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En los últimos años,
la tradición alemana del Dramaturg o asesor literario
de una compañía teatral se ha difundido en todo
el mundo. Para algunos, el rol de esta nueva figura es imprescindible;
para otros, simplemente hace el trabajo
que antes hacían directores, actores o escritores.
Los más pesimistas creen que el surgimiento del Dramaturg
puede tener como consecuencia la desaparición de la figura
artística del Director.
Lo inefable
Entre 1767 y 1769,
el alemán Gotthold Ephraim Lessing redactó sus
reflexiones sobre teoría dramática, que se conocen
como Dramaturgia de Hamburgo (Hamburgische
Dramaturgie).
Inició así la prehistoria de una profesión
que en nuestro tiempo se ha convertido en el must de toda
institución teatral que se precie de seria.
¿Qué es un Dramaturg? ¿Por qué
no llamarlo "dramaturgo"?
La primera pregunta es tan difícil de contestar que, hasta
hoy, ningún Dramaturg ha sido capaz de dar una respuesta.
John Lutterbie, Catedrático del Departamento de Arte Teatral
de la Universidad de Nueva York
en Stony Brook, cuenta que la primera vez que se enfrentó
con la definición de Dramaturg fue cuando lo contrataron
como docente de Dramaturgia en esa Universidad. Sin saber nada
del asunto, se le ocurrió ir a la Conferencia Anual de
los Literary Managers and Dramaturgs of the Americas (LMDA).
Allí se enteró que el tema de la conferencia era:
"¿Cómo hacemos para comunicar lo que hace un
Dramaturg?" La Dramaturg Lenora Inez Brown
dice "no se puede describir a un Dramaturg por
su título". En un artículo aparecido en
1960 en World Theatre, Günter Skopnik escurre el bulto
a la definición citando una anécdota: "Cuando
el Príncipe Schwarzenberg le preguntó a Heinrich
Laube, el gran director del Burgtheatre de Viena qué
era realmente un Dramaturg, éste sólo pudo
contestar con un encogimiento de hombros: Su Alteza, es imposible
que alguien le conteste eso con pocas palabras".
Cuarenta universidades estadounidenses ofrecen hoy títulos
de Dramaturg, aunque, según Brown "no es
necesario tener un título de Dramaturg para actuar
como tal; basta un título de crítico teatral o de
escritor de teatro".
En 1996, la LMDA publicó un libro
de 500 páginas llamado Dramaturgy in American Theatre:
A source Book. Se trata de un compendio de anécdotas
y definiciones del trabajo de los Dramaturgen recopiladas
con el fin de presentar en sociedad una profesión que tiene
tres décadas o poco más de existencia en Estados
Unidos, algo así como 50 en Inglaterra y Alemania, y está
implantándose rápidamente en todo el mundo. Al parecer,
se trata de la profesión que más palabras necesita
para ser definida, aunque un Dramaturg(1) la
sintetizó así, hace unos veinte años: "El
Dramaturg es la conciencia crítica y artística
del teatro".
La palabra dramaturgia se origina en
las palabras drama (hacer)
y ergon
(obra). En español, dramaturgo significa
lo mismo que en original griego: autor
(hacedor) de obras (de
teatro).
En inglés, la palabra utilizada
es playwright, que tiene la misma composición semántica.
En alemán, la palabra
para el escritor de obras de teatro
es dramatiker; al menos desde Lessing, dramaturg,
otra palabra alemana, se emplea con el
sentido de director artístico, acepción que comenzó
a utilizarse cuando la profesión de director aún
no estaba plenamente establecida (hecho
que ocurrió hacia fines del siglo XIX).
Es en el sentido alemán
de Dramaturg que el oficio de "conciencia crítica
y artística del teatro" se ha difundido en el
último medio siglo.
En español se ha inventado la palabra dramaturgista, que
tiene cierta plausibilidad: si el Dramaturg se encarga
de la dramaturgia, entonces podría llamársele dramaturgista.
En este artículo se emplea la voz alemana, con mayúscula
inicial, para mantener plena conciencia de su origen cultural.
Lo que hace el Dramaturg
Según John Lutterbie, los Dramaturgen son "facilitadores":
"facilitan" sencillamente el éxito de la puesta
en escena o de la escritura
de una obra nueva. El Dramaturg
Mark Bly cuenta una anécdota que considera explicativa:
fue contratado como Dramaturg para una puesta en escena
de una obra de John Osborne. Cuando se presentó al Director,
éste le dijo que sus servicios no serían necesarios.
Tozudo, o tal vez iluminado, Bly no se amedrentó. Hizo
investigaciones "sobre puestas anteriores y comentarios,
y descubrió que había varios serios problemas con
la obra"(2)[sic]. Le envió sus observaciones
al Director, que le agradeció calurosamente su aporte;
comenzó entonces una fructífera labor en conjunto
y es casi seguro que comieron perdices.
