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La
foto revelada
“Un Icono es un Representamen
cuya Cualidad Representativa es una Primeridad de él en
tanto Primero (...) Un Representamen por Primeridad nada más
solamente puede tener un Objeto similar. Así, un Signo
por Contraste denota a su objeto únicamente en virtud
de un contraste, o Segundidad, entre dos cualidades. Un Signo
por Primeridad es una imagen de su objeto y, para expresarlo
más estrictamente, sólo puede ser una idea, porque
debe producir una idea Interpretante (pero) es imposible que
aun una idea sea un ícono, excepto en el sentido de una
posibilidad, o Primeridad (...) Pero un signo puede ser icónico,
es decir, puede representar a su objeto predominantemente por
su similaridad, con prescindencia de su modo de ser. Si fuera
necesario designarlo con un sustantivo, un representamen icónico
podría llamarse hipoícono. Cualquier imagen material,
tal como un cuadro de un pintor, es ampliamente convencional
en su modo de representación; pero considerada en sí
misma, sin necesidad de etiqueta o designación alguna,
podría ser denominada un hipoícono”
Lo que se
iconiza en las fotos de Verdades y Ficciones es la relación
entre los objetos. No existe un referente solo o puro: se trata
de una relación entre las variables. A través de
la semejanza se capta una relación. Meyer hace lo mismo que
hace un mapa con un país. Representa la relación
entre las partes, reproduce referentes en escalas, traslada líneas
y bordes que delimitan. La relación ocurre en el texto
de la foto.
Como
sucede en los diagramas que reproducen relaciones entre propiedades.
El icono exhibe la misma cualidad o configuración de cualidades
que el objeto denotado. “Por ejemplo, una mancha negra por
el color negro”, o una onomatopeya. Peirce esboza una subdivisión
de los iconos en imágenes, diagramas y metáforas.
“En
ningún caso puede asimilarse la relación del icono
a la de parecido entre dos significados (el icono es una sinécdoque
más que una metáfora: ¿puede decirse que
la mancha negra se parece al color negro?)”
No.
Sin embargo, el índice sí establece rasgos, huellas
del referente que se graban en el objeto, que establecen una
contigüidad, que construyen una semejanza desde un depósito,
una marca, un rastro. Una capa de polvo sobre una tabla es un
índice de abandono o suciedad. Un nombre escrito en el
vidrio cubierto de vapor es un índice de presencia: alguien
estuvo ahí. Un moretón en un brazo indica un golpe,
anterior en el tiempo. La lectura de estos datos es inmediata,
pero también codificada. Existe un ordenamiento lógico
de una versión de la realidad que establece la resolución
del parecido en un resultado. Un almohadón estrujado que
empieza a desinflarse delata la presencia cercana en el tiempo,
de alguien que ocupó un
lugar sentado encima. El resultado, lo arrugado de un almohadón
que empieza a recuperar lentamente su forma inflada, señala
una presencia anterior, a una persona sentada. Todo el proceso
existe como una construcción codificada de los datos,
de la huella y lo que existió antes de la huella para
provocarla.
En
el icono, la semejanza existe en las relaciones, en las partes
que conforman el todo, en su capacidad de síntesis, en
la abstracción.
“Se
entiende por icono, siguiendo a Ch. S. Peirce, un
signo definido por su relación de semejanza con la
‘realidad’ del mundo exterior y opuesto a índice
(caracterizado por una relación de ‘contigüidad
natural’)
y, a la vez, a símbolo (basado en la simple convención
social)...”
Según
Peirce, cualquier pintura es esencialmente una representación
icónica. Lo mismo vale, señala Peirce, para un
diagrama, aunque entre él y su objeto no hubiere parecido
sensorial, y solamente hubiera una analogía entre las
respectivas relaciones de las partes de cada uno. Existen también,
según este punto de vista, iconos en los que el parecido
se acentúa mediante reglas convencionales. Una forma algebraica,
por ejemplo, es un icono, como consecuencia de las reglas de
conmutatividad, distributividad y asociatividad de los símbolos.
