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1.
Más
que la representación de escenas de sexo explícito, las cuales ya
aparecen en una suerte de prehistoria pornográfica -stag films
o “películas sucias”, cortometrajes centrados en la penetración,
mudos y en blanco y negro, que hicieron las delicias de nuestros
abuelos durante más de medio siglo-, la representación de la
eyaculación masculina es, sin duda, el signo distintivo de la discursividad pornográfica actual. Una genealogía de esta
fascinación escópica por el cum shot nos conducirá a la
década de los setenta del siglo pasado y, en particular, a un texto
fundacional de la visualidad pornográfica contemporánea, me refiero
a The Film Maker`s Guide to Pornography de Stephen Ziplow,
libro que se ha convertido, desde su publicación en 1977, en la
Biblia de la industria del entretenimiento para adultos.
Detengámonos en una de las perlas de sabiduría que nos ofrece este decálogo del cine porno: “una cosa es segura: si no tienes come
shots, no tienes una película porno”,
la contundente afirmación de Ziplow se ha visto confirmada hasta la
náusea, durante más de tres décadas, en el
mainstream
pornográfico.
En
este sentido, las estrategias de representación pornográfica han
convertido a la eyaculación en el significante último de la
discursividad triple X. Más que lo fálico, es la eyaculación nuestro
nuevo significante despótico, pareciera que ella es la que engrasa
los engranajes de la lúbrica discursividad pornográfica, el semen es
el combustible de esta máquina deseante, lo que la hace funcionar,
lo que hace que su discurso corra de un lado a otro, ese es el
sentido latino de discurso, discurrere, correr de un lado a
otro, en este caso, correr(se) por aquí y por allá. El signo
despótico de lo eyaculatorio atraviesa estas representaciones
explícitas de lo sexual, salpicando las pantallas al mejor estilo
splatter, evidencia un tanto ingenua y, quizás, demasiado
realista para el gusto de algunos, del placer masculino.
El
correlato formal de la eyaculación –que funciona como el significado
único del porno, su alfa y omega- es el primer plano. Un lenguaje de
la proximidad, una obsesión por la visibilidad del
sexo que se
expresa, a nivel formal, en el plano cerrado y sus sinónimos porno,
el medical shot (plano médico), una mirada genital y clínica
del sexo, similar a una visita al ginecólogo o al urólogo y el
meat shot (plano de carne) una mirada fragmentaria y fálica
sobre unos cuerpos sin rostro, objetivados y reducidos a la
carnalidad de la penetración (vaginal, anal, oral). No es casual que
los extreme close ups de la penetración reciban el nombre de
meat shots y no flesh shots, el
cuerpo pornográfico
parece producir un
placer más vinculado a lo gastronómico que a lo
carnal. Erotismo caníbal, abismamiento de la mirada donde la
corporalidad se convierte en un suculento objeto parcial, inmediatez
de lo sexual sometido a la implacable tecnología del zoom. La
mirada pornográfica funciona sobre la piel y sus pliegues, orificios
y erectilidades, la recorre compulsivamente, intentando eliminar
toda distancia. Mirada táctil, o mejor aún, gustativa,
horizontal, cruda e inmediata, desaparición epidérmica de la
distancia escénica en una suerte de devoración escópica del
cuerpo
en primer plano.
Este es el sentido de lo
obsceno, no como juicio de valor sino como
régimen de visibilidad exacerbada, y es en el terreno de las formas
y no del valor, desde donde deberíamos pensar alternativas a la discursividad pornogramática, sin coartadas morales, por puro
placer, por puro goce. Roland Barthes decía que la
palabra, y creo
que esto vale también para la
imagen, puede ser erótica bajo dos
condiciones opuestas y excesivas, “si es repetida hasta el cansancio
o, por el contrario, si es inesperada, suculenta por su novedad”.