Bly, como la mayoría de los Dramaturgen puestos
a describir su oficio, parece haber trabajado con numerosos directores
subnormales, que no logran darse cuenta de los problemas que
enfrentan cuando deciden dirigir una obra; por suerte, dice Lutterbie,
el Dramaturg está allí, para salvarlos del
abismo.
Según el semiólogo francés Patrice Pavis,
autor de un influyente Diccionario del Teatro: "[Dramaturg]
designa al consejero literario y teatral de una compañía,
a un director de escena o responsable de la preparación
del espectáculo [...]
Lessing [...] funda
la tradición alemana de la actividad teórica y
práctica que precede y determina el sentido de la puesta
en escena de una obra."
Es interesante recorrer algunas referencias de los propios Dramaturgen
a su trabajo:
" La función más valiosa del Dramaturg
es ayudar a crear nuevo material en colaboración con otros
(escritores, directores,
actores y diseñadores)"(3).
"La palabra Dramaturg es como la palabra fuck:
la gente se va a acostumbrar a usarla"(4).
"El principal trabajo del Dramaturg es preguntar
por qué. ¿Por qué estamos haciendo esta obra?
¿Por qué en esta temporada? ¿Por qué
existe nuestro teatro? ¿Por qué existimos?"(5).
"Usamos muchas ayudas que otra gente de teatro no considera
necesarias, como lecturas, estudios literarios,
trabajos científicos, análisis políticos,
películas, pinturas,
etc.; en realidad, cosas bastante comunes, pero la diferencia
es que nosotros hacemos una investigación relativamente
extensa y rigurosa"(6).
Los expertos distinguen
dos clases de Dramaturgen.
El Dramaturg de producción es responsable de la
preparación del texto
para la puesta en escena. Esto puede suponer la realización
de una adaptación de un texto
que originalmente no fue escrito para la escena, o de un clásico,
del que deberá seleccionar o realizar una versión
o una traducción. Está
dentro de sus roles el asistir al escritor a quien ha sido encomendado
un trabajo. También realiza investigaciones históricas
sobre el momento de escritura de la obra o sobre el tiempo en
que se desarrolla la ficción,
e investigaciones filológicas. Es el intérprete
de la obra, capaz de responder preguntas de sentido del director
o los actores, y asesora acerca de la realización de las
carteleras, los programas y los comunicados de prensa. En los
ensayos, observa que el trabajo no se desvíe del objetivo
propuesto, y puede servir de intermediario entre el equipo de
producción y el escritor, para producir cambios en el texto
que sirvan a los objetivos originales.
Por otro lado, existen los Dramaturgen institucionales,
usualmente asalariados de un teatro, que seleccionan textos dramáticos,
orientan en temas de programación, y realizan tareas docentes
y de extensión, un trabajo similar al del consejero literario
de una editorial. Ambos tipos de Dramaturgen pueden actuar
como animadores en discusiones con el público.
Como puede verse, ninguno de estos trabajos del Dramaturg
es nuevo. El análisis dramatúrgico siempre estuvo
inmerso en el trabajo del equipo creativo. Sólo que Esquilo,
por poner un caso, cuando decidió escribir
Prometeo Encadenado, realizó él mismo la
investigación necesaria del mito que utilizó como
base para la creación.
Autoridad, autoría,
aporía
Como dice el director estadounidense Terry McCabe(7),
si hace treinta años el Dramaturg no tenía
virtualmente lugar en el teatro norteamericano, "hoy
en día no se puede lanzar una piedra al aire(8)
sin acertarle a un Dramaturg".
Si antes las tareas propias del Dramaturg las realizaban
otras personas, ¿qué ha desplazado a aquellos de
ese trabajo? Según McCabe, la causa del surgimiento de
la figura del Dramaturg es la mala formación de
los directores. Pero tal vez los motivos sean más profundos.
Hasta fines del siglo XIX, la profesión de Director de
Escena no existía. Antiguamente eran los escritores quienes
determinaban cómo debía escenificarse su texto.
Es probablemente el caso de los clásicos griegos, y también
de Shakespeare y de Molière.
Estos últimos, también actores, fueron, en ese rol,
antecesores de la edad de oro del los actores-estrella de los
siglos XVIII y XIX, como Talma, John Kemble o Eleonora Duse. Leonardo
da Vinci representa la figura del arquitecto
de teatro o escenógrafo que tenía la responsabilidad
de dirigir un espectáculo.
El duque Jorge II de Sajonia-Meiningen es generalmente reconocido
como el primer Director de Escena. En mayo de 1874 puso en escena,
en Berlín, una versión de Julio César
de Shakespeare, en la que no era ni escritor, ni adaptador,
ni actor, ni escenógrafo: era, sin embargo, responsable
de todo eso: era Director. Había inventado un oficio.
