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"Creo que esa gente no vino a buscarme; tal vez no me
hayan visto."
(Adolfo
Bioy Casares, 1940: 17)
"Descubrimos
(en la alta noche ese descubrimiento es inevitable) que los espejos
tienen algo monstruoso." (Jorge
Luis Borges,
1941: 13)
"...ahora
(...) en esta sala oscura de otro continente, en otro mundo,
allí, ahora sí, créame, creo en los fantasmas."
(Jacques
Derrida, 1996: 149)
Pertenecemos
a comunidades espectrales, más allá de la vida y
la muerte, sumergidos en
un ENTRE híbrido
y multilocalizado, instalados aquí por los sucesores de
Morel en busca de Faustine y su anónimo amado.
Morel, hace sesenta años, inventó una máquina capacitada para
inmortalizar los cuerpos (descorporizados) y las mentes de humanos en una isla,
(probablemente
espectralizada).
Intentaba hacer perdurar el pensamiento, simulacrando en la muerte la propia vida,
intencional paradoja cuyo propósito es explicar que más
que eternizar la vida hay que espectralizarla. "Intangibilidad
tangible de un cuerpo propio, sin carne pero siempre de
alguno como algún otro. De algún otro al que no
nos apresuraremos a determinar como yo, sujeto, persona, conciencia,
espíritu."(Derrida, 1995:
21).
El fugitivo, temiendo a la muerte, escribe un informe
para testimoniar que es el único protagonista de lo que
está viviendo. Sin embargo, en otro plano espacial, los
fantasmas o las imágenes isleñas
se multiplican; así como paradójicamente los universos
se van multilocalizando en ese espacio reducido que les permite su existencia.
Como en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1941) los espejos dejan ver sin ser mirados, salvo
que uno sea engullido por el propio espejo. Antropofagia virtual
iconofágica que provoca rebeliones y piden ser liberados
del pueblo de los espectros aunque sea únicamente por un
acto piadoso. La ensayística contemporánea teoriza
sobre máquinas de visión que clausuran la
representación y que proponen que esta virtualidad domine
la actualidad, "que trastorna la misma noción de
realidad."(Paul Virilio, 1998: 82).
El pueblo de los espejos, como en el cuento borgiano, "invadió
la tierra". Morel fue aprisionando a las alteridades en los
espejos "y les impuso la tarea de repetir, como en una
especie de sueño, todas las acciones de los hombres". Faustine
diariamente repite las mismas acciones, pierde la singularidad,
es observada sin observar, es víctima de un crimen tan
perfecto que por perfección no existe. Un crimen "cuya verdad
habría desaparecido para siempre, y cuyo secreto no desvelaría
jamás por falta de huellas", al decir de Baudrillard (1995: 11). Antes de que este
autor mencionara "el crimen perfecto" (que al nominarlo lo anuló),
Lisa Block de Behar consideró que al nombrarlo abandonó
la perfección aunque no renunció a ser un crimen.
La perfección no habilitaría el comentario; "por
la mención no sólo se sabría, la perfección
se destruye y sólo se trataría de un crimen; sin
la mención no se sabría y ni siquiera sería
un crimen." (1990:
123).
Asesinato que se engulló
al mismo asesino, porque Morel también
se dejó fagocitar por su propia invención. Al igual
que el doctor Moreau, antecedente directo y demasiado evidente
de Morel, que termina asesinado y devorado por sus monstruosas
creaciones de genética abusiva. Desde
el universo (pluriverso) de los simulacros los espejos les
devuelven las miradas no permitiéndoles ver más
que reflejos de sí mismos. Antes que Bioy, desde otro universo,
Louis Auguste Blanqui pretendió extender la celda en la
que se encontraba, creando fantasmagorías que multiplicaban
espacios virtuales. Como Blanqui el narrador de la Invención
de Morel ve sin ser visto, se persigue sin ser perseguido.
"El espectro no es simplemente ese visible invisible
que puedo ver, es alguien que me mira sin reciprocidad posible
y que por lo tanto hace la ley allí donde yo estoy ciego,
ciego por situación. El espectro dispone del derecho de
mirada absoluta, es el mismo derecho de mirada." (Derrida y
Stiegler, 1996: 151-152).
El narrador
de La invención... está frente a los "intrusos"
y ellos frente a él pero -como señala Derrida refiriéndose
a los espectros- sólo él les debe obediencia y es
"incapaz de intercambio alguno (aunque sea una mirada)",
no hay reciprocidad, aunque les tema porque "el único
lugar en el mundo", "para un fugitivo", estaba
más habitado de lo previsto. Paranoica actitud que transforma
a la isla en un panóptico
"sin general", "ni memoria organizadora."
(Deleuze
y Guattari, 1977).
Controles rizomáticos que se diseminan
y que prevén la metáfora foucaultiana sobre
disciplinamientos de cuerpos, espacios y mentes, porque "la
vida de fugitivo me aligeró el sueño" (1940:
19).
