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VI. Hacia una hermenéutica del carnaval: Las
siete caras de Momo
Los
protocolos, símbolos y rituales cristianos y del Estado
consensual y democrático, ayer objetos de la crítica,
la parodia y la burla carnavalescas -que de esa manera conformaban
el esqueleto y textura del carnaval- se constituyeron, esta vez,
en la reafirmación de un orden social y espiritual que
recreaba esas referencias congregadoras perdidas. La parodia
se transformó en una forma capaz de criticar el discurso
oficial y de aseverar un discurso alternativo. Si había
ironía, era un disfraz -una falsa ironía- que en
vez de desestabilizar el sentido y "dejarlo indeterminado"
tenía por función establecer un nuevo sentido al
tiempo que señalar la distancia y la contradicción
entre las palabras y los hechos.
El carnaval se puso serio, y en ocasiones, hasta iracundo. Se
convirtió en la apariencia, en la excusa, y en definitiva,
en una estrategia de reconstrucción de la esfera pública
y de congregación social necesarias para trascender el
silenciamiento, el aislamiento, la frustración y la anomia
cotidiana. El carnaval fue la nueva asamblea, las nuevas cortes,
la nueva ecclesia -en clave de murga. La murga fue el relato-marco,
el ritmo y timbre base: metáfora y escenificación
fantasmática de la totalidad social y de la continuidad
histórica. Protocolo hermenéutico mediante el cual
recuperar la cultura nacional y reconstruir un lugar y un papel
-simbólico/real- en la experiencia social e histórica
del país.
El espacio del carnaval se convirtió en un mecanismo de
representación figurativa y de resignificación
de la experiencia a la que recurrió la imaginación
popular para reafirmar su existencia, puntos de vista y objetivos.
La totemización de la murga y el culto al dios Momo alrededor
del cual se articuló una imagen de comunidad no derivó
en la adopción pasiva de las formas y figuras provenientes
del carnaval, de la religión o de otros discursos circulantes,
sino que fueron objeto de una apropiación selectiva, una
recombinación y una múltiple resignificación.
Tal el caso de Momo, deidad carnavalesca sobre la que pasamos
a reflexionar. Al tener que auto-celebrarse la comunidad recurre
a un artificio que da lugar a la imaginación de un dios.
La construcción del totem o fetiche y del ritual cúltico es
el modo indirecto en que la comunidad se imagina, se representa,
se recuerda, se celebra, establece sus rasgos y sus valores sagrados.
Como resultado de un proceso social y político paulatinamente
sentido como profano e inmoral, lo que el poder hegemónico
definió como lo profano -todo aquello que contraviniera
la razón capitalista y autoritaria- fue replanteado en
el carnaval como lo sagrado.
Derivado de tal inversión -que ahora no era en broma-
dentro de lo nuevo sagrado ingresaron antiguas creencias y valores
combatidos décadas y siglos atrás, aun si todo
ello fue filtrado, sintetizado y recodificado por el tamiz desfigurador
y paganizante del carnaval. Si en la adoración a Momo
hay una adoración al Dios Padre/Jesucristo -como así
parece- estos ya no pueden oponerse de plano como sucedía
en la tradición -Dios/Jesucristo, por un lado, dios Momo/gentiles,
por otro.
En
esta fusión y recombinación mitológica también
se desliza Dionisos, desplazado o absorbido por la mitología
cristiana debajo de la figura de Jesucristo, y que hoy parece
volver a reclamar su lugar.
Así, tras una primera instancia en que se piensa a Momo
como un dios único y aproblemático es posible reconocer
que tras esa máscara de Momo hay un dios de muchas cabezas,
una multiplicidad de dioses, un espejo en el que poner la cara.
Sobre esta aporía se basa la noción del carnaval
como un espacio barroco, engañoso y truculento -donde
una máscara cubre a otra máscara, y ésta
a otra- que reclama cuidado y discernimiento. Esta densidad de
referencias y significados posibles, es lo que da pie a las continuas
disputas entre las murgas-murgas, las murgas-pueblo y las anti-murgas,
que reclaman representar la verdadera divinidad y ser la voz
verdadera del espíritu carnavalesco, y que denuncian a
los dioses y predicadores falsos.
En efecto, analizando al discurso carnavalesco descubrimos que
Momo, símbolo de encuentro de lo popular-nacional parece
admitir narrativas y cultos discordantes y opuestos que por consiguiente,
implican posicionamientos y actitudes sociales y políticas
divergentes y hasta antagónicas. Tras la apariencia de
un solo Momo y un solo culto, tres son los paradigmas o narrativas
subyacentes que es posible reconstruir y analizar: el culto a
Momo Ortodoxo, el culto a Momo Dionisíaco
y el culto a Momo Bíblico. Este último puede,
a su vez, ser descompuesto en dos narraciones combinadas: por
un lado, la historia del Dios Ausente, el murguista peregrino
y Momo Fénix, y por otro, Momo Escatológico.
(i) Así, por
ejemplo, Momo Ortodoxo es una deidad un poco pastoril y
otro poco picaresca, celebradora de "la garra
charrúa", "la viveza criolla",
"las tradiciones perdidas", "las viejas
glorias" del carnaval y del fútbol. Es una divinidad
dadora y administrativa que al carnaval da inicio, y sobre todo,
da fin, con el modo rutinario, "cordial" y repetido
de quien levanta y deshace acostumbrado la fiesta una vez al año.
