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Hemos
de orar por ti, Señor del Universo
por ti Dios Momo, Rey de los Farsantes
Libera esta plegaria que se alza en tu honor
y suelta si es que puedes, nuestra risa
Deja tú, Señor, el Reino de las Sombras
levántate y anda entre los hombres
Restituye el color y la sonrisa
y alimenta de nuevo las canciones
Danos tú el valor para vencer a los políticos impíos
No permitas, Señor, que ellos presionen al Jurado
Castiga la maldad de los insanos
Ve que tu justicia soberana reine entre los hombres
("Misa
Murguera en Oración a Momo",
Araca la Cana, 1987)
I. Del carnaval como tropo al «teatro del carnaval»
Por distintas razones, en los últimos años se ha
dedicado bastante más atención al tema del carnaval y a lo carnavalesco
en la literatura y el teatro. En parte ello
se debió a un proyecto por recuperar la dimensión
material, sensual, erótica, fisiológica o lúdica
de la experiencia humana, simultáneamente creada y reprimida
por las diferentes civilizaciones.
En esta preocupación materialista, que recibió nuevo
ímpetu a partir de autores como Foucault o Lefebvre, se
apoyaba, por ejemplo, el interés que suscitó Calibán
en vez de Próspero o Ariel, y al consecuente desplazamiento
de los planteos de Rodó o Renán por los de Fernández
Retamar (1972). Ponerse a pensar
en Calibán, en las manifestaciones culturales de Calibán,
imponía un cambio de rumbo que se expresaba, no sólo
en el interés por el tema del cuerpo (de Calibán, del "caníbal") como fundación de un modelo
cultural, sino también, en el interés de Augusto
Boal (1975,
1975)
por las formas culturales populares, en tanto forma e instrumento
de concientización, politización y emancipación
de las clases populares.
Esta preocupación se intersectaba, a su vez, con el surgimiento
de un diálogo sumamente productivo entre el teatro
y la antropología, en torno a los dramas sociales,
las formas expresivas orales o no-literarias, las fiestas y los
rituales populares (Geertz
1973, Turner 1974, Schechner 1985), que encontraba su paralelo en
el diálogo entre historia, cultura y mentalidad popular,
tal como fue articulado por las Escuela de los Anales francesa,
o entre cultura y política propio de la tradición
gramsciana de acercamiento a la cultura (Gramsci 1985, Williams 1977) que se fue interesando
más y más en el folklore, en las culturas nacionales
populares, en las culturas emergentes y en las "culturas
subalternas" (García
Canclini
1981).
Tales esfuerzos recibieron un nuevo empuje como resultado del
reciente redescubrimiento, por parte de la crítica francesa
y norteamericana, de la obra crítica de Mijaíl Bajtín
en torno a la cultura popular europea en la Edad Media, a la novela
rabelesiana, a lo escatológico y a las distintas voces
y dialogismos que se pueden descubrir -siempre que se las quiera
encontrar- en todo discurso expresivo (Bajtín 1981, 1984;
Todorov 1981).
Esto desembocó no solamente en un proyecto de volver a
leer a "los clásicos" desde esta otra perspectiva,
sino que volvió a poner sobre el escenario la energía
desestabilizadora, terapéutica y potencializadora del juego,
el humor, la risa, la parodia, el
principio del placer (Schetcher 1985, Hutcheon 1985, Boal 1995).
Lo anterior fue cristalizando, en términos de sensibilidad
de época, en una predilección moderna por las estructuras
y las formas híbridas, hiperrealistas, heterotópicas,
dialógicas y heteroglósicas ("propias" del carnaval, del discurso
novelesco, pero también de las culturas colonizadas, mestizas, sincréticas,
transculturadas y periféricas), pensadas como contrarias y opuestas
al carácter (supuestamente) monológico
y monoglósico del discurso épico, o del discurso
del poder (Estado,
Fuerzas Armadas, Metrópolis, Iglesia, universidad, capital,
empresa, etc.).
