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A pesar de que en algún caso no comparecen las dos firmas,
y que en otro no se ha encontrado copia del texto, se entiende
que William Shakespeare
y John Fletcher colaboraron en tres obras: Enrique VIII,
un volatilizado Cardenio -inspirado en Don Quijote- y la
presente Dos nobles de la misma sangre, originalmente registrada
en abril de 1634 por su impresor y catalogada en su primera página
como "a tragicomedy called the two noble kinsmen by Jo:
ffletcher & Wm. Shakespeare".
La presentación
de Enrique VIII incendió The Globe, el teatro
que regularmente presentaba las obras de Shakespeare; la primera
representación de The Two Noble Kinsmen se habría
dado en 1613 o a inicios de 1614, lo que sitúa su estreno
en el Blackfriars, otro de los teatros de los King's Men, la
compañía para la cual, entre otros, escribían
Shakespeare y Fletcher. Si bien en lo inmediato y en las décadas
subsiguientes a esa fecha se pueden registrar alusiones, versiones
y parodias de esta obra (la
última en la que Shakespeare ejercitara su pluma), transcurrida su popularidad
inicial, The Two Noble Kinsmen debió esperar hasta
el siglo XX para ser representada. En Londres, en 1928, en el
Old Vic, reapareció en las tablas, en una producción
que enfatizaba sus rasgos de cuento de hadas y el homenaje a
la fuente de donde abrevaron directamente sus autores: Chaucer.
De ahí en más, fundamentalmente en las dos décadas
finales del siglo y en inglés, conoció diversas
versiones teatrales.
Por una parte, y sin duda,
ese paréntesis de siglos obedece al litigio crítico
sobre la autoría. No obstante contar con su firma incandescente
en el registro, a Shakespeare se le negó por siglos propiedad
intelectual sobre The Two Noble Kinsmen porque no había
sido incluida en ninguna de las ediciones in folio de sus
obras y, por contrapartida, fue regularmente publicada, desde
el siglo XVII, en volúmenes que recogían la obra
de Fletcher y Francis Beaumont, coautores de una cincuentena de
dramas. Pero cabría sospechar otro motivo ligeramente menos
filológico para esta denegación: la tradición
literaria anglosajona, ha hecho del autógrafo shakesperiano
algo cimero y excluyente, y suele entendérselo el astro
que presta su luz a un mortecino sistema de escribas isabelinos,
en primer lugar, y a cualquiera que, hasta nuestros días,
haya incurrido en literatura y en
lengua inglesa.
Sin embargo, debería
considerarse su aptitud para colaborar con otros -y específicamente
la presente obra- como una manifestación no menor de su
genio,
ya que, no obstante las diferencias de estilo
y alguna inconsistencia menor, maridado con Fletcher concibió
una pieza homogénea y notable no sólo por su suspenso
-recién en el último parlamento se resuelve la peripecia
principal- sino también por lo anticlimática y desasosegante.
En efecto, The Two
Noble Kinsmen, una obra
bizarra para la época en que se gestó, hace sistema
del fiasco y decapita toda ritualización celebratoria.
Este sistema es, probablemente, otra de las razones por las que
cayera en el olvido y que recién hace poco comenzara a
ser calibrada en su real dimensión. No es difícil
conjeturar que fue imprescindible que Samuel Beckett y Harold
Pinter (también Heidegger) hicieran del fiasco ritual el emblema
de lo dramático para que el siglo vigésimo pudiera
comenzar a leer esta pieza. Más aún, parecería
impostergable un mínimo de freudización para sospechar
cuánto esta obra, aparentemente alentada por los ideales
del amor cortés, deshincha ese amor
que heredamos del medioevo.
En su modo irónico, The Two Noble Kinsmen, cuya
trama y escenificación fueron activados por la fuerza dionisíaca
de la tragedia griega y el erotismo
sublimado del romance, parece una secuencia de coitos interruptos:
los que se ven o se quieren muertos renacen antes de haber fallecido;
los novios, que esperan dar rienda suelta a su piafante apetito
sexual ni bien se consume el desposorio, ven decapitada la boda;
por contraposición, una que quiere permanecer casta se
ve forzada a entregar el himen, y aquella que quisiera desentenderse
de la castidad y enloquece después de haber sido rechazada
encuentra terapéutica la cama del pretendiente descartado,
que se le presenta travestido.
Toda alegría y comunión finales - de la que participaba
la tragicomedia teorizada por Giambattista Guarini en 1602 - quedan
frustradas; el duelo y la celebración de cierre son obscenos
(off staged).
Este ensañamiento
de la ironía y
su meticuloso desmontaje de tradiciones acaso pueda haber sido
provocado por el prestigio de las fuentes, que por caminos ligeramente
laberínticos van a incrustarse al corazón de la
tragedia griega. Se trata de la épica de Tebas y las reformulaciones
que fue padeciendo hasta llegar al drama isabelino. En primer
lugar, la saga de Eteocles y Polinices, los hijos fratricidas
de Edipo y Yocasta, que combatieron por la posesión del
reino y cuyos cadáveres dejara insepultos Creón,
su tío. Esquilo, Sófocles y Eurípides, los
notables de la tragedia griega, realizaron versiones del mito,
si bien fue La Tebaida, la épica del latino Estacio
(que desarrolla la enemistad
entre los descendientes de Edipo y, tras su lucha inicial, la
amistad entre los exiliados Polinices y Tideo) la obra que habría de derivar, a través
de Boccaccio, en los personajes
de Palamón y Arcites, los dos nobles de la misma sangre.