En tales ocasiones "sus piruetas van llenando la noche
de fantasía, todo es color y alegría".
Pese a sus "gracias" y burlas es un dios sorprendentemente
obediente, de momentos burocrático, que se detiene ante
los límites y tabúes
trazados por la cultura hegemónica ("debe interpretar letra picaresca sin
ofender abiertamente la moral y las buenas costumbres" según
reza el reglamento ).
Bullicioso y malhablado, apenas un poco obsceno ("verde") y criticón,
acepta su confinamiento a límites y reglamentaciones -de
tiempo, de espacio, de conducta- que lo gobiernan. Su reino, el
de la interrupción del principio de realidad y de la historia,
es un festejo "fugaz" propuesto como "el
reino de la alegría" y de una diversión
restringida a la transgresión moderada, transitoria, de
la norma y de la moralidad hegemónica. Al insistir en llamar
la atención sobre su carácter excepcional, sus perversiones
ratifican el orden y el principio de realidad hegemónicos.
En ese contexto, y aceptado su carácter farsesco, tras
"la llegada gloriosa", "la marcha triunfal",
"el clarín triunfal", "el repique
triunfal" y "el abrazo triunfal" se
evoca con nostalgia "la noche engalanada", "los
días que gozoso reías y era todo alegría",
el deseo por el paraíso
perdido (la
fantasmagoría)
del barrio, la juventud y
la niñez, días de pomos, disfraces, mascaritas,
serpentinas y bailes en la esquina.
Por otra parte, este Momo Ortodoxo, que supuestamente debería
burlarse de los dioses, de los héroes
oficiales,
de la autoridad, con frecuencia recurre a una comicidad grotesca que capitaliza los fragmentos seleccionados
y destacados por la prensa o la TV sensacionalista, y en los prejuicios
y valores dominantes internalizados y operantes en el público
asistente.
Consecuencia de ambas estrategias, su comicidad se construye a
expensas de la denuncia, el escarnio y la burla del otro
cultural
de una cultura hegemónica dada. Propio de este tipo de
acto es el uso y abuso del chiste sexual (y sexista), del chiste étnico (y
racista), o la aparición
de la figura del policía, del comisario, del presidente,
del diputado, o del caudillo, los cuales arremeten contra toda
especie de "criminal", "inmoral",
"insubordinado" o "desviado".
Demasiadas veces el tablado se convierte en una plataforma en
la que se emplaza el discurso oficial (disfrazado) o el mundo de las clases bajas
tal cual es representado desde la óptica del poder (como reino de la barbarie,
del arribismo y el medro, del sálvese quien pueda y la
animalidad),
o en la que se representa la acción ejemplar del poder.
Si bien el efecto está relativamente indeterminado (sometido a la lectura
particular que se haga) o a la excusa de que "se trata
de reirse de uno mismo", predomina la celebración
y la búsqueda del favor hacia la postura oficial, propuesta
como la que "su público reclama y festeja".
Esforzándose en presentarse como ajeno y desligado del
plano de lo político, sus recordatorios se centran en la
continua evocación de personajes, figuras y arquetipos
de la historia del carnaval -Pierrot, Arlequín, Colombina-
reducidos a iconos vaciados de significado, manipulados
en forma convencional y repetida, dar apariencia de carnaval.
En el plano ritual, el culto a Momo Ortodoxo se realiza
bajo la observación estricta del Reglamento y de las formas
y convenciones de mediados del siglo XX -notablemente diferentes
a las murgas de principios de siglo-, convenciones pensadas y
veneradas como sagradas, inmutables, incuestionables, y en suma,
definitorias de lo que es o debería ser una "verdadera"
murga. Murga "original" que es, muchas veces, un recuerdo
distorsionado por la imaginación nostágica.
Se restringe a los lugares y tiempos oficialmente dispuestos
para la realización de estos espectáculos, en especial
aquellos escenarios más establecidos como pilares del
"negocio" del carnaval. Así como mantiene «la
cuarta pared» que separa al escenario de la platea (al murguista del público) lo mismo mantiene
«la quinta pared» que separa el tablado de la calle.
Estas representaciones también se caracterizan por la
búsqueda de conformar a las autoridades, por estar vinculadas
a escándalos y denuncias de maniobras mafiosas en torno
a la adjudicación de los premios, o por un interés
económico que adapta el espectáculo a fin de ganar
el premio.
(ii) "Hijo
del sueño y la noche, de cuna oscura y tranquila"
el Momo Dionisíaco es una divinidad rodeada de
sátiros. Carnal en extremo, deseoso e insaciable ("mi templo es el
pecado")
es más afín a la figura de Dionisos que a la de
Momo. Presentándose como murguistas bacantes sus acólitos
parecen reverenciar a Dionisos -dios de los deseos y placeres
sensuales y terrenales- en vez de a Momo. Similar al recurso
sincrético de las religiones afroamericanas (que en su culto aparente
a San Jorge, la Virgen o los santos adoran a Ogúm, a Iemanjá
y a los orixás) estos murguistas-bacantes, aun cuando
utilizan el nombre de Momo, no cabe duda que es a Dionisos a
quien se refieren. "Momo entra en mi cuerpo / y mi cuerpo
es él / Momo entra en mi cuerpo / y me siento bien / la
cabeza me da vueltas / se agitan los pies / los oidos se agudizan
/ los ojos también".
