La
letra del tango
Pero
pasemos a las letras de los tangos que no le gustaban a
Borges.
“en las letras se recoge lo
que el pueblo piensa y se le proponen pensamientos y sentimientos
que el pueblo reconoce como suyos.” Daniel
Vidart
“Los que se aferran de lo
"gemebundo" o de "la mina que lo amuró" para invalidar o despreciar
semejante literatura, desconocen de la variedad semántica y de los
hondos y profusos asuntos que entraña esta insólita y renovada
escritura oral, además de las múltiples concomitancias que las
letras de tango ahondan y proponen en su textualidad: no abarcan
simplemente un lenguaje ni una expresión musical determinada, sino
la posibilidad misma de la existencia humana.”
(Revista Contratiempo)
Para
limitar –drásticamente- el campo del estudio de las letras,
nos
proponemos centrar la consideración en dos letristas: Celedonio
Esteban Flores (sus
composiciones entre 1928 y 1940)
y Homero Manzi
(entre 1920 y 1947).
Dejamos así deliberadamente de lado otros letristas que pueden sugerir
hilos interesantes, como Cadícamo, García Jiménez, González Castillo,
los dos Contursi, Discépolo, etc..
Destacamos
aquí como factor común en ambos letristas, como lo fue de una
mayoría considerable, que no se trataba de arrabaleros analfabetos
sino de hombres vinculados con la cultura, en un mundo pretelevisivo
en que la difusión por radio era novedosa, y el periodismo escrito,
junto con el teatro y el cine nacional floreciente , alimentaban a
los escritores. Las revistas culturales (Fray Mocho, Caras y
Caretas, El alma que canta, Leoplán, etc.) constituían en la
terminología que usa Jorge B. Rivera un “campo de
lectura” en el que
se publicaban tanto las notas de Arlt y Nalé Rojo como la
“literatura del corazón” que alimentaba la sensibilidad de la
época. Tanto Flores como Manzi fueron lectores de poesía, y al
escribir entablaron un diálogo con los cánones poéticos de la
época. Celedonio escribió poemas además de letras. Homero hizo una
opción militante de escribir letras y no poemas. Reafirmando
nuestra ubicación del escenario en que actuaron los letristas de
tango, periodismo, cenáculos literarios y bohemia son los tres
escenarios en que Borges ubica su biografía de Evaristo Carriego, y
dice Sarlós:
“Esa tipicidad parecería
inadecuada para presentar lo peculiar de una vida, porque nada
distingue a Carriego de sus contemporáneos.”
Nos
interesa, como consideración previa, plantear que en el bagaje de
letras de tango que pueblan la memoria de muchos de nosotros, es
inevitable percibir el perfume de las
lecturas de aquellos letristas
y de quienes escuchaban esas letras: fundamentalmente las de Rubén
Darío, y Amado Nervo. Es sabido que El día que me quieras de Le
Pera se inspira directamente (y podría decirse que en algunos
aspectos lo mejora) en el poema del mismo título de Amado Nervo. Le
Pera, claro está, fue obligado (dicen que contra su vocación de
hacer poesía) a componer
letras con
lenguaje
“universal” para las películas de Gardel, con resultado que, además
del éxito que cosecharon las letras, se sostiene muy dignamente ante
la mirada crítica.
Sobre
influencias de la poesía de la época en el tango dice Idea Vilariño:
Las
transformaciones radicales, cuando <alejan al tango> de su tradición
temática y formal, lo hacen perder su público que es, en su enorme
mayoría, conservador. De todos modos, en cierta medida recibió la
influencia de la literatura de este siglo, aunque siempre con
retraso. Rubén Darío, que llegó a Buenos Aires en 1893 y publicó
allí Prosas profanas en 1895, renovando la poesía de todo el
continente, comienza a aparecer vinculado al tango alrededor del
veinte, cuando en los versos de Celedonio Flores se refleja algo de
la lectura del gran poeta (entre ellos la traducción arrabalera de
“Sonatina”. Su poderosa personalidad poética y su renovación lírica
debieron haberse hecho perceptibles antes, pero eso parecería
impensable en el caso de un Villoldo o de un Gobbi. Y sin embargo,
no giraban en órbitas totalmente ajenas. Según Raúl Castagnino,
Villoldo y Cazón actuaban en el circo Anselmi junto a Arturo de Nava
por la época en que Darío dedicó al payador uruguayo esta décima no
muy brillante pero que revela que lo conocía y que estimaba su
arte: Del Asia traje un diamante/ para ponérselo al cuello/ del
ser que he visto más bello/ en mi vida claudicante./ Me brindó el
Sol deslumbrante/ su más brillante color,/ y el Iris me dio el
mejor/ ramillete de sus ases/ y el Sol me dijo: ¿qué haces?/ -Se los
doy al payador.
Las
referencias a poemas de Darío abundan en letras recordadas como Sólo se quiere una vez de Carlos Flores “no quise creer que
fueras la misma de antes
la rubia de la tienda
"La Parisienne" mi novia más querida cuando estudiante que incrédula
decía los versos de Rubén (recitado)...Juventud, divino tesoro te
fuiste para no volver cuando quiero llorar no lloro y a veces lloro
sin querer.<citando Canción de otoño en
primavera de Rubén>; Perfume de mujer
de Tagini: Yo soy aquel
que lució, como blasón, su moño volador y que cenó en sus noches de
infortunio con pan de plenilunio y vino de ilusión;.La novia
ausente, de Cadícamo con apelación a Sonatina “al raro conjuro
de noche y reseda…y tú me pedías que te recitara esta sonatina que
soñó Rubén”. Del mismo Cadícamo De todo te olvidas
“De un tiempo a esta parte, muchacha, te noto más
pálida y triste. Decí: ¿qué tenés? Tu carita tiene el blancor del
loto y yo, francamente, chiquita, no sé...¿Qué pena te embarga? ¿Por
qué ya no ríes con ese derroche de plata y cristal? Tu boquita.
donde sangraron rubíes, hoy muestra una mueca, trasuntando un mal”
A veces,
como suele ocurrir cuando la poesía abusa de algún recurso, la
imitación viene como parodia, como “La percanta está triste” de
Vicente Greco: La percanta está triste/ no hace más que gemir/ ya
no ríe ni baila ni canta/ y la pobre percanta no puede dormir.