Creo que varios de nosotros estamos cansados de este erotismo de la
repetición presente en la narratividad triple X, pensar una
pornografía “de otro modo” tendrá que ver con rastrear nuevas formas
de discursividad al interior del universo pornográfico,
singularidades en la representación explícita de lo sexual.
Lo
pospornográfico señala esta dimensión de novedad en la
representación de lo sexual presente en ciertas manifestaciones
culturales que resultan todavía un tanto inclasificables, al menos,
uno de los méritos de lo pospornográfico es que genera un tercer
término, tornando un poco obsoleta la oposición
erotismo/pornografía, permitiéndonos salir de este binarismo
analítico que parece debilitarse día tras día. Me centraré
principalmente en aspectos vinculados a la visibilidad de lo sexual,
en problematizaciones del registro, de la representación
pornográfica, más que en cuestiones de contenido. Linda Kauffman,
por el contrario, se ocupa de los contenidos en sus directivas de
cómo no hacer una película porno:
“1.
Exponer la
mecánica de la producción de la pornografía.
2.
Planear el
argumento y los personajes creando una película-dentro-de-una
película, o utilizar otros medios visuales, como la
fotografía o las
películas caseras.
3.
Feminizar al
héroe, haciéndolo pasivo,
impotente, prófugo o fracasado.
4.
Hacer que el
pasado –bajo la forma de la historia de uno de los padres- sea
opresivamente omnipresente.”
En
mi caso, estoy más interesado en las posibilidades significantes del
porno que en una renovación de sus significados, es decir, no me
preocupa tanto lo que dice -siempre ha dicho más o menos lo mismo y
dudo que pueda o deba decir otra cosa- sino cómo lo dice y cómo
podría decirlo de otra manera, “suculenta por su novedad”. Es decir,
mi acercamiento a lo pospornográfico es, si se quiere, bastante
pornográfico, no me interesan sus metáforas (si es que las tiene) me
apasiona su literalidad, su carácter salvaje, excesivo y un poco
descerebrado.
2.
“Lo
obsceno es el fin de toda escena”,
afirma Baudrillard -con vehementes cursivas- en Las estrategias
fatales; buena parte del libro gira en torno a la noción de
obscenidad y su relación de oposición con la noción de escena. La
escena está fundada en la distancia, la obscenidad implica una
dilatación de la visibilidad que anula cualquier distancia, por otra
parte, la escena funciona a través de la ilusión, juega
seductoramente con las apariencias, en cambio, lo obsceno está
obsesionado con lo real, con lo verdadero, con las evidencias. La
obscenidad es, según Baudrillard, “la proximidad absoluta de la cosa
vista”,
no es difícil encontrar un correlato de este régimen de visibilidad
ampliada en la imagen pornográfica, con sus zoom ins
vertiginosos, sus clínicos medical shots, sus carnales
meat shots, sus extremos extreme close ups genitales. La
mirada pornográfica es obscena por su inmediatez, por su
literalidad, obsesión por representar la realidad del
sexo, reflejar
de manera transparente su “verdad” bajo la égida de lo explícito
como sinónimo de lo verdadero. En el porno, el
sexo no miente, es
enfático y directo, confiesa todos sus secretos a través de
erectilidades, penetraciones, fluidos, secreciones, dilataciones,
gemidos y eyaculaciones. Verdad eréctil y eyaculatoria, donde el
éxtasis del sexo coincide con el éxtasis de lo real, al menos eso es
lo que nos intentan hacer creer en este “forcing de la
representación” (Baudrillard dixit) que constituye uno de los
aspectos más interesantes de la hipervisibilidad triple X: “...el
orgasmo a color y en primer plano no es necesario ni verosímil, sólo
es implacablemente verdadero, aunque no sea la verdad en absoluto.
Es tan sólo abyectamente visible, incluso si no es la representación
de nada en absoluto.”