Este dios se regocija menos con la burla y la imaginación
retrospectiva, y más con una experiencia desaforada -de
palabra- y sensual. Sugiere que todos celebren sus cuerpos, exploren sus sentidos,
persigan el deseo, el placer y el pecado, que atiendan a sus
fuerzas interiores y vitales, que transformen sus mentes, que
transgredan
las convenciones sociales tanto como las reglas representacionales
"sin que importe el que dirán". "Dicen
que yo soy un dios pagano / pero eso a mi me importa un bledo
/ disfruto cuanto puedo lo mundano / y siempre estoy en celo"
. De los otros ritos del Carnaval dice que "son cosa vieja,
idiotizante e hipnotizante [aunque] al cabo de muchas horas ya nadie
se queja".
Más nostalgia siente por "el puchero de ayer"
y la vitalidad física y sexual de "hace cuarenta
años atrás" que por "la estrella
titilante", "los barriletes de ilusión"
o "la sonrisa de niño en los labios de un Pierrot"
a que se refieren otros textos.
Abandonando el escenario e instalándose entre la gente
este Momo Dionisíaco y sus sátiros recrean
el conflicto entre la vida y la muerte, enunciando el principio del "triunfo
de la vida sobre la muerte". Mediante un "juego"
destinado a exhibir su autonomía respecto de la lógica
humana e histórica -y concretamente, del poder- Momo
Dionisíaco recrea "el misterio", la
lógica mágica, que prueba que aunque se lo pretenda
matar "Momo resucita a su antojo".
A la pregunta de si "¿eres Dios, Diablo o el Hombre
? / Momo responde: / Lo que soy es lo que hago / lo que tengo
es lo que llevo / mi Reino no pertenece / ni a los Cielos ni al
Infierno". El carnaval se convierte de
pronto en una ceremonia litúrgica, eucarística,
de fecundación aperitiva. Momo entra en los cuerpos y los
cuerpos se transforman en él. El coro de sátiros
y bacanales avanza por entre la plantea, mordisqueando, tocando,
manoseando, y haciendo sacrificios humanos (literalmente colgando a alguien patas pa'
arriba)
hecho que es ofrecido al público como una experiencia sublime
y plena.
Como en los bailes que coronaran los rituales afro-uruguayos
del siglo XIX, el escenario es refuncionalizado a efectos de
un baile en la que todos toman parte. Al terminar la función,
sin embargo, el goce de ese instante de diversión y de
placer es puesto en cuestión y desplazado. Si en el culto
a Momo Ortodoxo el placer es desplazado hacia la promesa
del regreso futuro -el lapso fugaz del próximo carnaval-
o hacia un sentimiento de nostalgia por el pasado mejor, en el
caso de Momo Dionisíaco la promesa de placer, de
abundancia y de plenitud queda posicionada en el día de
"la fiesta de la victoria final / día de la paz
y de la solidaridad mundial", en que "triunfe
la vida sobre la muerte / (...) / día de disfraces y de
burlas para los humildes / día de duelo para los personajes
más encumbrados".
El culto a Momo Dionisíaco se entronca así
con la tradición del carnaval uruguayo del s. XIX y con
el carnaval de la antigüedad griega o medieval, y se caracteriza
por una búsqueda avantgardista /experimental que pone
poca atención en las convenciones y los reglamentos de
carnaval como no sea para parodiarlos y transgredirlos. Por su
oposición a la burocratización, al concurso, al
reglamento este tipo de drama deriva en sucesivos conflictos
con autoridades y funcionarios de la moral, las tradiciones,
las convenciones y las prohibiciones que atan a cada categoría
y a todo espectáculo público.
Su carácter aparentemente hedonista o lúdico los
pone en la vereda de enfrente respecto de quienes reclaman del
carnaval un compromiso más explícito con la realidad
social e histórica, y una mayor seriedad y epicidad en
el discurso carnavalesco.
Al contrario de lo que ocurre con el culto al Momo Ortodoxo
las representaciones del Momo Dionisíaco tienen
lugar en los espacios y tiempos dispuestos para el carnaval así
como también en otros lugares y momentos. También
se intenta eliminar la distinción y las barreras que separan
escenario y platea, tablado y afuera del tablado, murguistas
y público, a fin de lo cual se realizan una serie de rupturas,
inversiones y alteraciones. Particularmente significativo es
que éste es el único ceremonial que parecería
admitir el protagonismo de hombres y mujeres. Finalmente, sin
descuidar la música y la letra, se exploran los aspectos
coreográfico, escénico, participativo, visual o
sensual -muchas veces desatendidos por otras representaciones.
Pese a críticas y gritos en el cielo de jerarcas, el Jurado
u otros murguistas respecto a este género herético, el resto de los
conjuntos se han visto influidos y enriquecidos por este tipo
de búsqueda, lo cual ha contribuido a devolverle al carnaval
la dimensión sensual, lúdica, festiva, agápica
y participativa de la que en gran medida carece. Si a otras representaciones
se las recuerda por sus letras, músicas o personajes célebres,
a "los locos lindos" se los recuerda además
debido a la memorable experiencia que resulta de tomar parte en
sus locuras y happenings.