Para Idea Vilariño es “curiosamente un músico” Greco quien “acusa
primero <1921> el conocimiento del poeta cuyos poemas y prosas
aparecían en diversos periódicos de la región y hasta en una revista
de enorme difusión como “Caras y caretas”.
No menor
es la influencia de esos poetas tuvieron en la concepción literaria
sobre las mujeres –Fedras, Molochas, Caínas
para Herrera y Reissig
- véase esta cita de Ángel Rama
<...> De sus muchos aspectos
ninguno más curioso que la concepción del
amor y de la
mujer. El
positivismo del ochenta se había encargado de disolver
definitivamente las concepciones románticas. A las exangües
criaturas espiritualizadas sustituyó las hermosas hembras turgentes,
poderosas en las lides del amor, pertrechadas de carnes macizas que
el férreo corset distribuía entre las ancas levantadas y el pectoral
desafiante...<<Carlota Ferreira, María Eugenia Vaz Ferreira ‘yo
quiero ser vencedor de toda cosa’>>> Este modelo pleno y marmóreo
daría paso, en la concepción decadentista europea, a la imagen de
una mujer delirante de ansias eróticas, insaciable, devoradora de
hombres como una diosa bárbara ... <Huisman ve en la Salomé de
Gustave Moreau> “la deidad simbólica de la indestructible
Lujuria, la diosa de la inmortal Histeria, la Belleza maldita,
seleccionada entre todas por la catalepsia que hace rígidas sus
carnes y endurece sus músculos; la Bestia monstruosa, indiferente,
irresponsable, insensible”. Es el mamboretá hembra que devora
al macho en la noche nupcial y al que éste deberá vencer en una
lucha cuerpo a cuerpo que es una lucha por su sobrevivencia,
apelando no sólo a los finales resortes de la sensualidad sino a las
invenciones extravagantes de la mente puestas al servicio de la
lujuria.
Pero ya
Carriego,.con su costurerita, estaba hablando de otras mujeres.
Dice José Gabriel:
“Ningún poeta nuestro ha
rendido al eterno femenino un culto más hondo que Carriego. ¿No os
habéis fijado? Carriego, no tiene hombres. El motivo perenne de su
canción, son las mujeres; mejor dicho: la mujer, encarnada en la
figurita tierna, dulce, sufrida de la "costurerita que dio aquel mal
paso".
Carriego, nos presenta a esta
mujer en situaciones distintas que, en el espacio y en el tiempo, no
podrían coincidir en una misma persona; pero el fondo espiritual más
íntimo de cada una de esas situaciones, es idéntico en todas, de
modo que pueden tomarse como emanadas de una sola alma. Ese fondo,
como digo, es un constante silencio quieto (permítaseme la
expresión), una resignación eterna ante los azares de la vida, así
como si se hubiese nacido únicamente para ser blanco ajetreado de la
adversidad, sin oponer resistencia.”
<…>
Gabriel
extiende esta consideración sobre
lo femenino a todo el tango:
“Hay quien ve en el tango
bulla y desborde de pasiones. Ni lo uno ni lo otro es verdad. Lo
alienta una pasión honda, grave, pero una pasión que siempre se ve
contenida. Si el tango bramara, dejaría de ser tango. El tango no
grita jamás; como el bandoneón que lo expresa tan justamente, se
desliza suave, casi ahogado, y tiene momentos en que parece que va a
protestar enfurecido o a soltar las riendas a un regocijo
estrepitoso; pero ni alcanza nunca el tono descompuesto de la
embriaguez, ni nunca llega a rebelarse. Tanto en el dolor como
en la
alegría, guarda constantemente una discreta compostura, que es la
más profunda resignación. Y yo siento palpitar en sus notas el alma
del sur de Buenos Aires, que lleva sin escándalo penas y dichas, y
en el sur de Buenos Aires, lo eterno femenino -la resignación
eterna- que Carriego nos comunica en sus versos del arrabal.”
En la
letra del tango se mezclarán, casi siempre con tono moralizante,
esas dos visiones diferentes de las mujeres verdaderas y no
literarias (Delmira Agustini fue una contradicción viviente entre
ambas, con resultado fatal). Probablemente se mezclan aún hoy en el
imaginario masculino. No es menor la consideración de que mujeres
eran también la mayoría de quienes consumían la poesía modernista en
las revistas, y escuchaban el tango en la radio.
Pero
volveremos sobre esto de las mujeres con los poemas de Celedonio. No
nos parece secundario el tema, teniendo en cuenta el papel que la
poesía y la letra del tango, sobre todo en tanto se ocupan del
amor y de las mujeres, contribuyen a formar la mentalidad de una
sociedad y su actitud ante las mujeres, ante el amor, ante la
sexualidad
y esos aspectos centrales de la vida que rara vez se tratan con la
seriedad que ameritan fuera de la intimidad, la medicina o la
literatura, (¡incluyendo la de
auto-ayuda!).
Tanto
Celedonio como Homero mencionan a Evaristo Carriego en sus letras,
también lo hicieron los hermanos Expósito en “Farol” (allí
murmura el viento los poemas populares de Carriego), Guillermo
Barbieri en “Quien tuviera 18 años” (los muchachos parlanchines y
andariegos/ que entonando los versos de Carriego/ a más de una
muchacha logramos conmover) y Alberto Mastra en su milonga “Con
permiso” (Y yo seguiré fingiendo/ que soy la invencible
milonga del pueblo/ hasta que Carriego me lleve con él”)
CELEDONIO
Celedonio
Flores escribió letras inolvidables, y también poemas.
Nudler,
en Todotango.com lo presenta así:
Como en el caso de otros
célebres letristas, Flores fue, al mismo tiempo, poeta culto y
popular. De hábitos bohemios, fue también boxeador. Su mejor etapa
creativa abarcó hasta los primeros años '30, pero la vigencia de su
obra se mantuvo.