"...mientras
dormimos aquí, estamos despiertos en otro lado y que así
cada hombre es dos hombres." (Borges, 1941: 24)
El narrador
anónimo anuncia implícitamente al lector, en diversos tramos
del informe, que el objetivo de Morel es inmortalizar a los isleños
multiplicando los universos y los tiempos posibles. Al comienzo
de la novela expresa que pretende "escribir la Defensa ante
sobrevivientes y un Elogio de Malthus", posteriormente el
editor (multiplicación de
narradores) suprime
"por razones de espacio" la "apología elocuente"
de Malthus que realiza el primer narrador y que se refiere a la
relación dispar de la naturaleza finita con la ilimitada
capacidad de reproducción del ser humano. En otro tramo,
la duplicación adquiere corporeidad aunque tenga que polemizar
el editor anónimo con el narrador de un informe anónimo.
"Estamos viviendo las primeras noches con dos lunas. Pero
ya se vieron dos soles. Lo cuenta Cicerón en De Natura
Deorum: Tum sole quod ut e patreaudivi Tuditano et Aquilio
consulibus evenerat. 'No creo haber citado mal' dice el
narrador. Es aquí donde figura la nota del Editor que dice
al pie: 'Se equivoca. Omite la palabra más importante:
geminato (de geminatus, geminado,
duplicado, repetido, reiterado')." (Op. Cit.: 79).
En un ejercicio intertextual, el narrador anónimo invita
a jugar al lectoautor para que descifre el intencionado error
que, a esa altura de la novela, adquiere una notable importancia.
Si el lectoautor no es cómplice de esta lúdica propuesta
surge un nuevo narrador (Editor de notas) que le da pistas para que no se
margine del juego. Es que la duplicación (geminatus)
y
las multilocalización abundan en la novela al igual que
los simulacros clonados de seres,
especies, planetas y satélites. Las faustines se multiplican
como imágenes perfectas, como similitudes en el sentido
planteado por Foucault (1973), atrayendo a ese anónimo enamorado
que, por pasión, está dispuesto a perder su vida.
Los espectros creados por Morel, entre los que se encuentran
las faustines, son similitudes porque:
"Lo
similar se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni
fin, que uno no puede recorrer en un sentido o en otro, que no
obedecen a ninguna jerarquía, sino que se propagan de
pequeñas diferencias en pequeñas diferencias." (Op. Cit., 64)
Estos
artefactos que deambulan por la isla permiten la clausura de
la representación ya que no poseen un referente, una matriz,
un patrón, sino que desligan la similitud de la semejanza,
ya que la semejanza se ha ido debilitando progresivamente como
el edificio canónico que fue construyendo la modernidad.
Construcción que al derrumbarse permitió que se
desperdigaran los restos que la componían y que jamás
podrá ser reconstruida (representada) como en su
versión original, estos restos sígnicos al diseminarse
se rizomatizan y no permiten la (re)conformación de unidades
totalitarias, sino de mosaicos esparcidos como signos móviles
(líneas
de fugas al decir de Deleuze). Los espectros sirven a la repetición,
y no a la representación, que reina sobre ella porque
el anónimo narrador está contaminado por una forma
de pensar del/en el mundo del cual se fugó, frente a esas
similitudes fantasmagóricas de Morel que invierte porque
multiplica.
"Son
varias las inversiones significadas [en la novela]: un objeto,
dado vuelta, por un lado, se invierte, pero por otro lado, invierte
porque multiplica. Invertir papeles, géneros biológicos, gramaticales
o literarios, cambiar un nombre por otro, es siempre una inversión
en tanto especula y aumenta. Por esa -o esta- preposición
por, las figuras como las cantidades (...), se invierten y multiplican." (Block, 1991: 81)
Décadas
después de escrito el relato, una tendencia del pensamiento
occidental concuerda con dicha expulsión de los principios
canónicos
que se despliegan en la novela. En este contexto Foucault (1973) distingue entre similitud y semejanza,
Deleuze y Guattari (1971) sustituyen las "estructuras arborescentes"
(semejanzas) por la figura del
rizoma (similitud)
y
Jacques Derrida denuncia la marginación que sufre "la
escritura, como toda las
lenguas artificiales..." (1967,
50)
por parte de la tradición filosófica
occidental.
En este contexto (que no es más que un
pretexto),
cuando llega el anónimo protagonista encuentra la isla
habitada por maquínicos sujetos creados por Morel -una
separación de la naturaleza- que no es más que una
artificio (como
lengua artificial),
síntoma de elogio que nos plantea el narrador. No hay que
obviar, como recuerda Derrida, que "la perversión
del artificio engendra monstruos." (Op. Cit., 50).
