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Mutantes
Si Dios
ha muerto, escribe Nietzsche, hay que encontrar
una nueva posibilidad. En La voluntad de poder, ésta
es concebida como experiencia religiosa más allá
de cualquier religión instituida. Cuando una fuerza nos
recorre que no reconocemos como propia, o perteneciente al "yo"
categorial, punto que aúna las categorías de espacio
y de tiempo que nos son familiares, esa fuerza extraña
sería
un dios que toma cuerpo en nosotros. Pero hay más.
Privados del Dios de la religión instituida, que sostenía
nuestra condición o naturaleza, esa condición misma
(de hombres) se ha perdido. Después de la muerte de Dios
descubrimos nuevas experiencias. Si el hombre ha muerto, hay
que encontrar una nueva posibilidad: la fuerza espóradica
y anómala que nos recorre.
El homosexual ha durado cien años. El hombre, como heredero
de un Dios muerto, ha vivido un período equivalente. Su
norma, sus desviaciones y patologías,
son lo que las ciencias humanas han procurado construir
en poco más de un siglo. El homosexual como patología
del hombre, y el hombre como canon, naturaleza,
identidad, se revelan como dos nociones provisorias y simétricas.
Su carrera resulta homóloga.
Se disuelven juntas.
¿De qué podremos hablar entonces? De un mutante.
Desde el punto de vista de la historia de la cultura, confrontamos
mutantes más que hombres y mujeres.
Los devenires del estilo trazan construcciones sorpresivas
a las que nos acostumbramos de a poco. El dandy nos sobrepasa
como una individuación soberana. Causa un efecto de irreconocimiento:
¿aquello es todavía un hombre?
Por más que su aspecto se construya a partir de prendas
y de recursos accesibles en el mercado y que mantienen una cierta
analogía con las construcciones de la moda, causa un efecto
diferencial, una inflexión rara.
Es
el paso de lo colectivo a lo individual. Es el paso de
la intolerancia -ligada a un modelo más o menos uniforme-
a la permisividad de las diferencias. "El individuo no se
opone tanto a la colectividad en sí. Individual y colectivo
se oponen dentro de cada uno de nosotros, como partes diferentes
del alma.". (1)
Dentro
de nosotros actúan una serie de restricciones
e imperativos que nos hacen vestirnos, comportarnos, planificar
la vida de cierta manera. Y hay otra parte -en nosotros- que
tiende a romper esas barreras. No es tanto
que el individuo, como un héroe romántico, se oponga
a
la comunidad. Sino más bien que en cada individuo hay
un colectivo, que teme al qué dirán, al escándalo
o a los posibles inconvenientes de producir un "alma"
individual. Los dandies, los mutantes, tienen el coraje
de superar
dentro de ellos mismos a lo colectivo, y producirse en solitario,
o abrochados a un microgrupo de mutantes. Parafraseando a Jim
Morrison: se trata de hacer, y
después comprobar las consecuencias.
Si
el gay en sus exponentes exagera, con la moda, las
señales de lo reconocible, un estilo singular, al contrario,
confunde las señales. Según concluyen Las flores
del mal
de Baudelaire: se lanza al fondo de lo desconocido para encontrar
lo nuevo. Un individuo se apropia de algunos atributos que la
moda adjudicaba a la mujer, por ejemplo
el pelo largo, pero se trata de una apropiación selectiva,
que mantiene una vacilación, sin confundirse con los polos
extremos: la mujer total o el hombre total. Quizá el caso
más audaz o llamativo de los últimos años
es el rocker glam en sus variantes, desde el fenómeno
psicodélico de los sesentas hasta los grupos de Los Angeles
en los ochentas.
