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Más que alarmado, con la sonrisa de triunfo del que
ha descubierto que puede darle respuesta a la confusión de quienes
se suponen profesionales capaces de escribir un
libro de
dramaturgia, un ex alumno puso en mis manos su hallazgo en
internet. Se trataba de la confesión de dos colegas estadounidenses
en relación con la incapacidad de ambos para definir los géneros
dramáticos.
En la justificación de este inconveniente aludían al
trabajo de otros dos especialistas que han confeccionado una lista
de catorce géneros como producto del análisis de distintos tipos de
largometrajes, o peor aún, mencionaban a un alemán que ha elaborado
un documento con ciento sesenta categorías distintas de géneros
cinematográficos. Más adelante, y como un fatalismo desmovilizador,
insistían en la impenetrabilidad del tema a partir de la mezcla de
los
géneros presente casi siempre y de modo especial en toda obra
mayor.
Lo
primero que argumentaremos –porque no hay otro punto de donde
partir– es que resulta rigurosamente necesario reconocer que el
estudio del tema género dramático no comienza con la aparición en el
año 1895 del cinematógrafo, que hay que desprejuiciarse y aceptar
que si bien existe un cine fotográfico (los documentales o la
mayoría del “cine de autor”), el resto es cine
teatral. Es decir, que desde que Georges Mèliés puso su mano en el
asunto hay que retrotraerse al siglo V a.n.e., donde ya los griegos
lo habían ensayado todo. Por sólo citar dos ejemplos, ni Las
Troyanas ni Hipólito, ambas de Eurípides, son tragedias,
sino pieza la primera y melodrama la última. Intentaremos
demostrarlo más adelante.
Luego
es necesario establecer la diferencia que existe entre los
materiales que nos llegan a través de distintos soportes técnicos.
Se trata esto último de la pantalla grande o la pequeña, el teatro
de sala o el de arena, la radio o hasta las revistas o libros
(en el caso de los “comics” o muñequitos, o de las fotonovelas),
donde además de poder ofrecer historias dramatizadas, hay la
posibilidad de proyectar, representar, trasmitir o publicar tipos
diferentes de materiales, digamos periodísticos, musicales,
didácticos, de participación, entre otros. De modo que el soporte
es quien proyecta, porta o emite materiales diversos cuyas técnicas
de análisis, lógicamente, también lo son.
Para
esclarecer las de los géneros de todos los materiales dramatizados,
cualquiera que sea su soporte, primero hay que ir a la definición de
la disciplina, la que establece que la dramaturgia es el arte de
organizar una historia significativa a través de personajes o tipos.
Toda historia que se narre fundamentalmente por medio de personajes
o tipos cae en el campo del análisis dramatúrgico, y únicamente de
ellos emanan los géneros a los que nos vamos a referir. Es
aquí entonces donde aparece el mecanismo de entrada para la
definición del género, la clase de solución que tuvo el conflicto,
que, a saber, son tres: comprobable (el autor debe demostrar que en la vida sucede de igual
manera), posible
(puede acontecer, pero no siempre resulta así),
o imposible
(no hay modo de que pase, según la lógica existencial).
A su vez estas tres soluciones van a darse en los únicos seis
géneros existentes, tres realistas: la tragedia, la
comedia y la pieza, que lo
son por su máximo acercamiento a la vida; y tres no realistas: la
farsa, la tragicomedia y el melodrama, cuyas soluciones de
“divertimentos” van de lo posible a lo imposible.
Como
es de suponer a estas alturas, a los géneros realistas, con la
solución de sus conflictos y sus comportamientos, le dan forma los
personajes: diseños de personas con su tridimensionalidad, es decir,
con una fisiología, una sociología y una psicología; en tanto que en
los géneros no realistas lo hacen los tipos: representación de
conceptos, el bueno, el villano, la ingenua, y demás. Por lo que,
de paso, digamos que resulta un contrasentido pedirles matices
humanos a los tipos de la modalidad dramática telenovela, cuyas
posibilidades de divertir son casi siempre las del melodrama; y
cuando intenta algo serio, es decir, emular con el
género que le
canta a los dioses, la tragedia (tendencia que estrenó Alejandro
Dumas hijo con La Dama de las Camelias), resulta esa aberración a la
que llamamos melodramón, culebrón, etcétera. Algo muy distinto
resultan cuando nos llegan representadas con la levedad o ligereza
de los tipos en el género no realista apropiado, léase Roque
Santeiro, Vale todo o Señora del destino.
Ahora
bien, vayamos por paso. Independientemente de que la clase de
solución del conflicto nos oriente entre género realista o no, los
géneros dramáticos tienen elementos definitorios, de los cuales sólo
vamos a mencionar el más característico de cada uno.