(iii) El tercer paradigma,
Momo Bíblico, también persigue el goce de
los placeres terrenales, pero las ceremonias rendidas en su culto
hacen gala de un compromiso más explícito con la
realidad social e histórica, y una mayor seriedad y "epicidad" en el discurso
carnavalesco. Este paradigma se construye sobre dos momentos o
polos narrativos. Estos dos momentos o narrativas complementarias
son las historias del Dios Ausente, del murguista peregrino y del Momo Fénix,
por un lado, y por otro, la del Momo Escatológico.
A diferencia de Momo Dionisíaco -y su lógica
natural- el misterio del nacimiento, vida, muerte y resurrección
no se auto-sustenta, no se halla al margen de la intervención
humana. El misterio de Momo Bíblico introduce la
intervención humana -su praxis tanto como su fe- y la ley o la
contingencia histórica como parte integral de su reelaboración
de la experiencia social.
El Plan Divino entra así en una relación de interdependencia
con la existencia y la historia humanas por lo que en consecuencia
es un plan inconcluso y abierto. En este sentido Momo Bíblico
es un versión humanizada e historificada del Momo Dionisíaco
y tiene su paralelo en la intervención histórica
del "espíritu encarnado", personificado,
propio de la narrativa judeo-cristiana. Los papeles que juegan
el murguista peregrino, el Momo Fénix y el Momo
Escatológico dentro de este paradigma responden a
esta lógica pautada por lo histórico.
En un primer momento, la narrativa del Dios Ausente representa
la imposibilidad actual del gozo, la derrota del dios del placer,
la necesidad de tener que hacer de una posibilidad imaginaria
y de una ley moral, una realidad sensual y tangible. Ello se
dramatiza mediante la presencia del murguista peregrino sometido
a las vicisitudes y contingencias de la lógica histórica,
terrenal, política. La celebración y culto del
Momo Bíblico es la celebración de un Dios
Ausente que se equilibra con la presencia, deseo y búsqueda
del murguista peregrino.
El murguista peregrino anhela encarnar algo así como una
versión mejorada y más eficaz del deseo y del Plan
Divino; una versión que no fracase o quede sin concreción
como ocurrió en el pasado: "Yo soy rebelde porque
el hombre me hizo así / él me ha robado la ilusión
de ser feliz / tanto he implorado sin encontrarme con dios /
que quisiera ser como el niño aquél / que encendió
una estrella en Belén / quisiera ser un niño Jesús
/ que no terminara en la cruz / para poder dar amor".
Momo se transmuta no en Dionisos sino en el propio dios judeo-cristiano,
figuración que intenta condensar el cúmulo de derechos,
valores y deseos sublimes producidos a lo largo de la Historia
de la Humanidad. Dada la ausencia, la muerte o el olvido de Momo,
su única memoria y manifestación son los propios
murguistas.
De forma opuesta a lo que ocurre con el Momo Dionisíaco
que viene a dar vida y placer, el Dios Ausente no resucita a
su antojo sino que, por el contrario, hay que invocarlo, revivirlo
y construirlo si es preciso. La imaginación de "su
reino" es "obra y gracia de la canción
del pueblo" pero su regreso sólo es posible mediante
la lucha para que ello suceda. El ritual anual opera como una
instancia recordatoria dedicada a la epopeya del pueblo de Momo
y a delinear los aspectos prácticos que hagan posible
concretar el deseo divino.
Estas ceremonias distan mucho de ser una instancia de simple
entretenimiento y diversión de bullicio, desenfreno y
jolgorio. "Hay vientos de tragedia que nos llegan / huracanados,
grises, tempestuosos / ¡Ah! ¡oráculo fatal!
el hombre brega / por elevar el mundo quejumbroso / Ni Antígona
tendría peor destino / ni Edipo soportara tal tormento
/ la humanidad ambula en los caminos / bajo un bosque de ayes
y lamentos / encadenado el hombre..."
La confusión y la alienación enmarcan un espectáculo
donde priman la seriedad y la denuncia de la realidad social en
una forma mucho más beligerante que la mera crítica
o burla que realizan otras representaciones. Así hablan
dos personajes al inicio mismo de la función:"¿Y
qué vamos a hacer? / No sé... / ¡Pero hoy
es carnaval! / ¡Y a mí que me importa!... es mi alma
que no quiere responder / es mi dolor... / ¿A adónde
se fué la risa"... ¡Nuestra risa!...".
Se rechaza "la risa fingida", la risa "que hace
honor a la traición", "las muecas pintadas",
la fiesta de mentira, "desterrando la falsa emoción
y el la-la-lá, el beso fugaz, la mascarita de la fe"
.
El murguista, que se supone debe entregar el Reino Prometido
(de felicidad
y abundancia),
se disculpa por no poder hacerlo: "Soy aquel viejo murguista
/ el de la cara pintada / el que soñaba la vida / entre
alegres carcajadas / soy ese bufón que buscas / el que
ha perdido la risa / el que tú reclamas siempre / el favor
de una sonrisa / ¿y tú me exiges que ria? / que
continue la función / para eso soy un murguero / debo
cumplir mi misión. / Pero esta noche te pido / que te
olvides del payaso / y que me dejes ser hombre / para llorar
mi fracaso".