Por más que se tiña las mechas color ala de cuervo
o platinado, y las bata, por más que cubra los brazos
de tatuajes y pulseras, por más que se pinte los ojos
y las
uñas, por más que cargue las caderas con cadenas
de eslabones gigantes o con cartucheras metálicas, por
más
que sus botas multipliquen los adornos o las hebillas, por más
ajustadas que resulten sus calzas de spandex,
de cuero o de poliuretano, jamás se confunde con una mujer,
ni siquiera con un travesti. No construye el cuerpo completo
de la supermujer. Ni es una parodia, como el travesti con su
gestualidad amanerada, del comportamiento femenino.
El rocker de línea andrógina incorpora algunos
rasgos de
la mujer y los mezcla con rasgos del hombre hasta volverse extraño.
No es ni hombre ni mujer. Nadie imaginaba que
se podía llegar a este punto. Y sin embargo ocurre aquí
algo que tiene que ver con el reconocimiento. Esto es lo que
se buscaba, esto es lo que se esperaba, aún sin saberlo.
Algo "eterno" desciende aquí, que ya existía
en otra dimensión,
y se vuelve concreto, lábil, increíble pero efectivo.
Se
establece un régimen de disonancias visuales,
que pone en contacto, que vuelve contiguo, lo
que parecía más distante: el hombre y la mujer
como especies diferentes. La estrategia de los estilos del rock
y en particular del heavy metal consiste en mezclar
los atributos tradicionales de uno y otro género. Incorporan
el pelo largo, pero a diferencia de los travestis, no
ensanchan las caderas ni aumentan el volumen de los senos. El
pantalón ajustado resalta los glúteos, pero también
destaca el volumen penino a la altura de la bragueta.
Un rostro imberbe y suave enmarcado por pelo largo y resaltado
por maquillaje puede volverse ambiguo hasta
un grado vertiginoso, pero no se asimila sin problemas al
de la mujer, ya que el resto de la vestimenta deja adivinar
un cuerpo de hombre.
Estos estilos son creativos, pero no en un orden segundo,
o kitsch, o camp, como las dos grandes figuras
de la homosexualidad. Son creativos en un sentido "auténtico",
ya que resaltan concreciones singulares - ningún mutante
es idéntico a otro - en pos de una ley universal, que
propondría: todos los hombres y las mujeres podrían
dejar de ser sólo hombres y mujeres y no habría
nada incorrecto en ello. Pero se trata de una universalidad "ilógica"
(el término es de Kant), es decir, de una "recomendación"
virtual que no se puede imponer como una receta.
Este es el punto de coincidencia de la ley moral, o imperativo
categórico, y de la concreción singular, estética.
A partir de la muerte de Dios, perecen los dogmas
teológicos y la moral positiva que prescribían
las religiones institucionales. El imperativo ético no
pierde fuerza, pero
a diferencia de las costumbres y del derecho positivo,
queda "vacío", en pos de su renovación
histórica según
una aventura de libertad. Cada individuo debe dar concreción,
a su modo, a esa ley universal. Lo concreto,
en tanto resulte original o creativo, es una realización
estética.
Implica
una ley ética, un imperativo, una regla, pero lo singular
de su concreción vuelve esa ley "ilógica"
en su universalidad. Es universal en su demanda: cualquiera,
encontrándose en este caso, debería actuar de un
modo equivalente, pero no es totalizable, no es pasible de imponerse
a todos en la misma forma singular que
adquiere en un individuo, en un grupo, en un momento.
Es lo opuesto, no sólo a la moral de trasfondo religioso
que arrastra la tradición y cuyas trazas informan aún
la moral positiva; también se opone a la coerción
de las sociedades socialistas para imponer un consenso "espontáneo"
y un nime.
Si
no se realiza a partir de la nada, la mutación del estilo
salta más allá de los modelos, toma distancia,
haciéndolos resbalar hacia un devenir extraño.
Recombina los patrones previos a la manera de un bricolage.
Atiende a un juego de intensidades en cierto contexto, responde
a lo que pide esa situación. Antes de que el estilo respondiera,
no se sabía cuál era la demanda. Pero una vez que
ha respondido, se puede discernir, en la solución encontrada,
cuál era el problema.