Para
que exista una tragedia, para que podamos clasificarla como tal, ha
de producirse como recurso de solución de la historia que
analizamos, y ocasionada por uno de los dos bandos en pugna, una
muerte física o psicológica de manera significativa.
Muerte puede
haber en cualquier género, hasta en la
comedia. Nos viene a la mente
de inmediato la comedia inglesa
Secretos y mentiras, escrita y
dirigida por Mike Leigh, cuyo punto de arranque es el entierro de la
madre adoptiva de Hortense, la protagonista. Es importante esta
muerte en tanto da inicio a la búsqueda de la madre biológica, pero
no tan significativo como el hallazgo de la señora primero, y luego
la aceptación de la familia, pues se trata de una hija negra y un
núcleo familiar blanco. En la tragedia no, a la
tragedia lo que la
define es la muerte física del protagonista, del antagonista o de
alguien por quien ambos hayan luchado como presa codiciada, o la
muerte psicológica de cualquiera de los antagonistas.
Muerte
psicológica equivale a decir fracaso trascendental, alguien que ha
consagrado su vida y sus esfuerzos a otra persona o a una profesión
o a una fe o a una causa, y al final del recorrido se ve en la
disyuntiva de reconocer que hizo una mala selección.
Y
aquí cabe hacer una aclaración: con frecuencia se escucha hablar del
drama como género específico, y esto parece ser un error histórico.
La literatura artística se expresa a través de tres grandes géneros:
la épica, que comprende la
novela, el cuento y otros tipos de
narrativa; la poética, que se ocupa de todas las modalidades de la
poesía; y el drama, cuyos integrantes son los seis géneros ya
mencionados. Es decir, que el drama es un género matricial. Tan
dramaturgo es un cómico como un trágico. Aclaramos esto a estas
alturas, porque parece ser que la confusión viene del recurso de la
muerte psicológica. Hay
muerte física, es una
tragedia; hay
muerte
psicológica, un drama. No, ambas soluciones son propias del género
tragedia, y drama es la especialidad artístico-literaria que agrupa
a los seis géneros que venimos reseñando.
Aunque poseedora de ciertas actitudes veleidosas, la
comedia, por su carácter edificante, siempre vuelve al realismo,
concluye en su esfera. Hay la falsa creencia de que la
característica esencial de este género es la búsqueda de hilaridad y
no es totalmente así. Contrario a la tragedia, el conflicto o
–para decirlo con un término técnico–, la acción dramática, es
reversible, tiene arreglo, concluye en un final feliz. Lo que
tipifica a la comedia es que cualquiera de los personajes que guían
la acción dramática, el protagonista o el antagonista, o en algunos
casos el propio público, padece de un vicio, una aberración o al
menos una compulsión, y al final de la historia que nos han contado
sufre un castigo, se reforma, elimina la compulsión o sencillamente
termina aleccionado. Ya hemos mencionado un caso ejemplar, el filme
inglés Secretos y mentiras: a la joven negra Hortense se le ha muerto
su madre adoptiva y quiere hallar a la biológica, Cynthia; pero
resulta que ésta la concibió en una violación cuando era una
adolescente, y su difunto padre y abuelo de la criatura la entregó
en adopción sin siquiera mostrársela a su convaleciente hija.
¿Dónde está el verdadero conflicto y la aberración a desaparecer?
En que, como ya dijimos, la familia es blanca y termina con la
eliminación de su racismo. Hay otros ejemplos: en Tootsie, de Sydney
Pollack, Michael comienza siendo un donjuán que utiliza su función
de director de un grupo teatral para acostarse con las actrices y,
luego cuando, disfrazado de Dorothy, padece las arremetidas de los
conquistadores, termina eliminando aquella actitud de juego con los
sentimientos ajenos y, por ello, sintiéndose un mejor hombre. En
Fresa y chocolate, de Gutiérrez-Alea, Tabío y Paz, una de las
acciones subordinadas que están en comedia lo es porque David
comienza siendo homofóbico y termina hermanado a Diego.
Y en tercer y último lugar, entre los géneros
realistas, está la pieza, incluso para serlo más que sus dos
compañeros precedentes por su fundamental hincapié en la psicología
de los personajes. El
género pieza es muy peculiar, pero su rasgo
esencial es que, a diferencia de los otros cinco géneros, no se
estructura sobre una acción dramática básica, o lo que es lo mismo,
no se diseña mediante una lucha de bandos que haga subir la
historia por las seis partes clásicas hacia el clímax, sino que
llega a éste mediante el acumulado de información. Es decir, los
personajes no luchan, se exponen.