Ahora bien, lo pospornográfico producirá una
mutación en este
régimen de visibilidad amplificada, operará una torsión al interior
de los códigos de la representación pornográfica, retomará la
panoplia de signos del sexo -sus verdades eréctiles y eyaculatorias-
y las hará evidentes de otro modo, trazando nuevas líneas de
visibilidad al interior del dispositivo pornográfico. Para ilustrar
esta metamorfosis de lo obsceno en el registro del hard core,
me gustaría analizar una serie de representaciones pospornográficas
de la felación, una de las figuras más paroxísticas en la
discursividad triple X y, como señala Linda Williams, la más
fotogénica de todas las prácticas sexuales.
En
la película 9 songs de Michael Winterbottom, la obscenidad
pornográfica es, paradójicamente, escenificada. El primer plano
desaparece en el preciso momento del come shot, produciendo
una suerte de cortocircuito en los clichés de la
discursividad porno. Luego de un par de minutos de un performance
sexual matutino, mezcla de blowjob y handjob, el
clímax nos sorprende desde su inusitada distancia escópica. En este
sentido, la pérdida de la distancia escénica, signo por excelencia
de la retórica del hard core (meat shot, medical shot,
etc.), se desdibuja en esta cinta, distanciamiento de la mirada en
una especie de zoom out contrapornográfico. El exceso de
visibilidad característico del género (el close up del cum
shot) se revierte en un plano abierto, puesta en escena del
contra campo, del espacio ciego, de lo no dicho al interior del
discurso pornográfico más convencional. 9 songs no nos ofrece
una visión microscópica de lo sexual, al contrario, su visualidad se
despliega en el
registro teatral, voyeurista, del espectáculo. La
espectacularidad, presente en las nueve canciones que le dan título
a la película, se proyecta en las escenas de sexo explícito, la
música en vivo alterna con una especie de “sexo en vivo”,
anamorfosis del registro musical y del registro erótico, ambos performances están espectacularizados, puestos en escena para su
contemplación a distancia.
Resulta irónico que el espectáculo, tan criticado por los
situacionistas hace unas décadas, instaure, en el registro
pornográfico, la dimensión escénica, revirtiendo la inmediatez de lo
obsceno en una suerte de “separación perfecta”
(Debord dixit).
“La noción finalmente tranquilizadora de espectáculo, tan vituperada
en otro tiempo por los moralistas, tal vez con cierta ligereza, sin
duda merecerá que un día se la rehabilite”,
tal y como lo había previsto Régis Debray en su libro Vida y
muerte de la imagen, pareciera que estamos presenciando una
rehabilitación pospornográfica de lo espectacular, potenciación del
carácter alienado (separado) de la imagen como estrategia contrapornográfica. Del zoom in al zom out, de lo
obsceno a la escena, derivas de la mirada, devenires donde parecen
delinearse estrategias representacionales para entrar y salir de lo
pornográfico.
Veamos cómo esta estrategia de distanciamiento funciona también en
la discursividad fotográfica. Barnaby Roper responde a la invitación
a participar en el libro colectivo Porn? con una serie de
imágenes que fusionan el desnudo con el paisaje,
visión paisajística de la desnudez femenina,
fotografías donde la
tierra es perturbada por una pequeña aparición desconcertante, una
diminuta mancha carnal en medio de la naturaleza, la
desnudez en
retirada, apenas visible, donde el cuerpo femenino se erige casi en
los límites del voyeurismo, pasaje del cuerpo masivo, pleno, de
lo
pornográfico, al cuerpo discreto, distante, de un
erotismo
paisajificado. En esta serie de
fotografías, el placer visual,
vinculado al fetichismo voyeurista, es neutralizado por el pathos
de la distancia de Barnaby Roper. Cuerpos en fuga que logran
escapar a la fragmentación, a la fetichización fálica, cuerpos no
fetichizables, demasiado lejanos para ser convertidos en objetos
parciales, a salvo de los cortes fantasmáticos y de la proyección
fálica, es decir, demasiado distantes para ser fragmentados y
convertidos en fetiches para servir de alimento a la voracidad
escópica masculina.