En la última entrevista concedida antes de su muerte,
Michel Foucault daba dos motivos para concentrar su investigación
en las culturas griega y romana de la antigüedad. Uno era
su propósito de ocuparse de los fenómenos de la
"conducta individual"; y el otro era su interés
por la relación de la "cuestión del estilo"
con la ética y la moralidad.
Si
en obras anteriores se había ocupado de los problemas
de la verdad y del poder, ahora quería ocuparse de esta
tercera cuestión, entendida en sus interrelaciones con
las
dos primeras, ya que "ninguna de ellas podía comprenderse
sin las demás". Con respecto a la "conducta
individual" se vio obligado a elaborar la noción
de "estilo de vida". Según Foucault, esta noción
fue "central para la experiencia antigua: la estilización
de la relación con uno mismo, el estilo de conducta, la
estilización de las relaciones de uno con los demás".
Pero - subraya Hayden White, su comentador aquí - Foucault
no halló nada "admirable" o "ejemplar"
en el pensamiento antiguo sobre el sexo, el amor o el placer:
El pensamiento
antiguo sobre estas cuestiones, en su
opinión, fue poco más que un 'profundo error'.
De hecho,
el pensamiento antiguo cayó presa de una masiva
contradicción: entre la busca de un 'cierto estilo de
vida' y 'el esfuerzo por hacerlo común a todo el mundo'.
En otras palabras, la misma noción de estilo de vida
sólo fue pensable frente a la noción de un estilo
común
a todo el mundo. Tener estilo, vivir con estilo, era
vivir frente a lo que 'todo el mundo' creía, pensaba o
practicaba. Lo admirable y original del pensamiento
clásico fue su busca de un concepto adecuado de estilo;
lo menos admirable fue su confusión permanente del
estilo con un código que pudiese aplicarse a todos como
regla de comportamiento ético.
Piensa
Foucault que la transformación de la busca de un estilo
de vida en el proyecto de idear:
una forma de
ética que fuese aceptable para todos - en
el sentido de que todos estarían obligados a someterse
a
ella - me pareció catastrófico.
Para
la antigüedad - sintetiza Hayden White :
mediante una
serie de condensaciones y desplazamientos,
efectuados por el propio discurso, lo que antes se había
concebido como un simple hecho de la vida se
convierte primero en un objeto de estudio sistemático,
luego en un caos de diferencias que han de reducirse a
un orden, a continuación en una jerarquía de actividades
que comparten más o menos en su esencia lo que se
presume que subyace a todas ellas, y al fin en un
conjunto de prácticas reguladas por un código de
comportamiento que prescribe la abstinencia como
medio de gratificación. La mayor ironía reside
en
el hecho de que nada de esto fue prescrito por los
poderes que regían la sociedad. Fue todo consecuencia
de esa fatalidad humana, la "voluntad de saber"...
La
idea de que en el individuo hay una subjetividad - un yo
esencial - que es la obligación del individuo cultivar,
a expensas de los placeres disponibles para el goce, es,
de acuerdo con Foucault, el error que comparten el
cristianismo, el humanismo clásico y las modernas
ciencias humanas por igual. (2)
Si
bien la antigüedad clásica prestó atención
al estilo de vida, no tuvo en cuenta que ese estilo ha de ser
plurívoco, basado en un juego de diferencias y en vías
de gradual diferenciación. A partir del estudio del estilo
de vida no debe erigirse una moral positiva con prescripciones
que son iguales para todos. La contemporánea proliferación
de estilos en contra de los dictados verticales de la moda articula
un proceso inverso: el regreso a la pluralidad en el período,
a partir de la Segunda Guerra, que un historiador de la moda
ha llamado "era del individualismo". (3) Se constata un socavamiento de cualquier
"sabiduría", de cualquier moral para todos,
como si un cierto ritmo de cambios y de productos culturales
constrastados en la era de la comunicación tecnológica
impidiera aquellos grandes esfuerzos de unificación que
dominaron, desde la antigüedad, el juego de las diferencias
estilísticas.