En dicho marco se argumentó en favor de prestar mayor atención
a las formas de producción de sentido que manifiestan desviación,
resistencia u oposición a los diversos centros, instituciones
y aparatos mediante las cuales se persigue controlar, reglamentar,
sujetar y hegemonizar la serie de voluntades y fuerzas centrífugas
que existen y operan en toda sociedad. Y es aquí donde
comienza el uso y abuso del "carnaval", porque tanto el carnaval
como "lo carnavalesco" han sido casi siempre manejados,
sobre todo, como tropos o como formas de entrar y problematizar
textos, pero no en forma sustancial. Tan es así
que, pese a toda esta efervescencia teórica, sobresale
la monumental ausencia de estudios, especialmente en el marco
de los estudios del teatro latinoamericano -y aún hasta
en los estudios del llamado "teatro popular"- de las formas
teatrales carnavalescas modernas concretas.
Esto ha sucedido, en parte, debido a operar en base a un separación
categórica, a priori, de lo que es y no es teatro, cosa
que ha obstaculizado los estudios de esta naturaleza; y en parte,
debido también a la dificultad real que presenta poder
asistir y acceder a estas representaciones y libretos, por demás
invisibles, inaccesibles e ininteligibles para muchos investigadores
especializados acostumbrados a trabajar dentro del ámbito
de las salas de teatro, los festivales y las bibliotecas. En
efecto, salvo algunas menciones muy al pasar respecto a experiencias
de teatro de carnaval, barrial, callejero o ambulante, los estudios
e historias de teatro (Andrés
Castillo, Juan Carlos Legido, Roger Mirza, Jorge Pignataro, Walter
Rela, Stella Santos)
continuaron dejando afuera todo aquello que no tomara parte del
"circuito del centro", es decir, todo aquello que no
hubiera sido domesticado y reelaborado en correspondencia con
"las formas cultas" y los parámetros y convencionalismos
del ambiente de teatro y de la crítica teatral. A guiarse
por estos críticos es como que el teatro de los tablados
simplemente no existiera (Mirza
1992a, 1992b; Rela 1980, 1988, 1994; Risk 1987; Pianca 1990).
Lejos
de partir de planteos académicos previos y posicionamientos
teóricos claros y precisos, mi interés en el teatro
de carnaval fue un resultado de haber vivido en Uruguay durante
la dictadura militar y de haber comprobado su importancia social,
política y cultural en dicho contexto. Con el tiempo, ese
interés se reforzó al constatar la desatención,
cuando no el olvido, del que ha sido objeto este terreno de la
cultura
nacional
por parte de la academia, por la crítica literaria, y en
particular, por la crítica teatral, tanto extranjera como
local. Fue sobre todo en el marco de mi actividad profesional
dentro de la academia, donde se fue haciendo cada vez más
imperativo ahondar en el estudio de este campo olvidado, cuando
no invisible, y contribuir a la transformación de la manera
como se piensa tanto el "teatro popular" como el "carnaval",
al cual, la mayoría de las veces, y salvo contadas excepciones
(De Costa
1992, Weiss 1993),
se lo abstrae, deshistoriza, idealiza y simplifica.
Particularmente dañina ha sido, por ejemplo, la tajante
contraposición entre discurso carnavalesco y discurso épico
(Bajtín
1981),
y el manejo de una idea organicista del carnaval como cuerpo (sin
cabeza), como ámbito
de libertad (gratuito,
salvaje, espontáneo) no sujeto a más fuerzas que la resultantes
de la metafísica de los instintos y la subordinación
incondicional, desenfrenada e irreflexiva al principio del placer
y las energías libidinales. En la medida que se ha asociado
el discurso carnavalesco a las prácticas culturales de
las clases populares, estas nociones han tenido éxito en
perpetuar la idea de la tendencia "natural" de estos
sectores al caos y al desorden, a la manifestación
espontánea y la rebelión desorganizada (cosa que siempre preocupó
e intrigó a la sociología y la sicología
de las masas),
y en definitiva, a su incapacidad de proponer (y mucho menos dirigir) nuevos modos de organización
social -más allá de quejas, farsas, burlas y parodias
carnavalescas.
