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“Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no
sea secretamente esperado por ti”.
Robert Bresson
Notas sobre el cinematógrafo
1. La
duplicación textual
Carlota Podrida
de Gustavo Espinosa marca un hito dentro del panorama narrativo
actual del Uruguay. Es un texto singular, que se fuga de la
proliferación literaria que circula, sobre todo en
Montevideo, para
posicionarse como ineludible.
La novela se desarrolla a partir de dos relatos
intercalados. Por un lado, un relato narrado en tercera persona que
sitúa al receptor desde el comienzo en un espacio y un tiempo
determinados. Esta secuencia textual tiene como protagonista y tal
vez anti-héroe a Sergio Techera, hombre nacido en la década de 1960
en Treinta y Tres. Su vida ha transcurrido en este territorio, que
se va construyendo a través de la historia y sus personajes, como un
espacio peculiar. Techera es músico, toca el bajo en Diamante y se
gana la vida interpretando cumbias, género al cual no le profesa
ninguna simpatía, en bailes de la ciudad. Mientras transcurre el
relato, va tramando el secuestro de Charlotte Rampling, la afamada
actriz de cine que llegará a Treinta y Tres en el marco de un viaje
de beneficencia de la fundación a la cual pertenece. Techera sabe
que es su oportunidad, Charlotte ha sido su objeto de
deseo durante
demasiado tiempo, ha visto sus películas, sus fotos, ha leído sus
confesiones. Convoca a sus conocidos para llevar adelante su plan
de secuestro, busca convencer al Juancho y a la Loca Marisa y
planea su delito. Por lo tanto, este primer texto se configura en el
vaivén del relato localista y policial, con un halo de humor que es
al fin y al cabo pura tristeza.
El segundo relato se intercala con el primero
mediante una tipografía diferenciada. Es una carta que se va
presentando en fragmentos, una carta que Techera le escribe
justamente a quien será su víctima. Texto epistolar entonces, con
una destinataria concreta, Charlotte Rampling, en el que Techera le
manifiesta el por qué de su decisión. Esta segunda secuencia
adquiere en el discurrir de la historia una profundidad filosófica
notable que le hace justicia a la intención -frustrada por la
muerte de sus padres- que tuvo Techera de ir a
Montevideo a estudiar
filosofía. No es una carta de amor, ni un alegato tercermundista, ni
tiene pretensiones complacientes con lo esperado para un personaje
marginal en su contexto. Es una carta que plantea la inmensa
angustia del no-ser en la ausencia de referente. La necesidad
imperiosa de que algo cobre sentido, de que al fin y al cabo, todos
aquellos agujeros negros del significado desaparezcan. Entonces el
delito no importa. Es solo una de las consecuencias posibles.
La estructura doble de este texto connota cuestiones
que atraviesan el relato, a saber, la complejización de la dualidad
centro-margen, el
simulacro
y la construcción de lo real. Carlota
podrida se despega, siendo en las palabras siempre justas de
Soledad Platero: “uno
de los libros más bellos, más dolorosos y más inteligentes de la
narrativa de los últimos veinte años.”
2.
La duplicación topofílica
La dupla centro–periferia se filtra desde múltiples
perspectivas en esta novela. En primer lugar, desde la construcción
del topos, Treinta y Tres, que se configura a partir de la periferia
con la capital del país. Pero su marginalidad es extensiva, pues
todo el Uruguay se vuelve periférico frente a la llegada de la
Estrella de Hollywood a Treinta y Tres. País marginal, ciudad
marginal.