La farsa toma un sentido negativo: embrujo orquestado por un
titiritero macabro y perverso que "les obliga a salir
y a pintar las caras": "El circo de la vida
nos dibuja sonrisas que no existen". La murga propone
que "busquemos la sonrisa perdida" , pero ya
no viene a "inventar la farsa para que su pueblo sonría".
La comicidad y la burla fácil son criticadas como repetidas,
de mal gusto y faltas de ética: ocupan el lugar de la
risa verdadera: "¡Claro que quiero alegría!
/ ¡alegría duradera! / alegría para largo
/ ¡no carcajadas cualquiera! / ¡quiero reir de corrido!
/ ¡reirme con desenfado! / y ¡no volver a sufrir
/ cuando apaguen el tablado!". Finalmente, en
la "misa murguera en oración a Momo" el
coro de acólitos pide a Momo "deja el reino de
las sombras, levántate y anda entre los hombres".
Invocado
y construido por la palabra y el ritual del carnaval Momo (Ausente) cobra vida en el
pueblo. La invocación da nacimiento a una divinidad camuflada
-el Momo Fénix- que se levanta de las cenizas y
que se incorpora entre la gente como un compañero de viaje
que estimula, guía y da valor. Se aparece "escondido
en el ensayo, se pinta la cara, se pone unos zapatos rotos, sucios
y baratos y sale a desfilar". Momo Fénix
queda corporizado, confundido y multiplicado en la Murga Peregrina.
La peregrinación se transforma en
un camino tras la derrota («La
Redota»)
que remite al histórico Exodo del Pueblo Oriental que funda
el relato de la nacionalidad.
El papel constructivista de la murga peregrina articula el llamamiento
a la "fabricación del destino", a la
construcción de la nación y de la nueva iglesia
de Momo. Tal eclesiogénesis es una tarea participativa,
desjerarquizada y colectiva.
La murga es la maquinaria o piedra fundamental, y es representada
como una maquinaria familiar, casera y de fácil construcción,
de todos en la medida en que todos participen. Una iglesia de
peregrinos que reinventan el reino de un Dios Ausente. El verdadero
Momo está muerto, "la murga ora por él"
y sólo "renacerá en un mundo nuevo en que
seamos dueños de paz, amor y libertad". Es un
dios perdido que hay que buscar en "el barro, en el hombre,
en la siembra, en el pan de nuestros hermanos, en el amor, en
las manos sin dueño".
El escenario se transforma en un espacio sacrificial en que está
en juego la vida o la muerte de los murguistas: "[la
murga] deja la vida en cada tablado"; "En cada
canto nuevo le va la vida"; "¿Qué
desean de nosotros? / ¿cuándo quedarán saciados?
/ ¿sólo cuando nuestra sangre / corra por los escenarios?".
Muy lejos estamos ya de lo que comúnmente se entiende
por carnavalesco y mucho más cerca de las ceremonias de
las catacumbas: "Levantaté y empuña las
canciones / vente hasta aquí y busquemos las razones /
juntos iremos tomados de la mano...". La murga es "la
compañera / de un pueblo que construye / su senda verdadera".
En
un segundo momento, el culto al Momo Escatológico
es la representación de la historia desde el punto de
vista privilegiado, imaginario, del final, de la llegada a la
tierra prometida, en que se revela "la verdad",
en que la materia muerta se incorpora y reina: "Murga
del pueblo reina / si reina el pueblo / que es su esperanza".
Ahora la murga se apersona como colectivo victorioso convertido
en presencia divina. "Vuelve desde silencios duros y
fríos, ¡vuelve! / sufre, grita y sonríe junto
a su pueblo ¡siempre! / en cada canto nuevo le va la vida
¡lucha! / de la presentación a la despedida, ¡escucha!..."
En tales circunstancias se anuncia la Fiesta Verdadera, que da
fin a la diáspora: "los funerales del dolor".
La murga adopta un porte y una estatura escatológica y
monumental que se levanta "del fondo de los tiempos".
Representado por esta murga en la gloria, Momo Escatológico
ostenta el máximo de sus capacidades y poderes, "es
el pueblo cantando por los tablados".
La murga "eleva su grito inmortal". "Hijo
de cuna oscura y tranquila" es ahora un ser omnisciente
al cual "nada escapa a sus ojos" y por eso es
"temido por los señores y los necios".
Haciendo gala de capacidades licantrópicas Momo se transfigura,
apersona y habla ya como oráculo, ya como estadista, ya
como maestro en el arte de la juglaría para recrear la
historia de su pueblo:
"La murga vuelve / vuelve a escribir la historia [...]"
"Escuchemos en silencio / que él nos contará
la historia / la del general de mi pueblo / que nos dejó
sus memorias / viajaremos por el tiempo / hasta encontrarnos
con él / puede estar en cualquier parte / pero siempre
ha de volver / Mil ochocientos once / Elío, español
y Buenos Aires / han firmado en octubre el armisticio... / [...]".