Igualmente dañina ha sido la idea del carnaval como ámbito
homogéneo (en
su supuesta oposición, heteroglósica y dialógica
en relación a los poderes constituidos), como expresión sin espacio
ni forma propia, y como espacio autónomo, fuera del alcance
de las distintas fuerzas, agencias, instituciones y discursos
que atraviesan toda actividad social y cultural; en particular,
fuera del alcance del mercado, de los partidos políticos,
de las instituciones religiosas, de las distintos discursos circulantes,
y hasta del propio Estado.
Un acercamiento al carnaval histórico-concreto (en este caso, el teatro
de carnaval de Montevideo durante la década de 1980) persigue,
entonces, fundamentar las críticas apuntadas, aportar
una mejor comprensión del teatro del carnaval y al carnaval
moderno en general, y contribuir al desarrollo de una manera
más productiva de visualizar, conceptualizar y problematizar
el carnaval.
II. El contexto histórico-político
Tradicionalmente
un país relativamente próspero, democrático
(o al menos
respetuoso de las instituciones democráticas), urbano y de clase
media, en Uruguay, el agotamiento del modelo "neo-batllista"
de Estado de Bienestar (fundado por el presidente
José Battle y Ordóñez en la primera década
del siglo XX) condujo,
hacia fines de la década de 1960, a una profunda crisis
económica, social y política. El hecho más
significativo de esta crisis fue el golpe militar de 1973 y la
dictadura (organizada
por un equipo cívico-militar) que sobrevino a continuación,
la cual se extendió hasta las primeras elecciones libres
de 1989. Dicha dictadura buscaba imponer por la fuerza (mediante el terrorismo de
Estado)
una serie de reestructuras conducentes a renegociar la integración
del país a la economía capitalista global mediante la instauración
de un modelo de desarrollo autoritario neoliberal.
Este suceso no fue algo aislado, sino que acompañó
los acontecimientos políticos de la región (Chile, Argentina, Brasil,
Bolivia)
y la política norteamericana para la región. Dicha
política se fundaba en la llamada "Doctrina de la
Seguridad Nacional" (o
de "Seguridad para el Desarrollo") y en la necesidad de apoyar
activamente a los estados autoritarios emergentes aliados de
los Estados Unidos. La reciente revelación del "Plan
Cóndor", a su vez, habla incluso de una aceitada
coordinación de la represión entre las Fuerzas
Armadas de la región (que
resultó, por ejemplo, en que ha habido más asesinatos
políticos y desapariciones de ciudadanos uruguayos exiliados
en Argentina que en el propio Uruguay).
Además
de sus aspectos estrictamente militares y policiales en el marco
de lo que el gobierno definió como un "estado de guerra
interna" (aun
cuando el grupo guerrillero MLN-Tupamaros ya había sido
derrotado, desactivado y encarcelado en 1972, es decir, antes
del golpe de estado),
la dictadura uruguaya persiguió neutralizar toda resistencia
y eliminar toda oposición. A tales efectos llevó
a cabo la suspensión de todas las instituciones democráticas:
la disolución de las cámaras de senadores y diputados,
la suspensión del funcionamiento de los partidos políticos
y de las elecciones democráticas, la suspensión
de las garantías y privilegios del régimen de derecho,
la instauración de cortes militares, la instauración
de la censura en la prensa y en los medios masivos de comunicación
electrónicos (radio, TV) y en el arte, así como
la activa intervención militar en las empresas públicas
y en los centros de estudio a todos los niveles.