Cuando en un reportaje le
preguntaron como creaba sus éxitos, respondió: “Busco un pedazo
de vida, la vivo intensamente en mi interior, la tomo en serio y
despacito, y con cuidado, y voy haciendo el verso. Como he vivido un
poco, como he dado muchas vueltas, como conozco el ambiente canalla,
tengo la pretensión de vivir mil personajes. No soy de los que creen
que el tango cómico sea la expresión de lo que siente el pueblo;
sabemos todos que el tango es triste, como toda la música de nuestra
tierra.”
Dice de
él Cátulo Castillo
En la intersección de dos épocas, cuando la ciudad asistía a
su promoción intelectual de la primera década del siglo, comenzaron
a delinearse las corrientes estéticas distintas, que habían de
concurrir a la formación de una poética argentina de caracteres bien
personales.
<...>
Podríamos estar en el año 1910.
<...>
Ya el sarampión Dariano, había prendido en los cenáculos
célebres de entonces. Baudelaire y Verlaine (pobre Papá Lelián),
encendían la lumbre de una sensibilidad ciudadana, a veces
canallesca, que otorgaba calor alfabeto y digno a una musa
callejera, de pintoresca y brava personalidad. Ya,
Evaristo Carriego
había transitado con gallardía y oficio, por el género de las
décimas lunfardas, que "Fray Mocho" o "Caras y Caretas" recogieron
con todo cariño y sentido de la verdad popular.
En este meridiano un tanto indefinido, de transición,
surgieron los poetas de la ciudad de adentro, con el
lenguaje recio
de la "ciudad de afuera"
Y para hallar un nombre que asuma la representación cabal de
ese momento, que es trascendental, nada mejor que el de este
verdadero prócer de la musa porteña que se llamó Celedonio Flores.
<...>
Celedonio Flores, apareció de pronto, con esa cosa recia,
pintoresca y cabal, que es su lenguaje poético.
<...>
La poesía de Celedonio Flores, anda en el tráfico vivo de
todos los tangos que forman la antología verdaderamente porteña.
<...>
Y su lenguaje es "suyo" como es suya su "rima" y son suyos
sus dramas, no importa si hampones, pero que tiene –en todo caso- la
vibración más neta, que es exigible al tango ya una estética particularísima, que no puede ser suplantada por el purismo, ni por
la elaboración académica.
<...>
Su lenguaje regresa casi siempre, inolvidable y simple, con
un alejandrino, en una octava, detrás de una asonancia.
<…>
No sabremos, jamás, cuál es el misterio que preside a los
versos que perduran y viven en la emoción de la gente. No sabemos,
hasta qué punto –todavía- un poeta como Celedonio Flores, incidirá
sobre la definitiva poética popular porteña.
<...>
Celedonio
copiaba versos de los poetas de la época en un
cuaderno. Él mismo explicó la diferencia entre su propia poesía y
la de ellos como una actitud deliberada, como una actitud frente al
público que había elegido
“los hombres modestos... los que no saben nada... los que tienen las
manos fuertes, rugosas y encallecidas... la pobre fabriquerita de mi
suburbio ... el carrero, el canillita y el malandrín”
Celedonio copiaba versos
de los poetas de la época en un cuaderno. Él mismo explicó la
diferencia entre su propia poesía y la de ellos como una actitud
deliberada, como una actitud frente al público que había elegido
“los hombres modestos... los que no saben nada... los que tienen las
manos fuertes, rugosas y encallecidas... la pobre fabriquerita de mi
suburbio ... el carrero, el canillita y el malandrín”
“Y no vas a creer que
escribo
en este lenguaje rante
por irlas de interesante
ni por pasarme de vivo
Sino porque no hallo bien
Ni apropiado ni certero
El pretender que un carrero
Se deleite con Rubén”
(del folleto: Chapaleando
Barro)
Para
Celedonio, escribir diferente a los poetas que él mismo leía era una
militancia. He aquí algunos de sus poemas, y nótense sus
referencias explícitas e implícitas a Darío, pero también a
Carriego, como la “Sonatina” que mencionaba Idea Vilariño.
| Sonatina
La bacana está triste, ¿qué tendrá la bacana?
Ha perdido la risa su carita de rana
y en sus ojos se nota yo no sé qué penar;
la bacana está sola en su silla sentada,
el fonógrafo calla y la viola colgada
aburrida parece de no verse tocar.
Puebla el patio el berrido de un pebete
que llora,
tiran bronca dos viejas y chamuya una lora
mientras canta "I Pagliacci" un vecino manghín,
la bacana no ríe, la bacana no siente,
la bacana parece que ha quedado inconsciente
con el mate ocupado por algún berretín.
¿Piensa acaso en el coso que la espera en
la esquina?
¿En aquel que le dijo que era muy bailarina
con tapín de mafioso, compadrito y ranún?
¿En aquel que una noche le propuso el espiante?
¿En aquel cajetilla, entallao de elegante?
¿O en aquel caferata que es un gran pelandrún?
¡Oh la pobre percanta de la bata rosa!
quiere tener menega, quiere ser poderosa,
tener departamento con mishé y gigoló,
muchas joyas debute, un peleche a la moda.
Porque en esta gran vida el que no se acomoda
y la vive de grupo, al final se embromó.
Ya no quiere la mugre de la pieza
amueblada,
el bacán que la shaca ya la tiene cansada,
se aburrió de esa vida de continuo ragú;
quiere un pibe a la gurda que en el baile con corte
les dé contramoquillo a los reos del Norte,
los fifí del Oeste, los cafishios del Sú.-
"¡Vamos, vamos pelandra! -dice el coso que llega-,
esa cara de otaria que tenés no te pega,
levantate ligero y unos mangos pasá".