Monstruos morelianos que
metaforizan el enfrentamiento entre la naturaleza simbolizada en
isla y la técnica (artefactual) que prodigan estos
seres imaginarios.
"La
naturaleza está afectada -desde
el afuera- por una perturbación que la modifica en su adentro,
que la desnaturaliza y la obliga a separarse de sí misma,
recibiendo naturalmente su afuera en su adentro, es la catástrofe, acontecimiento natural que
trastoca la naturaleza, o la monstruosidad, separación natural
dentro de la naturaleza." (Op. Cit., 54)
Tradicionalmente
se ha considerado que la monstruosidad se margina del
orden regular de la naturaleza. En el relato borgiano Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius, Bioy Casares y Borges (la entidad Biorges es la radicalización
de la hibridez) personajes
del cuento descubren "que los espejos tienen algo de monstruoso."
(Op. Cit., 13). La imagen en el espejo es
monstruosa porque se multiplica pero asimismo porque se muestra.
No se puede olvidar que monstruo en español está
emparentado etimológicamente con monstrare en latín.
Lisa Block recuerda que:
"...la monstruosidad,
suele ser motivo de sueños, dramas y cuentos. De modo que
es la propia monstración la inenarrable porque mostrar
que es 'hacer ver' es, sobretodo, 'no contar'. Desde la antigüedad,
contar y mostrar aparecen como acciones contrarias, enfrentadas
por dos recursos imitativos antagónicos, la diégesis
y la mimesis que, desde entonces rivalizan." (Op. Cit.: 82).
El pacto
faustico que le propone Faustine extrema la monstruosidad al hacerlo
sacrificar su vida virtualizándola, al igual que Morel
en su momento que llegó
a inventar esa máquina tan perversa y
monstruosa (también)
por
amor a Faustine. Así
como la imagen se invierte, Faustine es la inversión
femenina del Fausto que a su vez lo falsifica
por falso. Emparentando nominaciones: fausse en francés
es falso.
Falsos también son los simulacros que generó Morel,
entre los que estaba Faustine. En la tradición iconoclasta
occidental la imagen figurativa se consideraba una perversión
de la realidad, Morel, desafiante y adelantándose a los
tiempos, generaliza la técnica y las imágenes transformándolas
en omnipresentes. La tecnología desplaza los lugares
hacia los "no lugares" (Augé, 1992: 81-123) ya
no hay geografía sino telegeografía y televista; "la frontera ya no es la frontera,
las imágenes pasan las aduanas", lo local
y lo global se dislocan desterritorializándose.
La dislocación general determina un efecto teletecnológico
espectral (según Derrida artefactual).
"Espectros, es decir, también phantasma,
aparecido o imagen posible de imagen." (Op. Cit., 69).
Pertenecemos a comunidades espectrales. Estamos sumergidos en
la máquina, participando del
juego de Morel al igual que el enamorado narrador. Por ello invitamos: "al
hombre que basándose en este informe,
invente una máquina capaz de reunir las presencias disgregadas,
haré una súplica. Búsquenos a Faustine y
a mí, hágame entrar en el cielo de la conciencia
de Faustine. Será un acto piadoso." (Op. Cit., 155).
BIBLIOGRAFÍA
AUGÉ,
Marc (1992): Los "no lugares". Espacios del anonimato.
Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona, Gedisa,
1996.
BAUDRILLARD, Jean (1995): El crimen perfecto. Barcelona, Anagrama,
1996.
BIOY CASARES, Adolfo (1940): La invención de Morel. Buenos
Aires, Emecé, 1999.
------------------------ (1994): Memorias. Barcelona. Tusquets,
1999.
BLOCK, Lisa (1990): Un medio entre dos medios. Sobre la representación
y sus dualidades. Buenos Aires/México, Siglo XXI.
-------------- (1993): "La invención de un mundo
real" en De la amistad y otras coincidencias. Adolfo Bioy
Casares en Uruguay, Salto, Centro Cultural Internacional de Salto,
Academia Nacional de Letras del Uruguay e Instituto de Cooperación
Iberoamericana.
BORGES, Jorge Luis (1941): "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius"
en Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1956.
BUENO, Mónica (1999): "Adolfo Bioy Casares: un inventor
de ficciones" en Guaraguao, año 3, nº8, 74-79,
Madrid.
DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix (1977): Rizoma (Introducción).
Valencia, Pre-textos.
DERRIDA, Jacques (1995): Espectros de Marx. El estado de la deuda,
el trabajo del duelo y la nueva internacional. Madrid, Trota.
1998.
DERRIDA, Jacques y STIEGLER, Bernard (1996): Ecografías
de la televisión. Entrevistas filmadas. Buenos Aires,
Eudeba, 1998.
FOUCAULT, Michel (1973): Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte.
Barcelona, Anagrama, 1989.
VIRILIO, Paul (1998): La máquina de visión. Madrid,
Cátedra.
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