor parte de los artistas de las vanguardias históricas
del Siglo XX.
Lo mejor de cada uno
El pastiche puede
ser definido como el resultado de la combinación de elementos
característicos de la obra de varios
artistas o estilos, o la
imitación de estilos del pasado. Es frecuente en épocas
conscientes de la historicidad de los estilos artísticos, como el
Renacimiento.
El Renacimiento hizo
profesión de fe de la recuperación de los valores de la
Antigüedad. Durante los tres siglos posteriores a Brunelleschi (de
quien puede decirse lícitamente que inauguró el Renacimiento
cuando le puso techo a la Catedral de Florencia, Santa María de las Flores,
una proeza de ingeniería y arte que aun no ha sido superada),
Europa transitó por todas las posibles variaciones de
interpretación de aquellos valores artísticos. Con el correr de
los siglos, los estilos a los que recurrieron los
artistas
comenzaron a abarcar otras épocas además de la antigüedad clásica.
Finalmente, desde mediados del Siglo XIX el pastiche se
convirtió en el modo preferido de composición de los
artistas y
arquitectos exitosos: mezclas de supuestos estilos renacentistas,
hipotéticos góticos, imaginativos chinos y vagos clásicos.
Las vanguardias
artísticas de los primeros años del Siglo XX reaccionaron
violentamente contra el pastiche. Es bastante sorprendente
constatar, entonces, que Picasso, a quien se conoce popularmente
como representante del arte rupturista de aquellos años, construyó
toda su carrera en torno a esta forma de composición.
Picasso y el pastiche
El modernismo catalán, el
Art Noveau belga y francés, la secesión austriaca y el
liberty italiano son quizá los primeros movimientos que,
aunque amparados por influencias góticas, se despojaron de la
imitación servil de modelos prestigiosos. Los suprematistas rusos,
los neoplasticistas holandeses, las obsesiones de pulcritud de
Adolf Loos y los diversos geometrismos que surgían en toda Europa
terminaron llevando las cosas hacia una región inexplorada.
Picasso, mientras tanto,
estaba inmerso en un mundo ajeno al diseño, el espacio natural en
el que los arquitectos y diseñadores estaban intentando destronar
al pastiche internacional. Para sorpresa de los revolucionarios
del Movimiento Moderno, Picasso trabajó desde el pastiche,
aunque no es un rasgo muy fácilmente reconocible de su obra,
especialmente porque buena parte de ella ha pasado a representar
al arte de vanguardia del siglo XX.
El cuadro más célebre del
primer cubismo, Las señoritas de Aviñón,
inserta máscaras africanas; y sus collages cubistas con trozos de
diarios y linóleos muestran claramente su intento por emplear
elementos preelaborados en sus obras.
La historiadora del arte
Rosalind Krauss* relaciona esta vertiente de la
obra de Picasso con
la pérdida del patrón oro, es decir, con la independización del
signo monetario, convertido en puro significante (puesto que
pierde la relación con el objeto que se suponía significaba),
y pone como manifestación del fenómeno en el mundo del arte a la
novela de André Gide Los monederos falsos, publicada en
1925 pero elaborada a partir de 1910. La novela de Gide, que cuenta la
vida de unos burgueses muy jóvenes que se meten a falsificadores
porque es la forma que encuentran para subvertir los principios
según los que han sido educados, toma su título de una novela que
escribe uno de sus protagonistas. El juego de espejos, el hecho de
que el libro se titule como una novela “falsa” (es decir,
ficticia) y el tema secundario, la falsificación de moneda, es
adecuado para simbolizar los profundos cambios que se estaban
produciendo en la sociedad de aquellos tiempos.
Cuando Picasso elabora
sus collages que integran papel de diario, la destrucción
de la perspectiva es mucho más intensa que la que realizaba en el
cubismo. El texto de las hojas de diario a veces es legible, y
otras veces se coloca al revés; en ocasiones la textura de las
líneas tipográficas oficia de color gris, y a veces representa un
material o una sustancia. El paralelismo de las líneas rompe
siempre cualquier interpretación de profundidad espacial a partir
de las líneas del dibujo en el que los diarios están insertos. El
espacio tipográfico que Picasso inserta en sus collages
descubre intenciones metafóricas: los diarios (especialmente Le
Journal, el diario popular que solía usar con mayor
frecuencia) eran el espacio preferencial de construcción de una
esfera pública visible. Esta espacialidad que hace referencia al
lugar social, simbólico, es la que produce la mayor ruptura del
aparato de interpretación renacentista. Y esa ruptura, la mayor de
todas las que se produjeron a través de las vanguardias, es
resultado de la práctica del peor enemigo de los modernos: el
pastiche.
Acusado
Después de su pasaje por
el cubismo, algunos críticos comenzaron a acusar a Picasso de
haberse alejado de sí mismo. En 1919, cuando luego de 13 años hizo
una exposición individual, Roger Alland dijo: “(Ahí está) Todo,
incluyendo a Leonardo, Durero, La Nain, Ingres, Van Gogh, Cézanne:
sí, todo... excepto Picasso”. Para ese y otros críticos, Picasso
sólo estaba produciendo pastiches históricos. Pocos años después,
Dalaunay lo acusa de imitar incluso el cubismo, que consideraba
original de Braque.
La pérdida de significado
del signo artístico debía terminar, para algunos, en un arte
universal concreto, no figurativo, anunciado por Kandinsky,
Malévich y Mondrian. Pero en el período de desesperanza entre las
dos guerras mundiales, el
artista más fuertemente identificado con
la modernidad optó por no abandonar la figuración. John Berger
considera que su decorado de 1917 para el ballet Parade
(con música de Satie, guión de Cocteau, bailado Les
Ballets Russes de Diaghilev) representa el fracaso de su
proyecto artístico. Desde ese momento, el pastiche es explícito: a
lo largo de las décadas posteriores, el trabajo de Picasso
caricaturiza las pinturas de los museos europeos, compone
versiones de pintores del pasado, ensaya dibujos de inspiración
clásica.
Aquella acusación de su
contemporáneo Alland, que quedó sepultada bajo el éxito mediático,
crítico y económico de la obra de Picasso, emerge ahora para dar
nueva luz a una reevaluación de una de las figuras más importantes
del arte universal de todos los tiempos.
* Rosalind E. Krauss
Los papeles de Picasso
Gedisa Editorial, Barcelona 1999.
* Publicado originalmente en El País Cultural
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