Asistimos, sí, en la primera mitad del siglo, a los últimos
esfuerzos más o menos violentos por lograr un consenso
de estilo y costumbres, por crear una sociedad trasparente dentro
de la cual todos compartirían los mismos valores impuestos
desde arriba, desde la conciencia esclarecida
del Partido o del Conductor, que hipostasiaban el supuesto
sentir de la masa, trátese de la Unión Soviética,
de la Alemania nazi, de la España de Franco, o de la China
de Mao. El costo de estas políticas retardatarias en busca
de
un consenso forzado y de una coincidencia de todos frente
a todos son los millones de víctimas en aras de empresas
que a corto o largo plazo se deterioraron.
También en América Latina los dictadores de los
últimos años, de izquierda o derecha, Fidel Castro
o Pinochet, intentaron implantar
una moral revolucionaria o una moral cristiana mediante una política
de abusos del ejército
y de la policía, campos de trabajo, prensa controlada
y otras medidas de censura.
La larga cabellera, por lo menos durante los últimos dos
siglos en Occidente, fue patrimonio casi exclusivo, o parafernalia,
de las mujeres. La moda capilar para el hombre dictó,
sobre todo a partir del año 1900, cortes más y
más breves. Las guerras y las revoluciones, sumadas al
supuesto funcionalismo del nuevo operario de Metrópolis
o de Tiempos modernos, acortaron el cabello hasta
casi eliminarlo. Sólo algunos vestigios considerados anacrónicos
esbozaban sus sombras perseguidas en los confines del mundo obrero
y campesino: eran los popes rusos, que rehusaban cortar
sus mechones, los cuales, junto a las túnicas o hábitos,
les conferían, sobre todo cuando eran jóvenes y
de barba aún escasa, un aspecto ambiguo.
Popes y monjes fueron
perseguidos, desalojados de sus iglesias, casas y conventos,
privados de recursos, enviados
a campos de trabajo, o eliminados durante la campaña antirreligiosa
de los primeros años de la Revolución Bolchevique.
Pero el pelo de los varones, en un proceso que invierte el modelo
que le asignaba la tradición y la moda, ha crecido más
que el de las mujeres, antes y después de que, en 1968,
Jerry Rubin opinara que había que cortárselo pues
ya había cumplido su efecto de choque. Si alguien afirmara,
como suele suceder, que la guedeja en los hombres está
hoy fuera de moda, le respondería que, de hecho, ha dejado
de usarse desde principios del siglo veinte. Robert de Montesquiou,
el poeta homoerótico que sirvió de parcial inspiración
para
el Des Esseintes de Huysmans y para el Charlus
de Proust,
se cortó la suya "a la brosse" (cepillo) poco
después de que Boldini le hiciera el conocido retrato.
Sin
embargo, lo que en los sesentas se tomaba por pelo largo, digamos
la melena a lo Alejandro de Jim Morrison, resulta ahora corto.
Es sobre todo después de los setentas,
y de los estilos mohicanos de los punks, que las greñas,
junto con otros aditamentos del aspecto glam, han seguido
creciendo.
En
estas landas rioplatenses, a diferencia de Brasil (que sin embargo
produjo un grupo de rock metálico como Sepultura), la
longitud capilar es un toque de resistencia,
un punto de estilo desde que los militares, en los setentas
y comienzos de los ochentas, intentaron desalojarla.
Hay diferentes tribus pelilargas. La más acérrima
es la de
los metaleros, que escuchan grupos de música trash,
death, speed, y heavy metal. Muchas
veces la extensión de la coleta, el enrizado o laciado
de los tusones se combina con tatuajes en los brazos, aros de
ancho de un metro en ambas orejas, pantalones bombilla superajustados,
de preferencia negros o de cuero, botas y cadenas. Otras veces
sobreflota sobre atuendos más severos o despojados.