Luego, Stanislawsky asentaría definitivamente la idea
de la necesidad de un director, a través de una elaboradísima
teoría del actor.
La causa más citada de la creación del rol de Director
es el naturalismo de fines del siglo XIX. No es casual que André
Antoine, que, más allá de su trabajo actoral, fue
uno de los introductores de la figura del régisseur
en Francia, fuera un activo participante del grupo de escritores
que se nucleaba en torno a Émile Zola. La visión
doméstica e intimista de Chejov fue uno de los factores
del surgimiento de Stanislawsky.
El Director fue entonces una figura que, al no realizar un trabajo
personal en la escena, fue capaz de atender todos los rubros
necesarios para que el planteo narrativo, los detalles escénicos
y la actuación formaran un todo coherente.
La autoridad del Director se basaba -y quizás sigue basándose-
en dos cosas: su capacidad técnica para resolver situaciones
escénicas, y su pleno dominio del material dramatúrgico
disponible. Lo dramatúrgico, para los nuevos directores,
era, en primer lugar, el texto dramático; pero el concepto
de dramaturgia trasciende el texto escrito. El teatro no es una
sucursal de la literatura:
este fue el descubrimiento de los directores del siglo XX.
Los nuevos directores se convirtieron primero en exégetas
de los textos, con una visión
más despegada de los roles protagónicos que la que
podían realizar los antiguos actores-estrella, demasiado
metidos en un personaje. Luego, los directores devinieron
autores, en la medida en que la obra ya no era el texto, sino
la puesta en escena. Adquirieron autoridad. Al colocar la esencia
del teatro en las acciones que ocurren en el escenario, los directores
revitalizaron la centralidad del actor.
Vuelven los actores
Artaud decía: "[...] Esta idea
de la supremacía de la palabra en el teatro está
tan arraigada en nosotros, y hasta tal punto nos parece el teatro
mero reflejo material del texto, que todo lo que en el teatro
excede del texto y no está estrictamente condicionado por
él nos parece que pertenece al dominio de la puesta en
escena, que consideramos muy inferior al texto. [...] En el teatro occidental la palabra se emplea
para expresar conflictos psicológicos particulares, la
realidad cotidiana de la vida. El lenguaje
hablado expresa fácilmente esos conflictos [...] Pero por su misma naturaleza, estos conflictos
morales no necesitan en absoluto de la escena para resolverse.
[...] El dominio del teatro, hay que decirlo,
no es psicológico, sino plástico y físico"(9).
Grotowski, por su parte, tanto en sus palabras como a través
de sus asistentes, se refiere a la relación del teatro
con el texto: "Los actores y yo nos enfrentamos al texto;
no es posible expresar lo objetivo en el texto, y de hecho sólo
aquellos textos realmente malos nos dan una sola posibilidad
de interpretación. Las obras maestras representan una
especie de rompecabezas para nosotros". [...] "En el teatro, si usted quiere,
el texto tiene la misma función que el mito tuvo para
el poeta de los tiempos antiguos".
"El drama
de Wyspianski ha sido modificado en ciertas partes para ajustarlo
a los propósitos del autor. Las interpolaciones y cambios
en el texto original no traicionan, sin embargo, el estilo
del poeta" (Ludwik
Flaszen, refieriéndose a una puesta de Grotowski de Akropolis). "El director no pretende,
sin embargo, representar El príncipe constante tal
como es. Pretende imprimirle su propia visión a la obra
y la relación de ese escenario con el texto original es
la que existe entre una variación y el tema musical original"
(L. F. sobre una puesta de
Grotowski).(10)
Por su parte, el continuador más directo de la tradición
renovadora del teatro de la posguerra, Eugenio Barba, se refiere
al concepto de dramaturgia en el sentido actual: "La
palabra texto, antes que referirse a lo escrito o lo hablado,
o a un manuscrito o texto impreso, significa entretejido. En
este sentido, no hay actuación que no tenga texto. Lo
que concierne al texto (el
tejido) de la actuación
[performance] puede ser definido como dramaturgia,
es decir, drama-ergon, el trabajo de las acciones en la actuación".(11)
Grotowski y Barba colocaron
nuevamente al actor en el centro de la atención, pero
esta vez no como estrellas, sino como los más directos
responsables del hecho teatral. Puede haber teatro sin escenografía;
puede haber teatro sin luces; puede haber teatro sin texto dramático;
pero no puede haber teatro sin actores, decía el polaco.
Y también, lo demuestra la Historia, puede haber teatro
sin directores.