“Una
gran propiedad diferencial del icono es que, mediante su observación
directa, pueden descubrirse
propiedades de su objeto diferentes de las estrictamente necesarias
para la construcción del icono”
Mediante
dos fotos se puede llegar a dibujar un mapa, y mediante un montaje fotográfico
se puede reconocer un lugar. Meyer así lo hace. Tres recortes
de fotos en pueblos sureños de México, constituyen
un sur único, que se distingue y se reconoce desde sus
fragmentos. Las partes de la ritualidad y las ceremonias levantan
un sentido de ritual o ceremonial, más allá, mucho
más allá de su procedencia y tiempo.
Son
las relaciones de cada fragmento y recorte, de cada parte, objeto,
tiempo y lugar, los que en el caso de la fotografía de
Meyer, identifican al icono en la semejanza con sus referentes.
La idea de sinécdoque vuelve en este momento. La parte
por el todo define una síntesis, y esa síntesis
se revela en las relaciones de las partes de la foto.
Mientras
el índice señala una huella como resultado de ese “estar ahí”
(las huellas
dactilares en el picaporte del lugar del crimen, el pueblo devastado
por un huracán reciente, la cáscara o cicatriz de
una herida anterior) el icono aparece como portador de semejanza
desde un principio. Lo que se muestra en las fotos no es evidente;
el efecto de presenciar algo construido, preparado, inventado,
es instantáneo. Se capta algo que extraña desde
un principio. El icono es un signo que posee el carácter
que lo vuelve significativo aunque su objeto no tuviera existencia.
La representación de lo existente no condiciona entonces
su existencia.
Un
trazo de lápiz en un papel representa una línea
geométrica, y otro trazo de lápiz en un papel representa
un círculo. El icono, señala Peirce, es un signo
en relación a un objeto al que representa por trazos de
semejanza o analogía, de manera que nuevas verdades, propiedades
o aspectos relativos al objeto pueden ser descubiertos o revelados.
En
las fotos de Meyer lo que se revela es la relación entre
los fragmentos, el collage y sus partes, en una reunión
o mixtura de tiempos y espacios, en la que conviven una estatuilla
de un santo de paseo y una mujer que se envuelve en una tela
azul bajo un sol imposible de cielo tormentoso, o una niña
disfrazada de ángel frente a una miniatura de mujer vieja
amenazante que se acerca cargando fuego: el ícono entonces
no representa una cosa existente. Su objeto puede ser una ficción,
o una cosa “raramente encontrable”.
La
semejanza que se reconoce en la imagen, la asociación
entre referentes e imagen, provoca un inmediato
extrañamiento frente a la puesta en escena.
Frente
a las fotos uno descubre la imposibilidad de que lo que está
ahí presente haya convivido en algún momento, que
el espacio que se revela en la foto sea el que encontró
el fotógrafo al momento de disparar, que pertenezca a
un solo tiempo. La duda se revela casi en el mismo momento en
que la foto se revela. Hay un efecto de extrañeza que
no demora en llegar frente a cada foto. Hay algo imposible en
todo esto, se piensa, y sin embargo en el juego hay unidad, y
los fragmentos tienen bordes que se encastran, y lo que se encuentra
es una mirada crítica del autor -Meyer- que no ofrece
respuestas sino evidencias: todo esto pudo estar aquí;
hay en “aquí” un nivel de posibilidad. A partir
del juego de semejanzas estas imágenes-ícono inventan
y revelan una relación entre cosas no previstas como partes
que se junten en la realidad - el hombre blanco santificado y
de cuerpo de cera, enorme a las espaldas de la cara arrugada
y
sorprendida de una indígena mexicana - o partes que sí
conviven en un espacio - los astronautas gordos de Orlando bajo
los astronautas engordados por los trajes espaciales de la NASA
-, pero que provocan un estado de extrañamiento por el juego o guiñada que
proponen.