La memoria de "la noche engalanada" o del "puchero
de ayer" es sustituída por la memoria de "los
ejemplos del ancestro" [donde] "mirando al pasado, veo a mis hermanos
/ siguiendo a Bolívar, que es americano / la Patria Vieja
cuando Don Gervasio [Artigas] la vistió de fiesta". La historia
del carnaval es reemplazada por la historia nacional. La fiesta
es una instancia de alegría y de festejos a raíz
de cuestiones históricas importantes altamente valorados
por la colectividad reunida.
Los lugares preferidos por estos recuentos históricos
los ocupan la resistencia de los indios ante los conquistadores,
las circunstancias de la revolución independentista, la
liberación continental del colonialismo, la defensa contra
las invasiones inglesas, la resistencia del gaucho libertario
frente a la campaña "civilizatoria" de origen
urbano, la revolución artiguista contra los españoles,
la cruzada libertadora contra Brasil, la reforma educativa vareliana,
las revoluciones de los caudillos rurales en el XIX, la socialdemocracia
batllista, la tradición izquierdista uruguaya, la gesta
frenteamplista, la lucha nacional, democrática y popular
contra la dictadura militar, todo lo cual se arma en forma de
romance épico.
Momo Escatológico es una deidad convertida en Nueva
República, en Memoria Histórica, resumen de la cultura, los valores, los
personajes y las instituciones de las que se precia la colectividad.
Constituido en armazón de una moralidad indisputable cobra
estatus de Ley: Moisés que viene a llevar al pueblo hasta
las puertas de la Tierra Prometida, a recordar la ley del pueblo,
a destrozar los fetiches divinizados (los becerros de oro), a pedir cuentas a los enemigos
del pueblo. Pero también es el Jesús indignado que
irrumpe con ira y con furia en el templo o en el mercado; o el
Cristo en la gloria de los paneles medievales que regresa a juzgar,
a salvar a unos y a condenar a otros. Si trasciende el principio
de realidad en este caso es para situarse en el aleph del fin
de los tiempos, en visión del Juicio Final.
Momo Escatológico es la representación de
una multitud. Las murgas recurren a una globalización espacial
y temporal -nuevamente, en forma de listado- que se arma sobre
el eje de una marcha de regreso o reconquista que se detiene frente
a las murallas de la ciudad letrada, del enclave neocolonial
-destino final del Exodo. El espacio del carnaval se convierte
en una constelación de banquetes y fiestas yuxtapuesta
al principio de realidad oficial. En su mesa (la tabla/tablado) simbólicamente
"comulga, se llena, festeja y bebe" el pueblo
(mediatizado
por el símbolo tradicional de Momo) agasajando así a sus héroes,
guerreros, juglares y trovadores (los murguistas).
La llegada o pasaje de las murgas por los tablados -que vienen
recorriendo y trayendo noticias de otros tablados y otras lugares
más lejanos- produce una experiencia imaginaria y una
experiencia sensual de dimensiones cósmicas. Las retiradas
vuelven a globalizar la experiencia recordando todas las luchas
de un pueblo embarcado en una gesta ancestral y milenaria por
la justicia y la liberación: "Precisamente ahora
del torrente / exacto / turbulento / embravecido / las arterias
de todos los confines convergiendo en la vid y el camalote /
enorme / masificado / los afluentes calientes desembocan / como
en otrora cuando conspiraron heroicos al intruso / se reitera
la Historia y habrá Gloria..."
El ritual en que se celebra a Momo Bíblico -derrotado,
incorporado en la historia, militante, triunfante- no se restringe
a los espacios y tiempos dedicados al carnaval ("la murga es nuestra vida / todo
el año la cara por vos nos pintaremos"; "las
cuatro estaciones será carnaval"). Tampoco establece una separación
rígida entre espectáculo, vida social y tareas
políticas contemporáneas al espectáculo.
Por el contrario, este tipo de representaciones con frecuencia
circulan y se emplazan en todo tipo de evento social o político;
la circulación en casetes así como su reproducción
electrónica (radio,
TV) contribuye
a multiplicar los espacios y tiempos carnavalescos. Extrovertido,
sale a conquistar y a construir La Ciudad de Dios Momo.
VII. El revés del mundo al revés: Replanteamientos
teóricos
El estudio del carnaval histórico concreto (no el manejo del carnaval
como tropo o metáfora) revela la existencia de un carnaval
bastante más complejo, contradictorio e impuro, atravesado,
administrado y organizado por el campo de lo político,
lo económico y lo social. Este "carnaval realmente
existente" se parece muy poco a la versión idealizada,
simplificada y reduccionista del carnaval que se maneja cuando
se hacen en referencias al carnaval o a lo carnavalesco, inspiradas,
sobre todo, en la obra de Bajtín.
En tal sentido, más que de carnaval deberíamos
utilizar el concepto de "campo" (Bourdieu 1990) y hablar, entonces, del "campo
del carnaval" como una esfera específica de intervención
y producción cultural, inevitablemente articulada y atravesada
por otros campos. Espacio singular en la medida que es un "espacio
productivo" realmente al alcance de los actores sociales
y culturales populares (Remedi
1992).
Una vez que empezamos a pensar el carnaval como campo, casi inmediatamente
descubrimos que no hay un carnaval sino muchos carnavales
distintos, muchas formas de intervenir en el campo del carnaval,
muchas propuestas de carnaval (propuestas
a veces contrarias y excluyentes entre sí).