Está el patio en silencio, un rayito de luna.
se ha colado en la pieza mientras la pelandruna
saca vento de un mueble y le dice: -¡Tomá! |
La musa mistonga
La musa mistonga de los
arrabales,
la mistonga musa del raro lenguaje
que abrevó en las aguas de los madrigales
y al llegar al pueblo se tornó salvaje,
la que nada sabe de abates troveros
que hilvanaron dulces endechas de amores
pero que, por boca de sus cancioneros,
conoce la vida de sus payadores.
La que nada sabe de los
caballeros
de acción en las lides de los cintarazos,
pero sabe casos de jugarse enteros
un par de malevos a prueba de hachazos;
que ignora la gloria de un día vivido
bajo la fragante fronda de Versalles,
pero sale alegre cuando ha anochecido
a ver los muchachos jugar por las calles.
A ver cómo pasan felices
parejas
y se torna alegre la cara del ciego
si escucha que hilvana sus canciones viejas
el buen organito que mentó Carriego;
que ignora la cuita de la princesita
que pecó indiscreta con el rubio paje,
pero que se apena porque Milonguita
ha dado un mal paso y llora su ultraje.
Que no se ha enterado que en
una pavana
se lucieron reyes de blasón y rango...
Su amigo, el malevo, hace filigranas
en el duro piso y al compás de un tango;
al compás de un tango donde abreva ahora,
para literarios implacables males,
en la suburbana paz evocadora,
la musa mistonga de los arrabales.
Versos
Yo quiero hacer un verso que
deschave
bien debute mi modo de pensar,
que le explique bien claro al que no sabe
por qué chamuya en reo mi cantar.
Por qué tomo las cosas de la vida
con esta media voz sentimental...
Por qué no lloré nunca la partida
de la "amada inmortal".
Ni me han visto torcerme ni doblarme
rogando la limosna de un favor.
He sabido pedir sin achicarme
y en las contras fui siempre en la mayor.
Y yo no sé rugir. Pacientemente
llego al punto final de la cuestión.
Reconozco mis fallas francamente
y perdono de todo corazón.
Los amigos bien saben lo que he
dado...
Yo sólo sé bien claro lo que doy...
Si me han pedido ayuda, he ayudado,
por eso cada vez más solo estoy...
He vivido la vida intensamente.
Cuando he visto sufrir, también sufrí.
No conozco más Sol que el Sol naciente,
ni verdad más verdad que el Gran Rubí.
Por eso yo les canto a los caídos,
los que nunca se habrán de levantar,
los que viven vencidos y vencidos
a la meta final han de llegar.
Por eso yo le digo: Hermano fioca,
hermana Milonguita, vení a mí...
No me digas ni ¡Ay!... cerrá la boca...
qué vamos a tomar, a ver, pedí...
Pero, artísticamente, soy
"milonguero",
porque..., a una opereta de Lehar, prefiero
los canyengues que siempre tangueó Cobián.
Idea
Vilariño apunta que Flores toma de Rubén endecasílabos o algunos
alejandrinos...y cita a Roser, coincidiendo con él, en cuanto a que
algo le falta a Flores
“Cada tango es... una
descripción de alguien hecha con trazo magistral pero falta un
impulso trascendente, una efusión de más neta intimidad... falta el
toque o el tono lírico.”
Creemos que
un estudio detenido de la letrística de Flores pone por lo menos en
duda esta afirmación, pero no es materia de estas páginas.
Para
Gobello, por su parte Flores es “un chiquilín medio modosito que
leía a los poetas románticos y a los poetas modernistas; que los
sábados domingos milongueaba en La Chinche Celeste, de Villa
Crespo, un chiquilín educadito como una niña, que no mataba una
mosca, como quien dice, no se conduele del drama, real o en
potencia. Lo contempla sobradoramente, con esa mirada cargada de
suficiencia, habitual en el porteño, que siempre cree estar de
vuelta de todo <…> aunque todavía no haya sacado boleto de ida.
<…> La
originalidad de Flores no estriba … en el uso del apóstrofe, ni
siquiera en el tono coloquial, conversacional de su poesía. Más
conversacional que “Flor de fango”, de Contursi, no hay nada. La
originalidad de Flores estriba en que “Margot” y “Mano a mano” son
intentos precoces y muy afortunados de secar las lágrimas del
tango. Por supuesto, Flores secó las lágrimas, pero no atrofió los
lagrimales, y el tango siguió llorando durante muchos años y llora
todavía, aunque su llanto interese cada vez menos.
La
actitud antilacrimal le dura poco a Flores. El tono canchereado se
le apaga enseguida. Si el tango se hubiera plegado a Flores, la
letra del tango habría cambiado. Pero fue Flores el que se plegó al
tango. <…> en “La mariposa” ya anda gimiendo “y tu traición me
sume en amargo llanto”
Dice
también Idea Vilariño, refiriéndose a la metáfora pero también al
lenguaje del ciudadano común:
“Con <Pascual Contursi> se
empieza a aplicar el padrón luego tradicional del tango, relato de
los hechos, estados de ánimo, desarrollo de una trama argumental.
Celedonio agrega otros matices, el lunfardo es más apropiado, el
agravio no excede lo irónico y, sobre todo, va intercalando con
naturalidad frases laterales que resultan terminantes para definir
personajes y situaciones… “como juega el gato maula con el mísero
ratón”… “amargado, pobre y flaco como perro de botón”…,… “te viniste
para abajo como funyi de italiano”…,… “vos que sos más estirado que
tejido de fiambrera”…,… “has rodao como potranca que la pechan en el
codo”… y algunas más. En las frases mencionadas figura la palabra
como o más indicando una similitud, una forma de expresión usada por
el ciudadano común rioplatense.
Agregaríamos, por ejemplo:
“se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar”.
La
militancia de Celedonio pasaba por el uso del lunfardo no como
ejercicio pedante sino como reflejo del habla popular.
Dice
Julio Nudler en Todotango.com
“Sus tangos, muchas veces
sentenciosos y moralizantes, con magistrales descripciones de sus
personajes, recurrían abundantemente al lunfardo, el argot local.”
El lo
explicaba así:
Musa
rea
No tengo el berretín de ser un bardo
chamuyador letrao, ni de spamento.