Veamos uno de los ejemplos prometidos: como en Las
troyanas, de Eurípides, hay demasiado texto sin que aparezca una
complicación que diseñe el conflicto como tragedia, e incluso
ausencia de otras señales –el error trágico, por ejemplo–, creemos
que no se trata de la primera parte de una trilogía, sino de una
obra única que está en el género pieza.
Han concluido diez años de guerra y los griegos, como
trofeos, se preparan para trasladar hacia su tierra a las mujeres de
los líderes vencidos. Nadie se opone al intento. Esa es toda la
unidad dramática. Luego, la exposición de los casos de cada una de
ellas: Casandra, Andrómaca, la griega Helena y, finalmente, Hécuba,
la esposa del rey Príamo. Únicamente en este último caso se hace
presente una pequeña acción dramática: la reina, al ver aparecer
triunfador a Menelao, intenta un castigo para Helena por haberlo
traicionado y ocasionado la desaparición de Troya; pero el
guerrero, se supone que enamorado a pesar de la traición de su mujer
con Paris, vagamente promete un castigo para cuando lleguen a
Grecia. Es decir, una pequeña acción dramática interna, como suele
permitírselo la pieza, pero ninguna acción base que haga su
planteamiento al principio, se complique y, finalmente, lleve el
conflicto a un desenlace. De modo que prima el crecimiento dramático
a partir de la exposición informativa.
Ya hemos visto que este género, supuestamente
asiático, fue ensayado por los griegos, pero se consolidó en
Occidente con la obra de Antón Chéjov, y, principalmente, con el
nacimiento del cinematógrafo. Un soporte técnico que, como ningún
otro, tiene la posibilidad de narrarnos una historia cuadro a
cuadro, foto a foto, sin que medie para ello una acción dramática
estructuradora. No en balde el autor de La gaviota es el más
llevado a la pantalla grande por los directores que prefieren un
cine fotográfico, un “cine de autor”. Pienso, por otra parte, en
Gritos y susurros, de Igmar Bergman, en Frida, naturaleza viva, de Paul Ledoux, en Suite Havana, de Fernando Pérez, y en tanto otro
buen cine y buen teatro. Algunos teóricos suelen también llamarle
“estructura documental” al género pieza, por su similitud de
composición con esa modalidad cinematográfica.
La farsa, el primer género de los tres no realistas,
es quien más posibilidades posee para la
risa, toda vez que su
característica fundamental es la alteración de la realidad. Un
ejemplo lo tenemos en el serial cubano que actualmente trasmite el
canal Cubavisión, Punto G, cuyo cartel inicial ya nos advierte de la
imposibilidad de que en una consulta de sexología sucedan cosas como
las que ellos escenifican. Lo es también ¿Jura decir la verdad? En
Tootsie, por ejemplo, la acción subordinada (subtrama) del disfraz
de Michael como Dorothy, engaña a los personajes del filme, y el
espectador se deja llevar por la convención humorística, pero en la
vida real a nadie confundiría esa
simulación. Es farsa también la
mayoría del cine de Charles Chaplin, de Cantinflas, de los grandes
cómicos tradicionales. Podemos hallar también la farsa con distintos
estilos, el grotesco, el didáctico, etcétera.
Con el segundo género no realista, la tragicomedia,
existe una mayor confusión todavía. Quizás el hecho de que
constituya el término una palabra compuesta sea el causante, hace
inferir que se trata de un poco de tragedia y un tanto de
comedia.
Pues no, la tragicomedia es la aventura; donde quiera que haya
persecución, enigma, asesinato, robo, vengadores, justicieros,
estaremos en presencia de la tragicomedia. Son tragicomedia los
policíacos, los filmes de gansters, los westerns, en fin –y dicho de
paso–, los espectáculos que han impuesto en el gusto generalizado su
ritmo vertiginoso, o tempo staccato, como si fuera una categoría
estética válida para todos los géneros..., los thrillers. “Es lenta
la película”, se suele oír decir descalificándola, sin tener en
cuenta que cada género posee un ritmo propio.
Y finalmente el último de los géneros no realista, el
melodrama. Como sus dos anteriores hermanos genéricos no realistas,
también el melodrama actúa a través de tipos, figuraciones humanas
que, en lugar de la tridimensionalidad propia de seres reales,
encarnan o representan conceptos, como ya enumeramos, el bueno, el
malo, el sádico, la bondadosa, etcétera; pero su característica más
destacada es el “deux ex machina” o la casualidad, que traducido
quiere decir que su solución máxima no se produce por la anulación,
el sometimiento o la asimilación de uno de los dos bandos en pugna,
sino que viene de afuera, es fortuita: una carta que fue leída por
la persona incorrecta, una conversación escuchada por quien no
debía... De modo que no basta con que el tema sea amoroso o
sentimental, el amor y los sentimientos pueden estar presentes en
cualquiera de los seis géneros, la característica fundamental o
solución definitiva del melodrama es producto de la casualidad.