Este territorio se construye a través de detalles
descriptivos como el olor, las comidas, la música, los apodos de los
personajes ayudantes de Techera, y va adquiriendo categorías
simbólico espaciales tan sólidas que rápidamente el receptor
comprende de qué se trata y dónde está. Sin embargo, la narración huye del
lugar común y
vuelve a decepcionar a quienes quieran encontrar una
nueva historia costumbrista de personajes marginales en un contexto
marginal. Treinta y Tres es ese “lugar de ser” que trasciende e
incorpora la idea de habitar un lugar. Este topos marginal es el
que hace a Techera, a la loca Marisa, al Pijero y al Brújula ser
quienes son. Recordemos el concepto de topofilia de Bachelard, la
distribución de los cuerpos en el espacio y la forma en que las
personas se vinculan con ellos des-escribe al propio ser. Entonces la
relación que los distintos individuos pueden establecer, consigo
mismos y con los demás, gracias a la manera en que habitan su espacio,
es ontológica. Techera debería ser en su espacio. Sin embargo, ha
vivido desde su adolescencia una ruptura de significado, lo plantea
desde la carta: “Las entidades que como usted, resplandecen en la
sobreexposición de una especie de no lugar o trasmundo deben estar
habituadas a que gente insospechada sepa o suponga muchas cosas
sobre ellas. Fíjese que el abuso industrial de la metáfora
Estrellas para referirse a la actrices célebres, nos ha impedido
apreciar su exactitud: son imágenes heladas inscriptas en un espacio
y en un tiempo inaccesibles; miles de desconocidos contemplan con
fascinación su indiferencia sideral.”P
El topos de Techera, entendido como categoría simbólico-espacial que determina
al ser, no tiene nada que ver con el espacio planteado en las
historietas o con el cine que marcó su vida; más bien provoca el
deseo inagotable de un espacio. Techera ha comprendido que su lugar,
su topos marginal, lo determina desde su ser y, en un
proceso paradójico, decide romper con el abismo entre el
deseo del
mundo y la representación de éste hecho imagen, carne y discurso,
para tal vez así reconstruirse.
La llegada de Charlotte Rampling a Treinta y Tres
hace evidente la frontera. Ella no representa a su topos, ella es su
territorio, ese territorio de estrellas de cine que se redimen dando limosna.
Treinta y Tres es el espacio receptor de la caridad. Pero seguirían
siendo uno y otro lado si no fuera por el plan de secuestro. Plan
que al perpetrarlo posibilitaría comprender y resignificar ese
espacio de fuga que supone el conflicto entre dos formas simbólico-espaciales.
Al llevar el plan adelante las descripciones que Techera realiza de Treinta y Tres
a su víctima denotan los
cambios que ha provocado su delito: hay patrulleros dando vueltas,
autos con matrículas extranjeras, japoneses recorriendo el lugar, y
hasta la radio del pueblo ha debido pronunciar “Scotland Yard”.
Sin embargo, la novela va más allá. La dualidad
centro periferia no se anula en el encuentro buscado por el
secuestro de la Estrella, sino que se hace más dolorosamente
evidente. La secuencia epistolar en la que Techera explica
detenidamente los motivos de su propósito es el relato que describe
el fracaso a priori de su objetivo. Él no la secuestra por dinero,
ni para calmar su
deseo reprimido
frente a fotos y películas, Techera percibe una oportunidad
con la llegada de Rampling, una vía para confrontar,
al fin y luego de 40 y pico de años, referentes, significados y
significantes. Lo terrible es que en su propio discurso, reflexivo y metadiscursivo, subyace el dolor de la imposibilidad. Por más que
Charlotte huela la humedad, escuche esa
música bizarra, transpire y
conozca lo que es un guiso, su “lugar de ser” es el otro, el alejado
por una frontera insalvable aunque allí esté su
cuerpo. En el final
Charlotte sigue siendo a partir de su topos, ése que ha dominado
simbólicamente la pantalla grande y ha generado en Techera el
terrible sentimiento de frustración que solamente tienen los
conscientes: “Mi misión, no me canso de
escribirlo, fue restaurar la realidad desvanecida, teletransportar a
la polvorienta contingencia de mi aldea un bit inoloro del
Olimpo: una simulación de luminotecnia y reacciones químicas, un
trazo en el cielo superpoblado de la industria de la seducción,
transpuesto en sudoración, en escalo frío, en orina”P.
3.
La duplicación: el
simulacro
Charlotte Rampling es una actriz cinematográfica que
tiene una larga lista de películas en su haber. Ha trabajado para
directores tan dispares como Woody Allen, Alan Parker, Tony Scott
o Sidney Lumet. Ha interpretado innumerables personajes y
Espinosa
la ha convertido en el suyo.
Rampling llegará a Treinta y Tres como embajadora de
la organización benéfica Childhood of the World, a través de
la yuxtaposición de voces, al comienzo del relato Techera va
incorporando esta noticia que sale en los diarios y medios locales.