Yo escribo humildemente lo que siento
y pa escribir mejor, lo hago en lunfardo.
Yo no le canto al perfumado nardo
ni al constelado azul del firmamento
yo busco en el suburbio sentimiento;
¡pa cantarle a una flor le canto al cardo!
Y porque embroco la emoción que emana
del suburbio tristón, de la bacana,
del tango candombero y cadencioso,
surge a torrentes mi mistonga musa:
¡es que yo tengo un alma rantifusa
bajo esta pinta de bacán lustroso!
La incorporación que hace Celedonio de términos
del lunfardo en sus letras tangueras es una parte indivisible de su
creación de mundos a través fundamentalmente de personajes.
No son términos que usemos siempre al hablar,
pero casi todos los entendemos, y usarlos en lugar del término
castizo correspondiente le da un matiz –arrabalero- a lo que se
quiere expresar, a saber, por ejemplo todos estos tomados de letras
de Celedonio:
amurar; apronte; atorrar;
avería; bacán; bataclana; botija; botón; bufoso; bulín; cajetilla;
canguela; carpeta; catrera; convento/conventillo; cotorro; chabón;
chitrula; deschavar; diquera; encamotado; engrupir; fanguyos;
fulero; funyi; gigoló; junar; laburar; lambetear; leones (por
pantalones); manyar; marroco; menga; mina; mishé; mishiadura,
mistongo; pebetes; pelandruna; peleche; purrete; rana; rante;
rechiflado; taquero;
Los pesonajes del arrabal que refleja y crea
Celedonio, y que hablan así, son, entre otros:
el bacán; el botón; el cajetilla; el
curdela; el gigoló; el guapo; el mishé;
el muchacho rana; el pibe/ pebete/
purrete; el viejo; y la bataclana; la
botija linda; la milonga fina, la
milonguita; la mina; la papusa; la viejita;
las franchutas; Margot
Los lugares –fundamentalmente el
bulín/cotorro, pero también las esquinas- son más bien escenarios
para las historias de esos personajes que evocados en sí mismos.
Hay letras de Celedonio en las que el lunfardo
predomina deliberadamente, como la milonga “Apronte”, en que esa
forma de hablar se convierte en actitud expresa del hablante. Pero
en general el lunfardo aparece en alguna estrofa para dejar lugar
luego a un lenguaje más llano, y eso hace a una especie de pasaje de
un tono más neutro a otro más íntimo, que, a mi entender, desmiente
la apreciación de que Celedonio no alcanzaba profundidad dramática
en sus letras.
Como ejemplos de esa introducción “controlada”
del lunfardo véanse las letras de La Mariposa, El bulín de
la calle Ayacucho, Muchacho, o Viejo smoking.
Hay una observación que hace Gobello en
relación con la forma de incorporarse el lunfardo en la letra del
tango más allá del léxico que creemos
ilumina algo que está ya en Celedonio y que luego sigue presente aún en los autores que no
recurren a ese vocabulario. Dice Gobello:
Para que una composición
literaria tenga sabor lunfardo, a veces no es necesario siquiera el
ingrediente del léxico. El tema, y el modo de encararlo, son lo
fundamental. Hay, sí, un léxico lunfardo; pero también hay un aire
lunfardo.
Dice también Gobello:
“…si es cierto que Mi noche
triste inauguró una desdichada época lacrimógena del tango (con
claros antecedentes en Carriego y en los payadores urbanos), también
es verdad que salvó al lunfardo del destino caricaturesco a que
parecía haberlo confiando el sainete.”
Volviendo a Celedonio, un repertorio no
exhaustivo de sus letras a examinar y disfrutar bajo esa luz puede
ser:
Audacia
Beba
Botija linda
Corrientes y Esmeralda
Cuando me entrés a fallar
El bulín de la calle
Ayacucho
|
La
mariposa
La musa mistonga
Lloró como una mujer
Mala entraña
Mano a mano
Margot
Mentira
Milonga fina
|
Muchacho
Pan
Por qué canto así
Por seguidora y por
fiel
Sentencia
Si se salva el pibe
Te odio
Tengo miedo
Viejo smoking |
La
censura que del lunfardo hizo la Dirección de Radiocomunicaciones,
después del golpe de estado de 1943, afectó a Celedonio.
Cuando
murió, amargado, llevaba ya cuatro años la imposición de esta
censura.
Cuenta
Barrella:
“Uno de los hechos
trascendentes de la época es la disposición de la Dirección de
Radiocomunicaciones que obliga a depurar, hasta la más profunda raíz
del idioma, la letra de las canciones a emitir por radio. Se
procura destruir el lunfardo, la expresión chabacana, los vocablos
al revés y toda deformación de la lengua castellana.
Las emisoras tratan de no
hacer un cambio brusco, notorio, para cumplir con la disposición. En ese sentido, autores e intérpretes son advertidos de que no deben
utilizar términos incorrectos, invitándolos a modificarlos por los
académicos. Cuando un simple cambio de vocablo permite la
propalación radial, el intérprete soluciona la situación. Por
ejemplo en “Mentira” y “El bulín de la calle Ayacucho” ambas letras
de Celedonio Flores ‘Vos sabés que fuiste para mí’ pasa a
‘Ya sabrás que fuiste para mí’ y <en el otro> ‘El cuartito
en la calle Ayacucho que en mis tiempos de mozo alquilaba’ Otras
veces, como en “Mano a mano”, el cambio no resulta tan sencillo y es
el propio Celedonio quien ajusta la letra a términos aceptados…
“Resignado en mi tristeza, te recuerdo y veo que has sido en mi
existencia azarosa sólo una buena mujer” y “el dinero de
tu amigo lo derrochas en placeres como juega el vil felino con el
mísero roedor”
¡Cómo
para no amargarse! Pero afortunadamente la memoria colectiva, de la
mano de la preferencia de los cantantes, retomó los textos
originales.
Y he
aquí, dentro de esa nueva forma de ver el mundo que lo rodeaba desde
la poesía, una visión de las mujeres que aporta Celedonio que, aún
en toda su ironía, parece más moderna y real que muchas otras en el
impecable final.