Analicemos entonces si Hipólito, de Eurípides, en
lugar de ser una tragedia como históricamente se la ha considerado,
no tiene ya las características del género que nos ocupa.
La historia: Hipólito es servidor de la diosa de la
naturaleza, Artemisa, y tiene a las mujeres como tentación
rechazable. Pero Afrodita, diosa de la belleza y el amor, hace que
la madrastra del joven, Fedra, se enamore del hijo de Teseo, su
esposo; luego, la nodriza de la mujer, en torpe intento de suprimir
sus sufrimientos, le confiesa a Hipólito lo que su ama siente por
él. El puro joven se escandaliza, pero la buena nodriza logra
arrancarle la promesa de no volver a hablar del asunto. No obstante, Fedra no se consuela, planifica su propia muerte para hacerle daño a
Hipólito y que no pueda enorgullecerse con sus males. Fedra se
ahorca y Teseo halla en sus manos la tablilla donde le miente al
decirle que su hijo la ha obligado a deshonrar su cama. Teseo no oye
los razonamientos de Hipólito, y lo maldice y destierra. El dios
Poseidón, de quien es servidor el enceguecido padre, escucha sus
maldiciones y espanta los caballos del carro de Hipólito con un toro
que hace salir del mar, lo que, al volcarse el vehículo, deja
mortalmente herido al joven. Llevan ante su padre al maltrecho
infeliz e interviene la diosa Artemisa y convence a Teseo de la
inocencia del hijo. Hipólito perdona a su padre y finalmente muere.
Efectivamente el “deux ex machina”, un dios,
Poseidón, aporta la solución suprema, la muerte de Hipólito. No es
este último –como bando– quien convence a su padre –el bando
opuesto– de la infamia de su mujer, sino que, ante el hijo moribundo
–que equivale a decir reblandecido el hombre–, es la diosa Artemisa
quien aporta la verdad. Por otro lado, nada está más lejos de un
género realista, y mucho menos la tragedia, que el diseño de quienes
nos narran la historia; no hay complejidad posible, empezando por
las diosas, cada uno de ellos representa un concepto: Afrodita, el
amor: Artemisa, la naturaleza; Hipólito, la pureza; Fedra, la
pasión: Teseo, el ofendido; y la nodriza, la ingenuidad. De modo
que no podemos decir que Hipólito sea un melodrama con el estilo que
contemporáneamente estamos acostumbrados a ver, pero si que los
tipos que nos narran la historia y, principalmente, su solución
suprema venida de afuera de la lucha de los bandos en pugna, no
ocasionada por alguno de los dos, ya fueron ensayados por Eurípides
“en el inicio de la decadencia del teatro griego”..., momento y
calificativo ya situados por
Friedrich
Nietzsche (1).
Para concluir, el tema de la mezcla de géneros.
Al igual que una composición musical puede estar
integrada por varios temas –por ejemplo, El Concierto para Violín en
Re Mayor, de Johanes Brahms consta de tres–, una obra de teatro, un
filme, o cualquier otra modalidad dramática, suele estar compuesta
por un número indeterminado de acciones dramáticas. Las telenovelas
llegan a alcanzar hasta dieciocho o veinticinco. Pero, ¿qué es una
acción dramática? Una acción dramática es un conflicto que esta
compuesto por un intento (alguien lucha por algo o por alguien), una
oposición (que puede ser sostenida por una persona, un grupo o una
condición social o natural)
y, finalmente, por un cambio de
equilibrio (el éxito del intento o de la oposición, la asimilación o
el triunfo de un bando sobre el otro). Ahora bien, estas posibles
múltiples acciones dramáticas conformadoras de una obra cualquiera
está siempre liderada por la acción base, que es la que lleva el
conflicto al clímax y por ello, como prueba suprema, define al
protagonista: debe ser producida por él o caerle encima su
consecuencia.