En efecto, lejos de descubrir un único sentido, una única
comunidad congregada ("los
uruguayos", "la ciudadanía"), o la celebración
y culto de un único dios -en correspondencia con un sentido
único de lo sagrado- el carnaval real resultó ser
un culto politeísta y esquizofrénico, dedicado
a dioses diferentes y antagónicos, en el que tienen lugar
proposiciones discursivas de la más variada índole.
Reveló, también, la coexistencia de discursos opuestos,
tanto en lo que respecta a sus recursos simbólicos, dramáticos
y sensuales como en sus aspectos prácticos y sus consecuencias
políticas. Esto implica que además de constituir
un campo, el teatro de carnaval es un campo en tensión,
dentro del cual aparece -aun si en forma enmascarada- incluso
hasta el discurso autoritario, monológico y excluyente
de la cultura hegemónica.
En tal sentido, el carnaval dejó entrever, a sí
mismo, lastres conservadores, planteamientos perversos y ausencias
inaceptables, no sólo desde una perpectiva de clase, sino
también si se lo mira desde la perspectiva feminista,
o en general, desde una perspectiva de género, racial,
o generacional.
Sin embargo, dado que es un campo que tiene una historia y que
tiene lugar en una historia, las distintas formas de hacer carnaval
no están estancadas ni congeladas, sino que también
cambian con el tiempo (cambia,
avanza, retrocede, se fragmenta), y en general, "evoluciona"
(aun si no
podemos predecir sus rumbos). Todo esto que parece relativamente
obvio es lo que queda anulado cada vez que utilizamos "el
carnaval" o "lo carnavalesco" como concepto, tropo
o metáfora.
Segundo, este estudio también confirma la persistencia
de un carnaval teatralizado (Carvalho
Neto 1967).
Un teatro realizado por grupos de actores-cantantes-danzantes-músicos,
y donde la gente participa de un espectáculo con papeles
muy bien definidos -ya como actor, ya como espectador, ya como
trabajador del carnaval, ya como empresario del negocio del carnaval.
Un carnaval donde los que se disfrazan, se enmascaran, actúan,
bailan, cantan y se expresan son los actores (por lo general, arriba del escenario), y no la gente
mayoritariamente transformada en público (sentada en las gradas
del teatro),
y donde los actores pertenecen a un elenco contratado.
Un carnaval, donde lo representado es diseñado y dirigido
por una serie de encargados artísticos -letrista, director,
arreglador, coreógrafo, vestuarista, modista, utilero,
director en escena, etc.- que se suman a la labor de otro conjunto
de personas -encargadas de publicidad, secretaría, tesorería,
transporte, etc.-, y cuya realización es resultado de
varios meses de aprendizaje, preparación, modificaciones,
ajustes y ensayos- los cuales continúan hasta la última
actuación de carnaval. En suma, donde el carnaval como
"vivencia festiva", en la que "se confunden y
participan todos", ha sido sustituido por un carnaval representado,
actuado y hablado (Alfaro
1986).
En este sentido, es ya insostenible insistir en mantener la separación
categórica entre lo que es carnaval y lo que es teatro.
Primero, porque nuestra disciplina, lo mismo que otras disciplinas
y ciencias sociales (la
sociología, la antropología, las ciencias políticas,
etc.)
ya han llegado a la conclusión de que toda práctica
es teatral. Segundo, porque casi todos los tipos de carnaval,
incluso en sus ejemplos más "clásicos"
(como el
de Brasil, Bolivia, México o Trinidad), son perfectamente analizables
desde la perspectiva de la teoría y crítica teatral.
Pero ante todo, porque en el caso particular del carnaval montevideano
éste ha adoptado una forma que poco se distingue ya del
teatro de la antigüedad clásica, del teatro medieval,
de la commedia dell'arte, del teatro callejero de Lope
de Rueda, de los entremeses que se representaban en los corrales
de comedia, de los sainetes y farsas rioplatenses de fines del
siglo XIX, y hasta de un sinnúmero de ejemplos de experiencias
vanguardistas y propuestas postmodernas cuyo descubrimiento, acercamiento
y canibalización del carnaval no hace más que confirmar
la esencia teatral del carnaval, su vitalidad, su capacidad regeneradora.
De ahí la necesidad de empezar a hablar del "teatro
del carnaval" o de "teatro carnavalesco"; no como
"para-teatro" (primitivo, crudo, de calidad
inferior, sin elaboración) disponible en tanto "materia
prima" a ser convertida en "verdadero arte" por obra
y gracia del "verdadero teatro", sino lisa y llanamente
como un tipo o género de práctica teatral por derecho
propio.
Tercero, un estudio particular de este tipo, así mismo,
echa por tierra las pretensiones de salvaguardar y mantener impertérrita
no ya la cuarta, sino inclusive "la quinta pared".
En efecto, el teatro del carnaval no sólo explora diversos
modos y estrategias de relacionamiento y participación
del público en la representación, sino que además
cultiva y reafirma la relación entre el espacio-mundo
del teatro del carnaval y "el mundo de afuera", del
que provienen y al que regresan, luego de una muy breve "interrupción"
tanto los actores como su público.