Cuando llegue
aquel día
Un cotorro coqueto en un barrio
apartado
donde engrupa al Invierno la caricia solar,
y en Verano nos brinde su racimo rosado
en el medio del patio el parral familiar.
El bulín donde nunca falte un ramo de
rosas
y un deseo constante de gozar y vivir...
Un chamuyo sencillo pa' batir muchas cosas
y otro alegre y chispeante que nos haga reír.
De una linda pebeta el cariño primero
que no sepa ni medio de cuestiones de Amor...
El amor inocente, francamente sincero
de una pebeta linda como un durazno en flor.
La bohemia sensible de otra alma gemela
que se una a la mía en un hondo querer,
que le gusten los pibes cuando van a la escuela
y se apene conmigo en un atardecer.
Que de noche, al regreso de la diaria
faena
donde tan duramente me rebusco el bullón,
con un beso en la boca le dé el opio a una pena
si una pena me talla dentro del corazón.
Y si un día notara, que
irremediablemente,
por sus sueños no soy...
Que me diga al besarme
con dulzura en la frente:
"Mirá, viejo, me aburro,
perdoname, me voy".
HOMERO
En 1925
el joven Homero Manzi –de 14 años- presentó una letra llamada “El
ciego del violín” a un concurso de la revista “El alma que canta”.
Un año después Sebastián Piana y/ o Cátulo Castillo (hay versiones
encontradas) le pusieron música y le cambiaron el nombre por el de
Viejo ciego
Con un lazarillo llegás por las noches
trayendo las quejas del viejo violín,
y en medio del humo
parece un fantoche
tu rara silueta
de flaco rocín.
Puntual parroquiano tan viejo y tan
ciego
al ir destrenzando tu eterna canción,
ponés en las almas
recuerdos añejos
y un poco de pena mezclás al alcohol.
El día en que se apaguen tus tangos
quejumbrosos
tendrá crespones de humo la luz del callejón
y habrá en los naipes sucios un sello misterioso
y habrá en las almas simples un poco de emoción.
El día en que no se oiga la voz de tu
instrumento
cuando dejés los huesos debajo de un portal,
los bardos jubilados sin falso sentimiento
con una canzonetta te harán el funeral.
Parecés un verso
del loco Carriego.
Parecés el alma del mismo violín.
Puntual parroquiano tan viejo y tan ciego
tan lleno de pena, tan lleno de spleen.
Cuando oigo tus notas me invade el
recuerdo
de aquella muchacha
de tiempos atrás,
a ver, viejo ciego, tocá un tango lerdo,
muy lerdo y muy triste que quiero llorar.
Lo
estrenó Roberto Fugazot en una pieza teatral de Ivo Pelay.
Ese
poeta, otro hijo del “loco Carriego”,
Homero Manzione, formaba parte
del grupo de “estudiantes de alpargatas” que desfilaban por la
calle Florida en 1930 para establecer la diferencia entre su calzado
y el de los golpistas de Uriburu. Homero fue un militante político
y su actitud ante la poesía fue militante: él no escribía poesías,
escribía letras de tango.
Una temprana excepción es este poema que se conserva
de su etapa estudiantil, cuando
en
1930, lideró a punta de pistola la ocupación de la Facultad de
Derecho en repudio al golpe militar del 6 de septiembre que derrocó
a Hipólito Yrigoyen, lo que le valió la expulsión de dicha facultad.
42 versos a la
Facultad de Derecho
La Facultad de Derecho es una casa vieja.
La trajeron -pretendo- de Lovaina o de Lieja
en una tarde fría y otoñal,
y en la ciudad ruidosa fue un asombro ojival.
En su torre, doliente como un sueño inconcluso,
dialogaron sus noches porteñas y los vientos
con silbidos de jarcias y con lamentos
de gatos lunáticos y confusos.
Una luna porteña, que remontó en la esquina,
barrilete nocturno de arrabal,
caloteó dos palomas en Puente Alsina
y las tiró por su ventanal.
Palomas proletarias
que hicieron nido con sus ladrillos,
igual que en los tejados de las aldeas,
igual que en la techumbre del conventillo.
Y la extranjera consistorial
ensayó un paso en la cuerda floja de la emoción,
cuando la plateada galleta marinera
con corazón de pan
le tiró las monedas de su amor,
y en la resurrección sensiblera le brotó un corazón
que en sístoles de huelgas
y en diástoles de gritas
efectúa la cardíaca revolución.
Corazón que practica
la leyenda hipocrática de dormir a la izquierda,
hecho con las estrías de cien muchachos locos
que sueñan con la paz
y que hacen la simbiosis
-pampeanamente rara-
de Yrigoyen y Marx.
Pero está cerca el día de los tejados muertos,
el día de la buena ración,
cuando se vuelen las palomas
y se detenga el corazón.
Entonces esa luna de arrabal
se quedará en el cielo del almacén,
y la extranjera consistorial
volverá a ser un asombro municipal.
Que así no sea.
Amén.
Jauretche,
su compañero de luchas políticas en FORJA, dijo de él que:
“arrojando por la ventana la
gloria que deslumbra a los que buscan la consagración literaria”,
prefirió a ser hombre de letras, hacer letras para los hombres”
Si bien
fue contemporáneo de Celedonio (que nació 11 años y murió 4 años
antes que Homero), y tan constructor del mundo del arrabal como
aquél, sus poesías hechas letras tienen rasgos que la diferencian de
la de Celedonio, pero se percibe la continuidad. Quizás influya en
esto un elemento cronológico: la mayoría de las mejores letras de
Homero son ya de la década del 40, las de Celedonio del 28-29-30.
Si
Celedonio fue el poeta que con ojo moralizante pintó personajes del
arrabal, las letras de Homero, en palabras de Nudler
“no ofrecen crónicas de la
realidad social ni imparten consignas morales. Sus versos suelen
estar llenos de nostalgia, como el tango mismo”“
Es con
este Homero que llega a su punto más alto la actitud evocativa del
arrabal porteño que caracteriza a la letra del tango.