Probablemente a finales
de la década de 1340 fue que Boccaccio, imitando puntualmente
a Estacio, compusiera su Teseida e hiciera reconocer a
sus protagonistas Palemone y Arcita (ahora,
ya imbuidos de amor cortés e ideales caballerescos medievales,
compitiendo, en vez de por una ciudad, por una mujer) que están reviviendo la
historia de los hijos de Edipo. Posteriormente, Chaucer conoció
la Teseida y reactivó la historia en su "Cuento
del Caballero" (The
Knight's Tale),
que suele abrir las ediciones de Los cuentos de Canterbury,
que es la fuente que reconocen, en el prólogo, los autores de The Two Noble Kinsmen.
Si se observa el itinerario,
la historia, en sus mutaciones, pasó
de la tragedia ateniense a la épica latina para, progresivamente,
llegar al romance de lengua vulgar. En su versión, Shakespeare
y Fletcher revierten el movimiento hacia el drama (si bien en esto no fueron los primeros, ya
que existieron dos versiones inglesas en el siglo XVI, ambas perdidas),
reincorporando el núcleo duro del mito griego en la escena
inaugural, con el motivo de los cadáveres insepultos. La
obra queda entonces en tensión entre lo sacro y trágico
del drama griego y la comedia
romanceada que heredan del medioevo. Otro factor vuelve más
advertible esta tirantez: a pesar de que Guarini afirmaba que
la tragicomedia -econciliatoria al
fin, extrayendo felicidad del inminente desastre- era el género
cristiano por excelencia, es The Two Noble Kinsmen la obra
del corpus shakesperiano, según se ha estudiado,
con menos referencias bíblicas.
Si en El cuento del caballero,
Júpiter era ese Dios por encima de todos los dioses, que
comprendía en su designio tanto a héroes griegos
como bíblicos y actuaba providencial, la dimensión
oracular de la primera escena del acto final recupera la función
mistérica de la Esfinge de Tebas, cuyo enigma, aquí,
sólo será resuelto por Teseo en las últimas
líneas: si bien los oráculos y profecías
son frecuentes en la tragicomedia,
en este género suelen ser condicionales. Por el contrario,
en Dos nobles de la misma sangre los augurios son netamente
trágicos: inflexibles y aparentemente contradictorios,
encuentran final conciliación a través de la ironía.
Por otra parte, es fácil
advertir cómo el bosque nocturno y romancesco de Sueño
de una noche de verano se transforma, aquí, en una
versión del laberinto,
y cómo La Hija del Carcelero, extraviada y sin el
hombre por el que traicionó a su padre, repite a Ariadna:
si la hija de Minos -en la versión de las Metamorfosis
de Ovidio- ve perderse en el horizonte la nave de Teseo y queda
sola y náufraga hasta ser rescatada por Dionisos, la Hija
del Carcelero divisa en pleno bosque un barco que naufraga, bailará
como una ménade y será rescatada por su propia urgencia
sexual.
El naufragio, precisamente,
es uno de los motivos fundamentales de este drama. Desde el prólogo,
los autores admiten estar a punto de hundirse (Arcites,
ya en II.2, lo reitera);
son aguas de hondón, corrientes encontradas que generan
torbellino. Como los dos primos chocan por un mismo objeto de
deseo, son dos tradiciones las que coliden, y un dédalo
de temas y motivos extraídos de fuentes heterogéneas.
También dos autores (hoy
se atribuye a Shakespeare I; II.1; III.1-2; IV.3; V, 1, 3-4,
en tanto a Fletcher se le adjudica II.3-6; III.3-6; IV.1-2;V.2); incluso sería preciso
agregar un tercero, Beaumont, de quien se tomó la danza
del morris de III.5, (era
la contrafarsa de su Masque of the Inner Temple and Grays
Inn, rebosante de dioses griegos).
En ese vórtice,
también, queda el traductor.
El pujo de referentes heterogéneos, los pulsos discrepantes
que van asumiendo las escenas, la alternancia de devoción
y salacidad, de humor
y terror sacro, a veces en un mismo verso, dificultan la elección
de metro y estilos. Aquí se ha optado por retener en algo
la dificultad original del texto (pleno,
sobre todo en las partes que se le asignan a Shakespeare, de hiperbatones
y encabalgamientos jaqueantes, salpicado por razonamientos a veces
abstrusos, otras redundantes),
pero vertiéndolo más linealmente. En este sentido,
se ha tratado de no perder del todo esa neblina verbal, esa sobreabundancia
con que Shakespeare envolvía a su audiencia.
Para escanciar el pentámetro
utilizado por los autores, la opción fue el verso blanco,
con predominancia de endecasílabos. En caso de haber intentado
reeditar, por ejemplo, el popular octosílabo al que apelaron
los dramaturgos españoles del barroco,
se corría serio riesgo perder la dimensión trágica
y épica; por este motivo, la intención fue mantener
la traducción en un verso mayor. Sin embargo, en caso de
haber incurrido en el alejandrino como sistema -la prescripción
para la épica del castellano renacentista- se hubiera solemnizado
en exceso una obra que insiste en su autoirrisión y, por
momentos, encumbra lo grotesco y lo bufo.
Como se ha visto, la versión
al castellano de esta obra no es más que una instancia
ínfima dentro un vasto y macarrónico itinerario
de traducciones. Desandando y reponiendo una historia que ocupó
a tantos, se siente el traductor una perdiz picoteando zancadas
de gigantes. Es honor o desmesura que debo agradecer al editor.
*Parte
de este texto es introducción a Dos nobles de la misma
sangre, de la colección Shakespeare por escritores,
realizada por Editorial Norma (The Two Noble Kinsmen,
trad. Amir Hamed)
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