El
fotógrafo Larry Sultan, en su serie The Valley (1998-2003),
también pervertirá la representación pornográfica, en este caso,
mediante una estrategia de invisibilización de lo sexual, paralela a
la aparición de la escena, desmantelamiento de la obscenidad
pornográfica, sustituyéndola por su operatividad, por su
funcionamiento. Lo no visto se torna visible a través del objetivo
fotográfico de Sultan, que captura, obsesivamente, el campo ciego
del objeto pornográfico, es decir, el artificio de su dimensión
escénica. Este gesto fotográfico se emparenta con uno de los
lineamientos de Kaufman, Sultan expone los mecanismos de la
producción pornográfica y, en este sentido, parece responder
afirmativamente a la pregunta lanzada por Hal Foster en el
Retorno de lo real, a propósito de la problematización de una
“representación sin escena” que resulta ser, más bien, un
“realismo codificado”: “¿Podría ser esta una de las diferencias
entre lo obsceno, donde el objeto, sin escena, está demasiado
cerca del espectador, y lo pornográfico, donde el objeto es
puesto sobre la escena para el espectador, el cual queda de este
modo lo bastante distanciado para ser su voyeur?”
Algunas imágenes de Sultan capturan, en el plano temporal, el antes
y el después del performance sexual, por otra parte, en términos de
studium, sus imágenes nos lanzan a un más-allá-del-campo, a
lo no enmarcado por la imagen pornográfica, es decir, sus espacios
no codificados. Desaparición del sexo, aparición de la escena,
pospornografía de la periferia, de lo excéntrico, de lo marginal, de
los bordes invisibles de la representación porno, el backstage,
el set, el crew, se convierten en los tropos de
esta retórica pospornográfica.
La
serie fotográfica Where People Go To Come (2001), de Anuschka
Blommers y Niels Schumm, retoma la imagen del come shot
reelaborándola en una suerte de representación post facto de
lo orgásmico. Donde la gente va a venirse resulta ser un
título bastante divertido, justamente por su literalidad, para esta
serie de imágenes que nos remiten a una pospornografía indicial,
como en el caso de Sultan, lo sexual desaparece, siendo sustituido
por una serie de signos que funcionan indicialmente; no nos
enfrentamos a la representación directa de lo sexual sino a la
sustitución del sexo por sus signos, los cuales resultan ser, al
igual que en la imaginería porno, bastante explícitos. Los
preservativos previamente usados y luego arrojados en estos espacios
destinados al sexo al aire libre en Grecia, se convierten en las
huellas de una práctica sexual invisible en la imagen pero
explícitamente señalada por los signos que la atraviesan. Del
money shot al latex shot, del
cuerpo sexualmente
explícito del porno a la sustitución de la corporalidad por sus
huellas, una estética de lo abyecto, donde los rastros de la furtiva
actividad sexual al aire libre -semen, condones, pañuelos
desechables- conforman imágenes más cercanas a la mirada forense que
a la pornográfica, evidencias de un sexo desaparecido pero, al mismo
tiempo, ominosamente presente bajo la cruda luz ultravioleta.
3.
Las
estrategias pospornográficas analizadas hasta el momento, intentan
hacer emerger una escena en la discursividad hard core, ya
sea espectacular (Winterbottom), paisajística
(Roper), operatoria (Sultan)
o indicial (Blommers y Schumm), revirtiendo el régimen de
obscenidad característico de la representación pornográfica. Otras problematizaciones
del placer visual recorrerán el camino opuesto, potenciarán el
exceso de visibilidad de lo obsceno, produciendo, paradójicamente,
representaciones no miméticas de lo sexual. Baudrillard señalará que “nuestro porno tiene una definición
restringida. La obscenidad tiene un porvenir ilimitado.”