Para Gobello es
“el mayor de nuestros poetas
menores”. “Manzi es, primordialmente, un poeta elegíaco y sus
méritos mayores son los de haber logrado un lirismo mesurado y viril
y haber expresado la nostalgia de los porteños”
Manzi
ejerció el periodismo y la cátedra, trabajó mucho en el cine pero lo
caracterizó además su militancia política, que comenzó como radical
pero concluyó con su adhesión al peronismo. No fue nunca afiliado
al Partido Justicialista pero dijo en 1947:
"Perón es
el reconductor de la obra inconclusa de Yrigoyen. Mientras siga
siendo así, nosotros continuaremos creyéndole, seremos solidarios
con la causa de su revolución que es esencialmente nuestra propia
causa. Nosotros no somos ni oficialistas ni opositores: somos
revolucionarios”
Se da entonces en la
lectura de la
crítica sobre la
poesía de este Homero un sesgo politizante –basta con repasar los
artículos aparecidos en ocasión de los 100 años de su muerte en
2007.
Dice por ejemplo Jara:
“nada se hallaba más
lejos del pensamiento de Manzi que esta caracterización que hace el
Dr. Alposta < en su prólogo
a la obra de Manzi “Poemas, Prosas y Cuentos cortos”, Corregidor,
1997>: “los poetas son criaturas, lo
que es más que ser hombres, pues nos ponen en contacto con la
creación. Ser poeta es ser shusheta por dentro”. ¿Manzi
“shusheta por dentro”? <…> ¿Él que durante toda su vida batalló
contra lo que llamaba “una civilización literaturizada, alejada
del calor y de la vitalidad popular”? ¿Él que admiraba en
González Castillo“ese ángulo de estética criolla” aprendido
en“la adolescente amistad con las guitarras” y en“las
plataformas abigarradas de los tranvías que atravesaban el ocaso”
La
discrepancia de Jara con Alposta llega al enojo porque Alposta
sostiene que las dos pasiones de Manzi eran el
cine y la política y
Jara proclama que la política era su única pasión.
Pero volviendo a su poesía tanguera, que no
sabemos si
alguien la define como su pasión pero es lo que de él más amamos, y
ella no es de tono social y político sino elegíaco,
Idea Vilariño pone el acento en
la amplitud de llegada que tenía la producción de Homero que
“llegaba así a toda la gente,
especialmente a aquella que nunca leerían un poema porque le resulta
ininteligible, como a otros el lunfardo, etc.” todo lo cual tiende
a verificar el singular equilibrio de sus creaciones y su tendencia
a gozar de una consideración universal favorable.
o
“Es la obra de un hombre fino y
sensible, de un buen escritor, de un poeta, pero es poesía
comunicante, popular porque alcanza a todos, poesía que no necesita
recurrir a lunfardismos porque un lenguaje claro y depurado le
alcanza para evocar, para transmitir la honda vivencia del arrabal y
de sus fantasmas, que no necesita, no busca asustar al buen burgués
ni deslumbrar ni emular a los intelectuales con vanguardismos
trasnochados o con una carga de metáforas que pudiera alejar a su
destinatario natural: la gente.”
La misma Vilariño cita a Noemí
Ulla:
“Manzi se acerca al arrabal con
una nueva mirada revisionista, depurada de clisés establecidos por
letras del tango anterior, pero no desprovisto de nostalgia.”
Sigue Idea Vilariño:
De lenguaje claro y depurado,
ajeno a formas de lunfardismo que cierto público rechaza, supo
describir igual el mundo de la orilla, y, utilizando metáforas de
mucho encanto pero sin rebasar el nivel fácil de comprensión que
gran parte del público exige, alcanzó una categoría de superioridad
que le ha sido reconocida
Sobre la
ubicación de Homero con respecto a las preferencias de la época en
materia de poesía dice Jara, con característica saña:
Manzi advino al mundo de la
creación poética cuando aún predominaba el movimiento modernista de
Rubén Darío (éste sí “shusheta por dentro”) que cubrió con suntuosos
decorados versallescos su afán evasivo de la ruda realidad
latinoamericana. El joven Homero bebió también inevitablemente de
esa fuente (sobre todo en sus mejores veneros de renovación
literaria) pero más lo hizo en el charquito suburbano al que iban a
beber “agua de luna” los perros que cantó Evaristo Carriego (el de
“La canción del barrio”), un poco menos en la poesía vibrante y
lacerada de Almafuerte, y mucho más en el canto humilde de los
payadores, que eran los poetas populares de la época: Betinoti,
Gabino, Curlando, los anarcos Martín Castro y Luis Acosta García.
Quizás
una de las formas en que perviva Carriego en la memoria popular sea
a través de este otro homenaje de Homero, este ya de 1949:
El último organito
Las ruedas embarradas del último organito
vendrán desde la tarde buscando el arrabal,
con un caballo flaco, un rengo y un monito
y un coro de muchachas vestidas de percal.
Con pasos apagados, elegirá la esquina
donde se mezclen luces de luna y almacén
para que bailen valses detrás de la hornacina
la pálida marquesa y el pálido marqués.
El último organito irá de puerta en puerta
hasta encontrar la casa de la vecina muerta
de la vecina aquella que se cansó de amar;
y allí molerá tangos para que llore el ciego
el ciego inconsolable del verso de Carriego,
que fuma, fuma y fuma sentado en el umbral.
Tendrá una caja blanca, el último organito
y el asma del otoño sacudirá su son
y adornarán sus tablas cabezas de angelitos
y el eco de su piano será como un adiós.
Saludarán su ausencia las novias encerradas,
abriendo las persianas detrás de su canción
y el último organito se perderá en la nada
y el alma del suburbio se quedará sin voz.
El último organito irá de puerta en puerta
hasta encontrar la casa de la vecina muerta,
de la vecina aquella que se cansó de amar;
y allí molerá tangos para que llore el ciego,
el ciego inconsolable del verso de Carriego
que fuma, fuma y fuma sentado en el umbral.