Entre
lo creativo y lo crítico transcurre la noción de
icono. Cuando digo crítico, no me refiero a la idea de
juicio que el término sugiere, sino a una posibilidad
o cualidad que se muestra. Primeridad. Meyer “arma”
las fotos y las muestra bajo el título de verdades y ficciones.
No señala ni aclara cuáles son las verdades y cuáles
las ficciones, ni tampoco responde, sólo muestra. Lo crítico
se encuentra en la lectura que él hace de los objetos
que presenta, mezclados, subrayados, borroneados, destacados.
Lo que se dice entonces está en la “puesta en común”
de estos objetos, en la captación de cualidades en relación
de la foto en tanto icono. Lo crítico se muestra entonces
ante la mirada crítica también de quien observa.
El ojo crítico de Meyer expone su trabajo frente al ojo
crítico de quien lo contempla. La Primeridad implica una
cualidad, es el signo puro, la mancha negra en el primer vistazo,
despojada de la primera conexión que la convierte en Secundidad,
o del sentido que se le otorga a la distancia, Terceridad. El
reflejo que deslumbra o encandila es Primeridad; la conexión
de ese primer efecto, el darse cuenta de que es el sol el que
lo provoca, es Secundidad, y la puesta en relación, la
comprensión, el sentido de la repetición de ese
efecto de luz de sol en los ojos, implica Terceridad.
Pero
lo que se ve en las fotos de Meyer tiene que ver con una cualidad
que se muestra, Primeridad en la exposición crítica
y creativa de las imágenes.
Los
referentes de Meyer, los objetos del mundo “real” que
él captura, se abren frente a la mirada del observador.
Los referentes se “leen” y se descubren gracias a la
noción de apertura: el juego, la disposición, la
puesta en relación de los objetos que plantea Meyer a
través del uso de herramientas digitales que alteran las
imágenes, implica un sentido o interpretación múltiple.
Como
iconos, estas fotos participan del carácter más
o menos manifiesto y abierto de sus objetos. Las fotos de Meyer
como íconos, entonces, significan un “a partir de”
lo que se ve en la foto como texto, una lectura de esos referentes
traducidos.
De
nuevo: no hay respuestas en las fotos. No hay explicaciones en
ellas, sino una realidad dentro de los marcos, que no podría
subsistir afuera, un invento de
partes que se integran pero bajo la evidencia de que sólo
aquí, dentro de los límites de la imagen, dentro
del borde y no afuera. El hombre mete su cabeza en un marco de
madera, un cajón sin fondo ni tapa, que se enchufa a un
televisor, detrás, en segundo plano. En la pantalla, máscaras
de diablos. Apertura en la imagen, que se agudiza cuando uno
descubre que el icono se desdobla, que la fotografía como
ícono, que esta foto como ícono, sostiene otros
íconos adentro. La máscara del diablo desde la
pantalla, las guadalupes y santos desde el altar encima, aluden
al ícono religioso, presente y abundante en la cultura
mexicana. El ícono dentro del ícono dentro del
ícono, porque a su vez, la pantalla los encierra y la
televisión se iconiza: meta ícono.
La
mirada se abre y las capas se iluminan. Es ahí donde aparece
el dinamismo en los tiempos, que viven alterados aquí
dentro. Tiempos de la ejecución de la foto, de su tratamiento,
de su alteración, pero también tiempos dinámicos
entre los referentes mismos. Las calaveras bailotean chocando
jarras de cerveza, al lado de un ángel rubio y una adolescente
indígena. El dinamismo existe en la lectura, no lineal,
de estas fotos.
El
icono implica entonces una semejanza entre sus partes y sus referentes.
Revela relaciones adentro de la foto, y es justamente en la mezcla
donde esas relaciones aparecen y se convierten en texto. El icono
existe en las partes
relacionadas, como conectado con la idea que subyace, y no sólo
por su parecido físico.
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