Pongamos un ejemplo: en el ya mencionado filme Fresa
y chocolate, Diego quiere llevar una exposición de esculturas a
México y la institución cultural que tiene en sus manos esa
posibilidad le cuestiona algunas piezas. El protagonista se niega a
eliminarlas y como consecuencia de este diferendo termina expulsado
de la institución y decide entonces abandonar el país. Pero para
caracterizar como trágica esta solución el autor diseñó otra acción,
en este caso subordinada –las mal llamadas subtramas, porque en
lugar de ir por debajo, son dependientes–, donde se evidencia el
trascendental sentido de nacionalidad que tiene el protagonista:
Diego lucha contra la ignorancia de David, lo enseña a amar los
valores culturales de su ciudad, de su país.
Es decir, la decisión
de Diego –ahora lo sabemos– es una muerte psicológica porque
renuncia a lo que más quiere. Hay otras acciones subordinadas –son
algo más de siete– que vuelven a estar en tragedia (como la de Viviam y la de Germán que venden sus esencias humanas, una por
vestir bien y el otro por “un viajecito al extranjero”), o están en
tragicomedia (el espionaje a Diego, al que Miguel obliga a David), o
en comedia (la eliminación –como ya señalamos– de la homofobia de
David, o de los prejuicios de Diego con el joven comunista), y
finalmente la acción subordinada que, a pesar de la presencia de la
tragedia en más de una de ellas, le proporciona un halo
esperanzador a la historia: la transformación y el éxito de Nancy en
su lucha por el amor de David.
De modo que las acciones dramáticas que hemos
reseñado –no son todas– tuvieron soluciones de distintos géneros;
pero, como puede apreciarse, cada una de ellas mantuvo un mismo tono
de principio a fin, es decir, permaneció puro el género a través de
su trayectoria. Insistimos, una acción dramática no comienza
en un género y concluye en otro, sino que la convivencia de ellas,
la alternancia, es la que produce la mezcla. Podemos decir entonces
que el género de Fresa y chocolate es la tragedia, por la muerte
psicológica de su protagonista, pero con un tono de comedia, por
estar su acción base acompañada de varias subordinadas de peso en
este último género.
Para concluir, y con la mejor buena voluntad,
desearíamos que estos apuntes pudieran llegar a los colegas
estadounidenses que declaran estar escribiendo un libro de
dramaturgia sin dominar el tema de los géneros dramáticos, porque el
valor de estos últimos es tal que no se limita al trabajo creativo
del guionista o dramaturgo, sino que es de suma importancia también
para el resto del equipo de creación (director, director de arte,
jefe de fotografía, actores, editor, luminotécnico, músico y demás),
conocer el espectro posible dentro de cada género, porque de esa
forma pueden evitar echar a perder una obra al montarla,
ambientarla, fotografiarla, actuarla o componer para ella en el
estilo propio de otro género. Sucede con alguna frecuencia:
en una
entrevista de CNN a los actores Antonio Banderas y Angelina Jolie,
protagónico y primera figura respectivamente del filme en
tragicomedia (léase aventura), Pecado original, escrita y dirigida
por Michael Cristofer, sus respuestas giraron en torno a la
psicología: complejidad de sentimientos y matices caracterológicos
de los “personajes” interpretados por ambos, cuando, en cambio,
debieron de haber trabajado sobre la estilización de sus tipos.
Angelina la malvada que suplanta a la mujer con la que, a ciegas,
quiere casarse el ingenuo y enamorado terrateniente cubano del siglo
XIX que encarna Banderas. Resultado: da pena ver en el ridículo que,
por ignorancia, caen o hacen caer a veces a buenos artistas. Algo de
anomalía tienen que haber percibido los actores Mel Gibson y
Harrison Ford al rechazar sucesivamente la oferta de ese mismo
protagónico.
Como
colofón, para reafirmar la importancia del dominio y buen uso de
esta materia, diremos, acompañados por una verdadera autoridad, que
las convenciones que los teóricos de la literatura dramática en su
devenir histórico de más de veintiséis siglos de existencia como
arte han preferido llamar géneros, al decir de T. W. Adorno, no
sólo le aportan "...un momento de clarificación racional, sino que
al convertirse en leyes formales de las obras, les prestan firmeza
en su interior..."(2),
la cierran a la confusión con la realidad para lograr así su
autonomía. Estructura y género, en fin, la forma, hacen que un drama
en cualquier soporte técnico no sea el
caos mismo, sino la
utilización renovadora de un pedazo de la vida con un carácter
significante. Por otro lado, si el contenido le da sentido social a
la obra –siempre es bueno recalcarlo–, lo artístico se lo
proporciona la forma.
Notas:
(1) Nietzsche,
Friedrich, El nacimiento
de la tragedia.
(2) Adorno, Theodoro W., Teoría
estética.
*
Este
trabajo fue impartido en
el Curso-taller de guión de la TV Cubana
"La Botija"
labotija@tvc.icrt.cu |
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