En
ciertos casos, sobrepasa la cintura y hasta cubre la curva de
los glúteos. Dado que en esas condiciones se vuelve difícil
de gobernar, por lo menos en relación a ciertas actividades
o cuando hay viento, es bastante reciente -diez años-
la costumbre de atar la hebra en colas de
caballo sostenidas por gomas elásticas o pasadores extravagantes,
vinchas que cubren la frente, o aros de plástico en la
parte anterior de la cabeza. A veces los audífonos de
un walkman sirven de sujetadores.
También se la suele trabar en una trenza única
o en varias. Quienes no son jamaiquinos usan el estilo rastafarian
de Bob Marley, con mechas solidificadas en estrías que
no se peinan.
La
expresión headbangers (los que golpean la cabeza)
se aplica a los metaleros que menean la testa al ritmo de la
música. En un momento privilegiado coinciden dos costados
autónomos de una invención compleja: el ritmo del
sonido eléctrico justifica el sacudimiento de una cabellera
que cubre el rostro, se agita hacia arriba y abajo y en todas
direcciones, luciéndose con efecto de torbellino. Es como
si un apéndice orgánico, en este punto, obrara
un ritual de seducción, pero, a diferencia de la cola
abierta en abanico de un pavo real durante el cortejo, no se
trata de una maniobra inscrita en
la información biológica, sino de un enganche de
cultura,
que articula el cultivo capilar deliberado con la oportunidad
selecta de un despliegue en el concierto de rock, su ocasión
de plenitud. De otro modo se mantiene "inerte" o atada
en cola de caballo.
La
interminable "chuza" se combinó con otros elementos
del estilo roquero glam, ya mencionados, sea la pintura
facial llamativa, las uñas coloreadas, las pulseras o
esclavas superpuestas, pendientes, collares, la chaqueta de cuero
estilo "Perfecto" (de motociclista) en su versión
ortodoxa
o en variantes retocadas, las calzas justas de diversos materiales.
También se integró a construcciones estilísticas
menos marcadas por un cierto tipo de música, como las
vestimentas ad hoc de los asistentes a ciertos clubes nocturnos
en las grandes ciudades durante los ochentas.
En casos señalados sin embargo, y de modo paralelo a lo
que llama disociaciones entre aspecto y comportamiento
en las dos figuras gay (travesti y supermacho), también
aquí se detecta una esquizofrenia o falta de acuerdo entre
las estrategias de la imagen y el comportamiento.
Ya que algunos roqueros, en particular los partidarios del metal,
exhiben poses y conductas histriónicas de cierto machismo.
Es como si tomaran cualquier riesgo en la elaboración
de su apariencia, pero necesitaran una pareja
del sexo opuesto, una chica, que les sirva de guardaespaldas
en el campo de sus exhibiciones: quizá no tanto en el
bar
o el local de conciertos, pero sí en los clubes nocturnos,
bailes o discotecas.
Bajo
un cierto ángulo, se trata del caso inverso al del clone
gay. Mientras este último pone en juego sus esfínteres
(boca y ano) en la práctica sexual, pero se cubre y protege
con un aspecto de macho, el mutante hetero irradia ambiguedad
por cada uno de sus poros, aunque rehusa comprometer sus esfínteres,
que resultan tabúes o sagrados. Es como si no pudiera
recaer en el mismo individuo la responsabilidad de una doble
transgresión, la relativa al aspecto - construir un fetiche
- y la que tiene que ver con el comportamiento - disfrute anal.
Lo
cual lleva a concluir que las derivas mutantes están a
cargo de la población en su conjunto. Cada cual llevaría
a cabo una tarea específica. No se trata aquí de
división del trabajo, sino de división de las estrategias
vinculadas a un doble disfrute: sugerido por el estilo de los
roqueros, pero puesto en práctica por los clones. Se avanza
a pasos cortos, y de hecho contradictorios los unos con respecto
a los otros. Pero la tendencia de conjunto, el devenir mutante,
siempre en fuga, un pasaje entre distinciones en el juego abierto
de las diferencias, tal el lomo de una corvina torneado entre
las olas, se realiza, con un viso cómico pero triunfante,
comparable a la operación del concepto en Hegel.
