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Gestos del paisaje/raíz
silvestre (Ibarbourou, Silva Valdés, Sabat Ercasti &
co.)
Habiendo llegado a este
punto podría afirmarse que ese torrente poético
del novecientos, cuyo vórtice habría que encontrar
en las breves vidas de Herrera
y Agustini mantuvo sus residuos por
algunas décadas. Esta sería una de las explicaciones
para entender la poesía de los veinte y de los treinta.
El estado batllista, se podría decir, alfabetizando desde
la macrocefálica Montevideo
al territorio, llega a un armnisticio discursivo.
Conformada en buena medida,
como señala Rama,
por poetas de pequeña burguesía, que en muchos casos
proviene del interior, se va generando una nueva literatura.
En Montevideo, si bien se dio el caso de poetas vanguardistas,
como Antonio Mario Ferreiro (1899-1959), o surrealistas, como Selva Márquez
(1899-1981), la musa (para
llamarla de algún modo)
siguió un camino "natural" en relación
al viejo conflicto discursivo.
Para 1925, por ejemplo,
el Estado celebra el centenario de la declaratoria de la Independencia
con algún libro detonante que destaca, entre otras cosas,
que desde 1832 no existen aborígenes en el territorio.
Se declama así la definitiva "europeización"
del territorio, poblado, al decir del libelo, exclusivamente
por individuos de "raza blanca". El olvido de los negros
es fácilmente soluble: baste recordar que Pedro Figari,
haciendo uso de algún sabio pintoresquismo, pintará
sus negros y sus candombes. Botón de muestra para lo que
se pasa a ver : el país, dominado por los aparatos alfabetizadores
de un Estado mesocratizante, se convierte en paisaje.
De este modo se podría
ver la producción medular de la época. Carlos Sabat
Ercasty (1887-1982) recupera lo torrencial de la poesía
de Herrera para cantar un territorio vacío de otras voces
(no queda ya el canto oral
del gaucho).
Así, si Sabat canta su ritornello de "alegría
del mar" y festeja la profusión de verde y ríos
que se encuentran en el territorio, Fernán Silva Valdés
(1887-1975) adapta técnicas vanguardistas
para cantar con felicidad el paisaje. Aves, bichos y lugares
son transformados levemente a partir de técnicas de vanguardia
que el poeta denomina "nativismo".
No hubo grupos vanguardistas, como en general hubo en Latinoamérica,
y al carecer de ellos, no se dio una impronta de choque entre
intelectuales y el discurso oficial. Más aún, los
intelectuales fueron asimilados por el aparato estatal, produciéndose
una boda general entre la intelligentsia y el batllismo racionalista
que crecía. La víctima y heroína de estas
grandes nupcias fue Juana (Fernández) de Ibarbourou (1892-1979).
Se podría decir
que en Juana de Ibarbourou, el Estado encuentra una forma de
expiar su culpa. Proveniente de Melo, es decir, del reducto de
Aparicio Saravia, Juana logró encantar al ambiente con
sus primeros versos. "Tómame ahora que aún
es temprano", o su declaratoria : "Caronte,
yo seré un escándalo en tu barca", constituyen
una poética que puede ser enmarcada en el discurso general
del país de los veinte.
Sus poemas, como se sabe, fueron festejados por su inocencia
y pureza, típicos, se entendía, de la gente del
"interior". Como señalara Zum Felde, sus versos
agregaban al archivo existente un matiz de naturaleza domesticada.
Es decir, el territorio que antes era hostil se convierte en
un paisaje roussoniano y Juana cae a la Metrópolis como
la sacerdotisa involuntaria del Contrato Social. Y el estado
responde oficiando la gran boda que se le negara a Delmira.
En 1929, el Estado ofrece su reciente Palacio Legislativo para
que Alfonso Reyes y el imperturbable declamador Zorrilla de San
Martín funcionen como sacerdotes del solemne desposorio
en que la Juana encuentra digno cónyuge y es proclamada
Juana de América.
En realidad, Juana es
una figura emblemática, una esposa perpetua de la poesía. Todo el tiempo
funcionó ocupando el lugar asignado, pero, al contrario
de Delmira, sin jamás contestar.
No faltaron en sus primeros versos los intentos de impostarse
como vaso, maceta o cuenco desde los que emergiera nueva raza;
no faltaron sus proclamaciones de no abandonar ese lugar que el
discurso más oficial le asignaba: "soy la misma
muchacha salvaje que algún día trajiste a tu lado".
Si se observa bien, su figura fue la de una mutante
mimética o dócil a los reclamos de los demás.
En 1930, ungida esposa de América, con La rosa de los
vientos, da muestra de su bien intencionado desbordamiento.
Empujada por el mundonovismo imperante, con coquetería
pretende una mágica rosa de los vientos -todo se le brindaba
por la época- para con ella trastrocar el clima y los
mapas de América, templando la altiplanicie helada o el
trópico del Brasil, regalando cocoteros a los indios etc.
En realidad, era ella
la rosa de los vientos; una pasajera -como supo definirse- de
los discursos imperantes, hasta que, pasados los años,
en 1950 se reconoció y tituló "perdida".