Un complejo proceso de desinterés por el texto dramático,
que se produjo durante los últimos cincuenta años,
generó una serie de corrientes de "teatro de imágenes", que parece
haber perdido adeptos en los últimos años. El retorno
del texto es difícil. Los directores enfrentan con temor
los nuevos textos, tal vez porque no quieren volver a hacer un
teatro que ya parece superado. La vuelta del texto es un regreso
sin gloria. El Dramaturg aparece, entonces, como la figura
capaz de otorgar un sentido al trabajo del equipo, y a la vez
legitimar el uso que se haga de un texto.
Un trono vacante: se buscan talentos
Terry McCabe opina que si Sófocles hubiera tenido un Dramaturg,
éste la habría dicho: "¿Con su propia
madre? Imposible, nadie va a invertir en eso".
Las tareas que debe realizar el Dramaturg presuponen un
director tan incapaz que parece al borde de la estolidez. Los
Dramaturgen afirman ser "abogados del escritor".
Pero entonces ¿los directores son sus enemigos? Un Dramaturg
dice que su función es "preguntar" (será que el Director ya no tiene
curiosidad); otro,
que consiste en "la destrucción de conocimiento
ilusorio" (quizá
el conocimiento del Director es una ilusión o tal vez
la vida es sueño);
una tercera, que lo que hace es "arrojar cargas de profundidad
a la psiquis" (la
acción directa se vuelve necesaria para despertar la turbia
somnolencia del Director).
Todos parecen partir de la misma base: los directores son un
peligro; si se los deja solos, quién sabe qué desastre
harán.
Sin duda los directores son los mayores responsables de esta
situación, que algunos seguramente consideran muy positiva:
según McCabe, han abdicado.
La existencia de esta "conciencia artística y crítica
del teatro", el Dramaturg, no hace sino desplazar
la autoridad de un modo cínico, nefasto para el arte:
él es una eminencia gris, amparada por las cúpulas
de la Academia.
Sumada a la incomprensión esencial que la ciencia
tiene del arte en cuanto acción
creativa, la relación entre artistas
y académicos se enturbia cuando la intervención
de la academia es anterior al hecho artístico. No es posible
hacer arte a partir de unas premisas
estilísticas asentadas por la teoría. En cambio,
es la academia la que se reformula permanentemente a partir del
trabajo artístico.
La figura del Dramaturg proviene de los teatros subvencionados
europeos. Se trata de un refuerzo académico que el equipo
artístico necesita para defender sus propuestas ante los
entes financiadores, normalmente políticos con integración
de académicos.
Esta necesidad es básicamente política, imprescindible
tal vez por la característica de la negociación
que deben realizar aquellos creadores, que tiende a servir de
escudo para defender su libertad ante los financiadores. Por su
propia estrategia de legitimación se convierte en un paradigma
y se difunde por el mundo de manera más o menos alocada.
La difusión mundial de esta profesión está
facilitada por dos factores: la oferta académica, que promete
puestos de trabajo en un medio de difícil acceso; y la
relación esquizoide entre los artistas y los académicos;
para los artistas puede llegar a resultar imposible resistir la
invasión de la academia al taller de creación, porque
tienen la esperanza que una alianza les abra las puertas a un
tratamiento crítico
más favorable.
El teatro tiende a convertirse en un producto de la inflación
analítica, dejando para el artista un rol de intérprete
de las concepciones académicas en boga.
Tal vez sea lo mejor; quizá sea hora de que los pintores
contraten a un pictorista, los poetas
a un poesista y los músicos a un musicista.
Todo sería mucho más claro, ordenado y ajustado
a derecho, y como pedía hace poco un crítico uruguayo
célebre por sus siestas
en la platea, sólo podrían hacer teatro quienes
tengan un título habilitante.
Notas:
(1) Probablemente Arthur
Ballet, y, en diversos artículos, Robert Brustein, fundador
de la carrera en Yale, y Martin Esslin, ensayista de teatro.
(2) Citado en Dramaturgy in American Theatre:
A source Book (DATAB), Hartcourt Brace College Publishers,
1996.
(3) Charles Marowitz, DATAB
(4) Michael Bigelow Dixon, DATAB
(5) Peter Hay, DATAB
(6) Jack Zipes, DATAB
(7) Mis-directing the Play: Argument Against Contemporary
Theatre, Ivan R. Dee, editor, 2001.
(8) McCabe utiliza un modismo intraducible: you can't swing
a dead cat (no puedes revolear un gato muerto)
(9) Antonin Artaud, El teatro y su doble, Edhasa 1978.
(10) Jerzy Grotowski, Hacia un teatro pobre, Siglo XXI
editores, 1970.
(11) Eugenio Barba y Nicola Savarese, Dramaturgy, en A dictionary
of Theatre Anthropology: The secret Art of the performer,
Routledge, 1991
* Publicado
originalmente Relaciones de abril de 2002, Nº 215
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