Parte y resultado de este modelo capitalista periférico,
tecnocrático-neoliberal en lo económico, y terrorista-burocrático-autoritario
en lo político, fue la generalización de las persecuciones,
los secuestros, los encarcelamientos, el tratamiento inhumano
de los presos, la tortura, los asesinatos, las desapariciones,
los secuestros de los niños de los presos políticos
nacidos en la cárcel, el exilio. Se buscó de esta
manera la eliminación sistemática de las organizaciones
sociales y políticas, de los sindicatos, de las asociaciones
estudiantiles, la virulenta destrucción de los partidos
de la izquierda institucionalista coaligados en el Frente Amplio
(tanto de
sus dirigentes como de sus afiliados o simpatizantes), así como
quebrar la integridad física, sicológica y emocional
de las personas con actividad social y política. Se consiguió
así la destrucción del espacio público -medio
natural de la vida ciudadana-, la consecuente desactivación
de la vida social y política (el repliegue hacia adentro,
hacia lo privado, "el insilio"), y la generalización del
miedo, del silencio,
en fin, del terror.
En efecto, no contentos con prolongar "la guerra interna"
luego de la derrota militar de la guerrilla, la dictadura hizo
caso omiso de las leyes de respeto a la persona y las reglas
humanitarias que, según la Convención de Ginebra,
rigen y gobiernan incluso las guerras y conflictos armados
(razón
por la cual existen "los crímenes de guerra").
El proceso de "refundación nacional" (la fundación del Uruguay
Neoliberal) supuso, así mismo, implantar en el
país un conjunto de sentimientos, valores, afectos, ideas
y sensibilidades: aceptación del orden de las cosas, despolitización,
sumisión, delación, conservadurismo socio-cultural,
falta de solidaridad, concepción individualista y darwinista de la sociedad,
concepción salvífica del libre mercado, aceptación
de la ideología del desarrollismo, fetichismo de la tecnología
y de los bienes de consumo, etc. Supuso, por último, la
construcción de una cultura y una institucionalidad de
apoyo al gobierno dictatorial -cultura que, como explica Leo Maslíah
(1986), no dejó
de contar también con "sus propios propagandistas,
animadores y bufones" [las cursivas como énfasis son del
autor].
Obras citadas
Alfaro,
Milita y Carlos Bai. "Murga es el imán fraterno" La Lupa de Brecha,
14-2-86.
Bakhtin, Mikhail. "Epic and Novel", en The Dialogical
Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin, Michael Holquist Ed.
Austin: University of Texas, 1981.
______. Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University
Press, 1984.
Boal, Augusto. Teatro del oprimido y otras poéticas políticas.
Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1974.
______. Técnicas latinoamericanas de teatro popular. Una
revolución copernicana al revés. Buenos Aires:
Corregidor, 1975.
______. The Rainbow of Desire. The Boal Method of Theatre and
Therapy. London: Routledge, 1995.
Bourdieu, Pierre. In Other Words. Stanford, California: Stanford
University Press, 1990.
Capagorry, Juan y Nelson Domínguez. La murga: Antología
y notas Montevideo: Prisma, 1984.
Carvalho Neto, Paulo de. El Carnaval de Montevideo. Sevilla:
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Sevilla,1967.
De Costa, Elena. Collaborative Latin American Popular Theater.
New York: Peter Lang, 1992.
Fernández Retamar, Roberto. Calibán. México:
Diógenes, 1972.
García Canclini, Néstor. Las culturas populares
en el capitalismo. Buenos Aires: Nueva Imagen, 1981.
Galeano, Eduardo. "La dictadura y después: Las heridas
secretas" (1986), en Sosnowski, 1987.
Geertz, Clifford. The Interpretation of Cultures. New York: Basic
Books, 1973.
Gramsci, Antonio. Cultural Writings. David Forgacs y Geoffrey
Nowell Smith, eds. Cambridge, Mass: Harvard Univerisity Press,
1985.
Hutcheon, Linda. A Theory of Parody. New York: Methuen, 1985.
Leo Maslíah, "La música popular. Censura y
represión" (1986), en Sosnowski, 1987.
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