La autonomía del campo del teatro del carnaval no implica,
por lo tanto, estar desconectado y ocurrir al margen del "mundo
de afuera" y "de cosas que nada tienen que ver con
el arte y el teatro", ni estar excento de impurezas, presiones
y condicionantes sociales e históricas (autonomía sobre la cual alguna
vez se pensó construir la diferencia fundamental entre
lo que es teatro y lo que no), sino simplemente la necesidad de aprender
y dominar el arte del teatro del carnaval y el mundo del carnaval
(ambas condiciones
sine qua non),
y que, naturalmente, no son para nada poca cosa.
Cuarto, este estudio revela que, al contrario de lo que se suele
suponer, y dadas determinadas circunstancias, el carnaval puede
convertirse en una nueva forma de religión (una iglesia de emergencia)
que
tras su apariencia lúdica, cómica, burlesca, supuestamente
intrascendente (o
incluso a pesar de ello, o a partir de ello), puede llegar a esconder una práctica
social y un discurso social muy grave y serio; que la sátira
o la parodia también pueden ocultar la afirmación
de lo que no puede decirse sino en broma, sino disfrazado
o impostando la voz; que tras la máscara de la risa, la
comicidad y del humor también se puede esconder
el discurso del poder; y en suma, que en el marco de un modelo
cultural que había clausurado y desactivado los espacios
públicos democráticos, "el mundo al revés",
el mundo del carnaval, el teatro de los tablados, había
pasado a funcionar como espacio de reserva, como lugar de (re)encuentro
desde donde se contribuyó al proyecto de relanzamiento
y reconstrucción de la esfera pública.
En el marco de la debacle ética y cultural, de la serie
de profanaciones y violación de tabúes y crímenes
supremos ocasionados por la dictadura militar, "el mundo
al revés" del carnaval, la locura carnavalesca, no
fue otra cosa que la reafirmación, disfrazada de religiosidad
popular, de aquello suprimido y no tolerado por el poder, pero
venerado y celebrado por la sociedad. Hurgando en la religiosidad
escondida del carnaval descubrimos el papel constructivo que a
través de la restauración de una cierta sacralidad
(el pueblo
congregado, la soberanía popular, la tradición democrática
nacional, la memoria de una determinada vivencia y de unos significados
"fundamentales") jugaron las representaciones
del carnaval reinstaurando los cuerpos, las voces, las memorias,
los valores y las utopías combatidas por
la cultura neoliberal.
Pese a su tradicional función integradora, homeostática
y catártica, permitiendo la disención controlada
para luego restaurar la normalidad (y por esto, desde tiempos inmemoriales,
complemento de la Iglesia y el Estado)-, en esta ocasión el
carnaval se convirtió en un espacio de verdadero cuestionamiento.
Puesto que fue más allá de lo permisible, más
allá del punto en el que se restaura la normalidad inicial
o "exterior" a la enajenación carnavalesca,
el mundo del teatro del carnaval estableció una competencia
entre dos principios de realidad, entre dos principios de
sacralidad, hasta llegar incluso al punto en que la locura
carnavalesca -el mundo que se afirmaba en los tablados- pasó
a ser sinónimo de lo sensato, lo razonable, lo correcto
y lo deseable, en suma, "lo culto y civilizado".
Por último, muchos de los malentendidos generados en relación
al teatro del carnaval, y de hecho, la propia falta de conocimiento
del teatro del carnaval y otros tipos similares de teatro por
parte de la crítica teatral, se debe, muchas veces, no
sólo a un problema de conceptualización, de uso
de categorías y aparatos teóricos, sino a nuestra
forma tradicional de trabajo, es decir, como consecuencia de
nuestros procedimientos y métodos de investigación.
En tal sentido, tres son los obstáculos que es necesario
superar. Primero, el estudio de este tipo de teatro obliga a
convertirnos en una suerte de antropólogos y a tomar prestado
los métodos y herramientas de la etnografía. Segundo,
puesto que difícilmente podamos acceder o llegar a conocer
este tipo de teatro por la vía de "las bibliotecas",
"los teatros del centro" o "los festivales de
teatro", se vuelve necesario hacer el esfuerzo por ir más
allá de estos circuitos, e ir a buscar los textos a los
teatros populares, a los ensayos, a la casa de los directores
y escritores.
De hecho, y contrariamente a lo que se suele pensar, estas representaciones
no sólo tienen textos (que
tienen que ensayarse semanalmente por varios meses) y autores,
sino que los libretos por lo general se publican y se venden
en los tablados durante el transcurso del espectáculo.
Por último, quizás se podría avanzar mucho
más en este terreno si los estudios de las clases populares,
la cultura popular y los estudios de la subalternidad complementaran
los estudios de la recepción, del consumo cultural y de
la cultura de masas (los
paradigmas dominantes en la actualidad), con el estudio del momento productivo (de reelaboración y
objetivación) que sigue al primer momento de consumo y
recepción cultural. Esto permitiría avanzar en dos
campos que han quedado algo rezagados y desplazados por los proyectos
críticos dominantes, como es el caso de (a) los
estudios de la producción cultural de las clases
populares (como
es el caso del teatro de carnaval y de otros tipos de manifestaciones), y (b) el
estudio de la recepción de estas producciones de origen
popular, que constituiría una suerte de segunda generación
de estudios de la recepción.
Obras
citadas
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Pennsylvania Press, 1985.
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