En este sentido, las estrategias pospornográficas que abordaré a
continuación, intentarán forzar la obscenidad característica del
género más allá de la definición restringida del porno, emergencia
de nuevos registros de la sexualidad que no se detendrán en los
límites de la piel, transgrediendo los códigos de representación del
dispositivo pornográfico.
El
artista belga Wim Delvoye, en su serie Sex-Ray (2001),
convertirá al meat shot en bone shot. De la carnalidad
a los huesos, atravesando los límites de la
piel, sus imágenes de
rayos X convierten al cuerpo en un fantasma transparente,
profundización de la mirada en una suerte de radiología pospornográfica. Pareciera que las imágenes de Sex-Ray
contestan, a su modo, una pregunta lanzada por
Baudrillard hace
más de dos décadas, “¿por qué quedarse en el desnudo, en lo genital:
si lo obsceno es del orden de la representación y no del sexo, debe
explotar incluso el interior del cuerpo y de las vísceras – quién
sabe qué profundo goce de descuartizamiento visual, de mucosas y
músculos lisos, puede resultar?”
Los
cuerpos pospornográficos son penetrados no sólo sexualmente sino
también escópicamente, el voyeur es arrojado al interior del
cuerpo, succionado por esta pulsión de visibilidad extrema.
Aparatosidad de la corporalidad que termina opacando a la propia
representación de lo sexual, pasaje del sexo explícito del porno al
cuerpo explícito de lo pospornográfico. El sexo ya no es
fotografiado sino radiografiado, sometido a una mirada
radiactivamente penetrante, horadar al sexo para llegar al límite
sublime del porno, una mirada obscena que, más que recorrer los
pliegues y replieges de la corporalidad, se sumerge vertiginosamente
en su interioridad, en su intimidad más enigmática. Mucho antes que
Delvoye, el fotógrafo francés Hervé Guibert consideraba una
radiografía del lado izquierdo de su torso como la imagen más íntima
de sí mismo, mucho más íntima que cualquier desnudo.
Obscenidad blanca, radiográfica, espectral, cartografías de una
corporalidad más allá de lo tangible.
Otra estrategia interesante, a la hora de jugar con representaciones
no miméticas de lo sexual, es la que despliegan Jacob Pander y Marne
Lucas en su cortometraje The Operation (1995). Este corto
experimental, ganador de unos cuantos premios en festivales de cine
underground, es la primera película porno grabada enteramente
con cámaras infrarrojas,
pornografía experimental que recorre un
camino similar al de la serie Sex-Ray, problematizaciones de
la representación pornográfica gracias a la tecnología infrarroja,
que permite sustituir el registro de la luz por el del calor. Las
zonas erógenas se convierten en zonas calientes, los cuerpos
adquieren un aura fantasmática, la cámara captura el calor creciente
de los cuerpos entregados al placer del performance sexual, los
sutiles cambios en la temperatura corporal, invisibles en el
registro pornográfico convencional, se tornan obscenamente visibles
en The operation. El “fuego de la pasión” nunca había tenido
una representación más hiperrealista, la crudeza del
cuerpo
explícito se cuece en el calor del
deseo, ebullición de los fluidos
corporales, de lo crudo a lo cocido, del meat shot al hot
meat shot. En este sentido, no será la representación del
cuerpo, sino la representación de su calor, lo que fascinará nuestra
mirada, convirtiéndola en una mirada táctil, estremecida por las
ondas calóricas de lo erógeno. El filme resulta ser, como afirma Jack
Sargeant, “una exégesis del follar manifestada a través de una
cartografía termo-fisiológica del cuerpo.”
La temperatura corporal se convierte en la representación no
mimética del placer, en el signo sexual por excelencia de estos
“cuerpos ardientes”.
Quisiera culminar este recorrido por el universo pospornográfico
deteniéndome unos instantes en Perfect (2001) de Michael Ninn.