La
esfera de su realización, sin embargo, no es el pensar,
sino otra, texturada y "primitiva", encarnada con arte,
jalonada de vuelcos y sorpresas.
Los
casos extremos al nivel de la imagen, en figuras conocidas del
espectáculo, serían no tanto los roqueros
sino los cantantes pop Prince y Michael Jackson. Aquí los gestos, los movimientos
y las voces se vuelven tan ambiguos como el aspecto. Cabría
plantear una disolución de las disociaciones de las que
hablé arriba. No se trata de etiquetar a estos dos cantantes
como meros homosexuales, de conferirles una identidad en base
a sus supuestas tendencias o prácticas.
Tampoco
se los puede etiquetar como exclusivos heterosexuales, por más
que ambos - para tapar algún escándalo o para ensanchar
el campo de sus fans - hayan contraído matrimonio
en tiempos recientes. No voy a detenerme en los pormenores de
estos matrimonios, ni siquiera creo que vale la pena reparar
en que uno de ellos
ya se ha disuelto. Si las uniones legales de estos astros no
son consumadas, como tal vez no lo fueron las de Rodolfo Valentino,
importa menos que la grieta abierta de su voluble y proteica
capacidad para resistir las definiciones.
El
aura que irradian estos astros, lo que emiten, un perfume o "esencia",
no es ni homo ni hetero, sino bisexual. Pierde relevancia el
calificar o definir sus tendencias. Abren un campo de inclinaciones
y alternativas confusas. Ese campo resulta neutro, aunque no
asexuado. No aceptan una identidad o personalidad impuestas desde
fuera, pero tienen individualidad. No se definen. Se posicionan
para ocupar
una franja indecidible, cuando al eros concierne la cuestión
de qué es el otro. Seducen con un reto: "Interprétame."
La
música de rock ha roto con los registros tradicionales
de la voz, los timbres de la ópera, el lied, o la canción
popular. En el rock un mismo cantante puede gritar o susurrar,
entonar o hablar, y además puede expresarse
en tonos varios, graves o sobreagudos.
Este
hecho podría ilustrarse con abundantes ejemplos.
Pero me parece que ambos, Prince y Michael
Jackson,
han llevado a un extremo la labilidad de sus voces, como
si escaparan a la categoría de lo idéntico, singulares
más allá de cualquier rol, a partir de una libertad
modular.
Prince, por ejemplo, simula, en ocasiones, los quejidos agudos
de una mujer que experimenta el orgasmo.
Los
tacos de punta aguja, el empolvarse, sus arreglos capilares,
sus modelos de blusas ceñidas y femeninas,
juegan combinados con elementos opuestos, aunque muy debilitados,
como los bigotes de línea de lápiz, o raras formas
de patillas que parecen casi dibujadas. Hispano
o mestizo, sus rasgos secundarios de varón resultan casi
indiscernibles. Pero es sobre todo la voz, al variar el
espectro a través de una espiral ascendente, el instrumento
que escapa a la pesantez de los roles prefijados.
A diferencia
de los castrati operísticos de otra época,
el sonido de ambos astros no depende de una violencia a la maduración
fisiológica para obtener un registro, sino de la proclividad
a un disfrute no condicionado por ninguna expectativa fija, que
declina un espectro ensanchado,
aunque ceñido por el azar de un gusto y por los compromisos,
de una u otra índole, con un contexto.
Se
trata más bien de dioscuri, aquellas divinidades
dobles, de un doble pero singular manejo de sus dotes, como si
suscitaran un eco diverso y contrapuesto dentro de ellos mismos,
ajeno al mero espejo de Narciso.
El
costado "infantil" de Michael Jackson y la máscara
domesticada y cortés contradicen el sesgo "peligroso"
de sus canciones y videos. El lado suave - simpatía hacia
los niños, buenas maneras, y la blandura pop y
comercial - contrasta con los toques crudos y agresivos de estilos
como el punk o ciertas variantes del rock. Pero hay que
tener en cuenta que a un cierto nivel esa máscara educada,
ese encanto sonriente resulta una protección, ya que él
arriesga más que otros.