La conoce, sabe de su filmografía, de los personajes que ha
interpretado, recuerda las entrevistas que ha dado la actriz, sus
opiniones, su vida matrimonial, su ser. Su objeto de
deseo,
lo
sublime, aterrizará en su territorio marginal.
Rampling tiene una existencia espectral. Es vista a
través de la pantalla interpretando mujeres que no son ella pero que
la hacen ser. En su existencia ficcional su ser referencial
real no
es sino una arista más, un personaje más, dentro de la compleja
definición de existencia que adquiere un
simulacro. Según
Baudrillard “el simulacro no es lo que
esconde la verdad, sino lo que esconde la ausencia de verdad”P.
Desde el día en que Techera conoce a Rampling al ir al cine a ver
Farewell my lovely, de Dick Richards, ella se convierte en el
objeto de deseo que se contempla en la imagen. Rampling es vista por
Techera una y otra vez, ella es la muestra de lo que ha significado
el simulacro en la configuración de la existencia de un hombre
lúcido que, como los que verdaderamente lo son, pudiendo destacar ha
elegido el anonimato del margen.
El simulacro provoca en Techera
la conciencia de la dislocación; mientras Rampling performa personajes en
los mundos fílmicos, él vive en Treinta y Tres, toma grapa, se
emborracha, mira y describe el cuerpo de la Loca Marisa y trata de
hacer de cuenta que no odia la
música que toca. El problema no es
tanto lo real sino percibir lo real como algo extrañamente natural,
ajeno: “Yo no sé si en todas partes será igual, pero al menos en
este tercer mundo que usted, Milady, se empeña en redimir, cuando
aparecen nuevos formatos de la ilusión, se abren agujeros negros de
desencuentro, se socava el foso soez que separa al mundo de las
representaciones del mundo”PP.
El simulacro se caracteriza por la difuminación del
referente real; detrás de la creación de las “Estrellas” como Rampling hay una ausencia que se presenta como un nuevo simulacro de
lo que debería ser lo real; hiperrealidad. Techera lo sabe ya
que es
inteligente, más de lo que debería, y por eso su condena. Es
consciente de la mirada “disimétrica” derridiana, el espectro es
visto pero no puede ver al que mira. E incluso más, siguiendo a
Derrida, el espectro es el otro que al aparecerse como imagen tiene el
poder de la mirada absoluta porque se anula como receptor de la
mirada. Rampling ha tenido para Techera ese poder, el de ser vista y
al hacerlo, verlo de manera absoluta, pues lo ve como ausencia y él
se sabe presencia. Presencia en la marginalidad del mundo real.
Al llegar a Treinta y Tres la Estrella se hace
cuerpo. Techera decide secuestrarla, la hará salir del universo de
la imagen para que experimente vivencialmente el olor a comida, el
calor, la compañía de la Loca Marisa. Con el secuestro Rampling es,
siguiendo a Baudrillard, “condenada a una complicidad vergonzosa con
lo real”, Techera se apropia del cuerpo de Charlotte, la objetiva de
su estatus sublime, la somete a vivir su universo simbólico
involuntario, la intenta sumergir en lo real y al hacerlo parecería
que el conjuro podría terminarse. El secuestro podría ser la
posibilidad de ver y al fin ser visto, de hacer próximo lo ajeno.
Sin embargo, Techera tarda mucho en animarse a entrar al cuarto donde
está Rampling secuestrada, tal vez demasiado: “Cuando mi nariz tragó el olor de la pieza
recalentada, cuando me llenó el olor que yo había construido
meticulosamente, engastándola a usted entre todos aquellos objetos e
imágenes, asignándole la humillación de una bacinica de plástico,
alimentándola, Mrs., con ensopado de capón y fideo entrefino,
instando su transpiración con estufas a cuarzo, pervirtiéndola con
desodorante Palmolive de Luxe, supe que había logrado lo que alguna
vez me había animado a querer”P.
Pero hay una duplicación de segundo grado, opera en
la historia una nueva representación aún más poderosa, la que
Techera realiza de sí mismo al montar la representación de su
universo simbólico espacial en el cuarto de secuestro de Charlotte.