Vale la pena señalar que, ya en la década del 40, la
materia de la poesía de Homero ya no fue sólo la evocación del
arrabal sino, como lo señala Nudler en Todotango.com:
Otra vertiente particular en
la obra de Manzi fue su mimetización con la fiebre romántica que
contrajo el tango en los años '40, tendencia a la que legó piezas de
extraordinario valor, como "Fruta amarga", "Torrente", "Después",
"Ninguna" o "Fuimos". <que queda>
instalado como un paradigma del
tango elaborado y estéticamente ambicioso.
Una vez más, vaya un repertorio no
exhaustivo de letras de Homero para examinar y disfrutar. Puede
agruparse fácilmente en dos: los evocadores del paisaje del arrabal
–incluyendo el “barrio del tambor”, y los de la “fiebre romántica”
que distingue Nudler.
Entre los evocadores
incluiríamos:
Arrabal
Así es el tango
Bandoneón amigo
Barrio de tango
Betinotti
Che bandoneón
Discepolín
El pescante |
El
último organito
Esquinas porteñas
Malena
Manoblanca
Mañana zarpa un barco
Mariana
Milonga del 1900 |
Milonga sentimental
Negra María
Ninguna
Oro y plata
Papá Baltasar
Pena mulata
Romance de barrio
Viejo ciego |
En esas letras de Homero, en paralelismo
inverso con las de Celedonio, el paisaje del arrabal es el
protagonista, y los personajes se agregan como uno más de los
elementos que lo definen.: “un organito, un rengo, una esquina, un
boliche y una muchachada.”
Entre las letras “románticas”:
Abandono
De barro
Desde el alma
Después
Ensueño
Fruta amarga
Fueye
Fuimos
Gota de lluvia |
Horizontes
Luna
Milonga triste
Parece mentira
Romántica
Tal vez será su voz
Torrente
Tu pálida voz
Una lágrima tuya |
Homero no recurrió al lunfardo para pintar su
arrabal. Sin embargo el lenguaje que usa es reflejo del popular,
pero retomado, visto desde el hoy, con nostalgia. Un caso difícil
de clasificar es “Monte criollo” que no describe un ambiente
geográfico sino un submundo, el de la timba. Y allí sí hay
lunfardo: “en su embroque tu ternura palpité”; “me mandé mi resto
en cope”…
Es la fuerza poética de Homero la que hace que
cuando escuchamos letras como “Sur”, “El pescante”, “Malena” nos
parezca reconocer el paisaje urbano de aquel tiempo: “tu oscuro
balcón, tu antiguo jardín”; “paredón y después … una luz de almacén”
“riachuelo donde sangra la voz del bandoneón” “callecitas sombreadas
de poesía” “mariposa de alas negras volando en el callejón”
Él, que no quería escribir poesía, cuando lo
hizo, lo hizo como antipoesía pero ubicándola porfiadamente en el
arrabal, como en este poema, no publicado en vida:
Rosedal
Rosedal,
paisaje de peluquería
cursi como una pérgola
o como un paquete de masas con cinta azul y blanca.
Tal vez por eso mi aventura infantil te despreció inclemente
y con los malandrines prefería las arcadas del puente
donde pernoctan vagos filosóficamente.
Yo, cabalgando un Ford modelo antiguo
hacía ruborizar tus rosedales,
pero tus mujeres te vengaban por encima del hombro,
Rosedal,
con banquitos eunucos pintados de merengue,
donde posan seguras las nalgas
tres vírgenes largas
porque siempre son tres las fiacuchas incontaminadas.
Yo de puro atorrante
te pondría faroles
y casitas de lata
y zaguanes oscuros con humedad de besos
y perfumes de albahaca.
Y en tus calles planchadas al rodillo
pondría un organito, un rengo,
una esquina
un boliche y una muchachada.
Rosedal,
Parnaso decadente
donde duermen las musas
cien veces benditas de los intendentes.
Cada vez que contemplo tu lago
sarcófago de fetos y de un descuartizado
siento unas ganas locas de adornarlo con tachos
latones
botas viejas
con una cama jaula
con una escupidera
igual que en los fangales de Pompeya |
Aquí también hay lunfardo: malandrines,
fiacuchas, atorrante, boliche, escupidera. Pero es el lunfardo
que ya se coló en el habla y se entreteje con el español casi sin
que nos demos cuenta, en ese proceso de naturalización que es el de
la evolución de la lengua.
Conclusión
A modo de
lacónica conclusión a este trabajo:
Creemos
haber hilado una serie de opiniones propias y ajenas que apuntan a
que, en la creación de un mundo, de una poética propia en diálogo
con la literatura universal, en el hálito evocativo que construye el
mito de la identidad, en el amasar del lenguaje que nos constituye,
estuvieron y están juntos Georgie, Evaristo, Celedonio, Homero y los
demás.
Aquel arrabal que no conocimos, del que quedan
rastros en los conventillos tugurizados, en los álbumes familiares,
en los tangos que oímos y cantamos, en cierta filosofía de vida… no
está en los libros de historia, que en general se limitan a aportar
cifras sobre la cantidad de inmigrantes, o a examinar un aspecto
social como el del mundo de la prostitución, o la ubicación de los
saladeros, datos que son necesarios pero no suficientes. Está, sí,
en nuestra memoria fundacional tal como lo crearon, entre otros, Georgie, Evaristo, Celedonio y Homero.
Ellos asumieron la creación de ese arrabal, al
buscar una poesía que se pareciera a lo que veían e imaginaban en
torno de ellos, que no eran arrabaleros, un
lenguaje para esa poesía
que fuera el de este nuevo rincón del mundo, una mirada evocadora
que inaugurara el necesario amor por los ancestros para una sociedad
en creación.
En todos ellos la poesía fue más allá de lo
meramente literario, fue un hálito que, pareciéndose a la vida, creó
para nosotros una tradición, un arrabal poblado por organitos y
costureras, donde imaginamos vivos a nuestros abuelos para seguir
llevándolos con nosotros.
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