La prueba es el amago de juicio a causa de su pretendida pederastia,
con la sombra de los altos costos de silenciar al eventual demandante.
Este
juicio en ciernes o abortado resulta un jalón en la trayectoria
judicial del escándalo artístico, reminiscente
hasta cierto punto del juicio por conducta obscena que el Estado
de Florida entabló contra Jim Morrison, y su condena,
al fin de los sesentas.
De
un modo tenue pero seguro se relaciona también con
el proceso y condena a Oscar Wilde en la Inglaterra de
fines del siglo diecinueve.
Michael
Jackson es un laboratorio de caras. Mediante las múltiples
operaciones de cirujía plástica y la acentuada
cosmética ha borrado los rasgos y el modo de presentarse
de un hombre, sin transformarse por eso en una mujer
o un travesti. Además, al blanquearse la piel, ha dejado
de ser un negro, aunque tampoco es un blanco. Su rostro adquiere
una cualidad fantasmal, más blanco que el blanco, lo cual
recuerda las consideraciones de Junichiro Tanizaki referidas
a la mujer japonesa en Elogio de las sombras: debido al
modo de iluminación nocturna de las habitaciones, a los
dientes pintados de verde y a otros recursos, la mujer tradicional,
de raza amarilla, luce sin embargo más blanca que las
europeas.
Ni hombre ni mujer, ni negro ni blanco, en la letra de Black
or White Jackson declara: "I'm not going to spend my
life being a color" (No voy a pasar la vida siendo una persona
de color). Por un lado, desde el enfoque severo de las reivindicaciones
basadas en una identidad, podría acusarse
a Jackson de escapismo, al modificar sus rasgos raciales.
No
todos los negros pueden llevar a cabo los costosos tratamientos
que él soportó. Pero no todos los negros
tienen por qué desear cambiar. Ser reconocido como una
persona de color equivale a soportar el peso inerte de los prejuicios
ligados a esa condición. En su representar artista Jackson,
bajo cierto ángulo, ayuda a trascender el prejuicio acerca
del color. Su libertad borra una condición que se demuestra
no infranqueable, sino volátil, e implica el absurdo de
basar un prejuicio en ella.
En cuanto a sus rasgos faciales, Jackson varía casi cada
año, como los nuevos modelos de electrodomésticos
o de automóviles, con supuestas mejoras técnicas.
Aunque quien los aprecia puede preferir un modelo anticuado -
por ejemplo la cara correspondiente a su disco Bad, de
1987. Pero el fenómeno Jackson se aleja de ese rostro,
no sólo debido a las transformaciones que trae el paso
del tiempo, sino porque ahora los ojos son más pequeños,
la perilla más cuadrada, la pigmentación y el sombreado
diferentes. A través de este repertorio, representar lo
desdobla, lo mantiene en movimiento
hacia un punto indefinido. Su valor de ejemplo es su dimensión
ética. Pero no universalizable, no totalizable:
no es un ejemplo para todos, por lo menos no con sus características
específicas. Es un universal ilógico y un llamado
a devenir singular.
Notas al Capítulo II
1 Gilles Deleuze,
Crítica y clínica, Barcelona, Anagrama, 1996, p.
57.
2 Michel Foucault, "Le retour de la morale", en Les
Nouvelles, 28 de junio- 5 de julio de 1984, pp. 37-41, entrevista
citada y comentada por Hayden White en El contenido de la forma,
Barcelona, Paidós, 1992, pp. 150-154.
3 James Laver, op. cit. Trabajo
* Este texto
es la segunda parte del capítulo II de Arte andrógino:
estilo versus moda, libro de Roberto Echavarren (Montevideo:
Los libros de Brecha, 1997). También hay edición
argentina (Buenos Aires: Colihue, 1997).
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