En cierta secuencia nos topamos con una especie de potenciación
enfática del come shot gracias a la magia de los efectos
especiales. Congelamiento del semen en su trayectoria, suspensión
temporal de la eyaculación donde las imágenes rompen con el
mimetismo de la diégesis, detención del tiempo que reafirma,
reiterativamente, el signo distintivo de la discursividad pornográfica
en una hiperbolización del momento del orgasmo
masculino,
produciendo, a nivel cinematográfico, un efecto similar al que había
conseguido Andrés Serrano con sus fotografías Ejaculate in
Trajectory, de su polémica serie Bodily Fluids. De la
alta fidelidad del porno-estéreo -la expresión es de
Baudrillard- llegamos a lo que podríamos llamar porno-surround,
es decir, la cualidad envolvente de ciertas imágenes explícitas
obtenidas utilizando la técnica del “bullet time”, es decir,
no contemplamos la acción a distancia, orbitamos alrededor del sexo
en una orgía de efectos especiales. Paradójica desrealización de lo
sexual, hipérbole pospornográfica donde la representación del
orgasmo masculino -detenido en el tiempo, entrecomillado y repetido-
parece no ser más que un efecto especial, disuasión de lo real por
exceso de realidad, de nuevo, tropezamos con lo obsceno como el
límite sublime de lo pornográfico.
Roland Barthes definió alguna vez al erotismo como una “pornografía
alterada, fisurada.”
Probablemente, lo pospornográfico se convierta en nuestro nuevo
erotismo, no estoy hablando de un revival de los viejos
códigos de la representación erótica sino de una deconstrucción del
dispositivo pornográfico tal como hoy lo conocemos. Tal vez, estas
nuevas líneas de visibilidad tracen, no dentro de mucho,
insospechadas cartografías del
deseo, derivas más allá de las
representaciones dominantes de la sexualidad explícita y del
carácter unario de sus imágenes. Quizás el sexo, al igual que otras
invenciones, termine borrándose “como en los límites del mar un
rostro de arena.”
Bibliografía consultada:
Barthes, Roland, El placer del texto,
México, Siglo Veintiuno Editores, 1995.
-------------------, La cámara lúcida,
Barcelona, Paidós, 1997.
Baudrillard, Jean, Las estrategias
fatales, Barcelona, Anagrama, 1991.
--------------------, De la seducción,
Barcelona, Planeta, 1993.
Debray, Régis, Vida y muerte de la
imagen, Barcelona, Paidós, 2000.
Escópico, Casto, Sólo para adultos,
Valencia, La Máscara, 1996.
Foster, Hal, El retorno de lo real,
Madrid, Akal, 2001.
Foucault, Michel, Las palabras y las
cosas, México, Siglo Veintiuno Editores, 1995.
Guibert, Hervé,
Ghost Image, Los Angeles, Green Integer, 1998.
Kauffman, Linda S., Malas y perversos,
Madrid, Cátedra, 2000.
Kendrick, Walter,
The Secret Museum, California, University of California Press,
1996.
Light, Jonathan,
The Art of Porn, New York, Light Publishing, 2002.
Nead, Lynda, El desnudo femenino,
Madrid, Tecnos, 1998.
Sargeant, Jack, “Hot
Zones – The Operation”, en Suture. The Arts Journal, Volume
One, London, Creation Books, 1998, pp. 55-74.
Various Artists
(designed and edited by Tom Hingston Studio), Porn?, London,
Vision On Publishing Ltd., 2002.
Williams, Linda,
Hard Core, California, University of California Press, 1999.
Yehya, Naief,
Pornografía: sexo
mediatizado y pánico moral, México, Plaza Janés, 2004.
* Publicado originalmente en Estudios Visuales. Ensayo,
teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, Nº 5,
diciembre 2007, CENDEAC, Murcia, pp. 95-105. |
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