Al hacerlo, Techera demuestra que nada es, si no es simulacro, ni
siquiera él mismo. Le representa su mundo en ese espacio que ha
construido como topos de secuestro y al hacerlo lo aparta de lo Real
objetivo nuevamente, como un perverso juego de espejos que no
reflejan más que a la propia ausencia. La carta confesional que
discurre en fragmentos a lo largo de la novela es la duplicación que
hace de lo Real, el sujeto que desea el simulacro, su propio espejo.
Y Techera, nuevamente consciente, brillante, comprende la inmensidad
del abismo, el problema es que su propósito es tan altamente digno,
que no encaja, no cuadra, No Es si no en la agonística confrontación
dual de simulacros, más allá y más acá de lo hiperreal.
4. Las duplicaciones intertextuales
"Todo lo que comienza como comedia
acaba como un
responso en el vacío."
Roberto Bolaño
Los detectives salvajes
En el final Techera hace mención a La invención de
Morel de Bioy Casares y me gana de mano. Este personaje más que
sucesor del científico parece su precursor. Morel tiene la esperanza
de vivir eternamente junto a la imagen de su amada Faustine, para
eso sacrifica su vida, la de ella y la de sus amigos en una
proyección que durará eternamente. Morel no ha desistido de la idea
de encontrarse en un espacio u–tópico junto a ella, ese espacio si
bien será virtual, será eterno. El Fugitivo que llega a la isla se
enamora de la proyección de Faustine, que es en definitiva la única
Faustine; y se graba sobre la filmación de Morel para estar junto a
ella -nuevamente- en el u–topos virtual. Si bien actúa como un
impostor, la grabación de sí mismo lo hace ser quien quiere,
prefiriendo la muerte real en pos de la vida virtual. “Ya
no estoy muerto, estoy enamorado”, sostiene el Fugitivo,
entendiendo que hasta entonces su vida real corporal era pura muerte
en presencia. Se desprende una suerte de
fe aún viva en la capacidad
que tiene la mirada de hacer real lo observado por el otro. Techera
da un paso previo y posterior. Ya no confía ni en la virtualidad
pues sabe que ésta le tendrá preparado un nuevo
fantasma, ha
comprendido que incluso allí, en ese posible u–topos espectral, la
distancia entre su mundo y su deseo del mundo no se borraría por la
mirada. Es víctima de su propio delito, pues secuestrando a
Charlotte se ha condenado corporalmente, realmente, a la cárcel y a su
no
ser.
Por último, si Bioy Casares se adelantaba con su
texto al debate sobre el alcance, la recepción, la masividad y las
repercusiones del cine en su contexto, Carlota podrida es un
claro ejemplo, además, de las posibilidades que encierra el análisis
del vínculo cine-literatura, entendiendo este vínculo a partir del
concepto de transposición. La novela complejiza este tema ya que el
formato cine es tematizado a partir de la
literatura, provocando lo
que se ha denominado una “transposición oculta”, y por lo tanto
dispara novedosos horizontes de
lectura a la hora de repensar dicho
vínculo, evitando conceptos erróneos y reduccionistas como el de
adaptación o versión.
Esta novela se sitúa al borde de toda categorización
ya que
podría ser un texto policial con rasgos ligados a la
modernidad, una parodia pesimista
o un ejemplo de ciertos
cánones defendidos como posmodernos. Fragmentada por una carta meta-reflexiva,
sobre las causas de la puesta en marcha del desmantelamiento
del simulacro, que se configura como una solitaria, pensante y
dolorosa confesión: “Mi triunfo, entonces, ha sido saboteado. Yo
quise que lo que ocurrió en principio como farsa se repitiera como
tragedia (…) Yo monté un artefacto, un complot para engendrar un
evento real. La irrealidad se ha vengado de mí”PP.
Última duplicación entonces, la de una narrativa que
esquiva tipologías, cuestiona al signo y a la realidad desde sus
referentes y se vuelca a la
literatura para que al fin algo
signifique.
Notas:
P Presentado en las Jornadas: “Las voces de un
lugar al Este: una mirada a la literatura treintaytresina”.
Treinta y Tres, Junio, 2012.
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