Podría decirse que el nudo por el que se pierde la poeta
se encuentra ya en 1922, cuando publicó su Raíz
salvaje, que debería entenderse mejor, a la luz de
sus relaciones con el discurso oficial, como raíz silvestre.
La historia de su boda y de su divorcio con el país -o
del país y el paisaje-, puede leerse en su "Autorromance
de Juanita Fernández" (1955):
Primero, novia del
aire,
Y después, de un capitán.
Andaba Juanita, andaba,
Y era rica más y más.
¿Qué importan la casa pobre,
Los vestidos de algodones,
Los zapatitos de cuero,
La blusa sin prendedores?
(............)
Y cuando muera Juanita
A gritos todos dirán
Que fue bendito aquel día
Ocho de marzo, San Juan
De Dios, en tierras de Melo
Que la historia alabará.
Y ha de dormirse llevando
Sobre la mortaja un sol:
El de un amor silencioso
Que nadie le adivinó.
A pesar del desafío
autoindulgente del romance, el poema sólo logra constatar
la homología entre su biografía y el estado. A
su muerte, en 1979, su féretro lució un sol previsible,
el de la bandera uruguaya. La supuesta incognita, ese "sol",
sirve para ejempificar, por otro lado, una característica
de la poesía de la época.
El sol/padre/capital/logos
que menciona Derrida está en su cenit. El estado racionalista
y arielizado encuentra sus declamadores en la denominada "Generación
del Centenario" y algunos de sus poetas más destacados
se dedicarán a hacer una poesía filosófica,
como fuera el caso, por ejemplo, de Emilio Oribe (1893-1975)
o de Sabat Ercasty. Interesante es destacar cómo éstos
poetas -de los más torrenciales- tuercen el rumbo de la
poesía nocturna de Herrera.
También nacido
en Melo, Oribe, como señaló en su momento Zum Felde,
terminará escindiéndose del tardo modernismo para
recibir los nuevos vientos. El americanismo mundononovista y
arielista encontrará en él un sesudo defensor.
Tomará para sí la tradición racionalista
de Occidente y abominará de lo bárbaro y pasional
de América: sus versos y tratados encontrarán alimento
en implementos filosóficos algo más que manoseados.
Racionalismo y espiritualismo (antibárbaro)
pastarán
en las verdes llanuras del Nous, de la inteligencia como "espejo
del Ser", del Verbo, del Logos, etc.
Si en la poesía
de Herrera no faltaban los deliquios pitagorizantes (que en su momento deslumbraron a Rufino
Blanco Fombona)
Ercasty retomará la línea exótica tratando
de dotar su torrencialidad paisajística de un sustrato
filosófico hinduizante, mixturado con la tradición
espiritualista de la que Rodó hiciera emblema. Un neorromanticismo
del que su Pantheos (1917)
ya puede ser heráldica.
Una vez más, el territorio, desprovisto de un discurso
o de un cuerpo, pasa
al verso como si el verso fuese una tela. Flora y fauna se recuperan
en una unidad, roussoniana o goetheana, donde todo conflicto desaparece
en una articulación de tópica, gesto e inflexión.
La tópica será el "Hombre" en general,
desprovisto de toda diferencia, y en comunidad con el ambiente;
su gesto el del geógrafo (que
habrá de impresionar al primer Neruda); desde el río Cebollatí hasta
su Chile en monte, valle y mar, la inflexión del
geógrafo será la de la oda y el canto celebratorio.
Una poesía, mayormente
rapsódica conocerá también matices interesantes.
El treintaytresino Pedro Leandro Ipuche (1889-1976),
por ejemplo, no abandonará el idealismo pero tratará
de darle una variante nacional. Si el Espíritu hegeliano,
a poco de terminada la revolución mexicana, encontraba
su actualización en la "Raza cósmica"
de Vasconcelos, Ipuche no dudó en intentar un nuevo estirón
al viejo soplo para patentar su "Gaucho cósmico".
Toda esta poesía, digámoslo así, del Ser
(uruguayo), celebración, en un sentido amplio, del discurso
estatal, conoció alguna que otra inflexión relativamente
feliz en Casaravilla Lemos o en Vicente
Basso Maglio, quienes sin embargo no lograban romper con el
tono exclamativo ni con el arielino
sustrato racional espiritualista.
Un modelo extranjero marcó
en buena medida esta poesía y parte de la que se desarrollará
a partir de los años cuarenta. Paul Valéry fue quien,
en su momento y lugar, con primera unción de discípulo,
logró racionalizar y "esclarecer" definitivamente
el simbolismo y la poesía de Mallarmé. En Valéry,
el nocturno como en La joven parca convive con un costado
solar y argumentativo. Este costado lumínico lo volvió
en Uruguay una influencia cuyos filamentos se pueden rastrear
largamente, desde las traducciones que le ejerciera Emilio Oribe.
En este pliegue, Valéry fue un punto de inflexión
exógeno y estrategia de la poesía uruguaya previa
al cuareintacinco para despegarse de la nocturnidad avasallante
de Herrera. Luego, algunos poetas, como Amanda
Berenguer, quien en 1945 publica su Elegía por la
muerte de Paul Valéry, habrían de regresarlo
a un umbral de claroscuros.
(sigue)
* Publicado originalmente en Orientales:
Uruguay a través de su poesía (Montevideo:
Graffiti, 1996)
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