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“… Otros refieren de otro modo la historia.
En el
mundo no puede haber dos cosas iguales;
bastó
(nos dicen) que el poeta pronunciara
el
poema para que desapareciera el palacio,
como
abolido y fulminado por la última sílaba…”
Jorge Luis Borges, “El hacedor”,
Biblioteca Argentina La Nación, Buenos Aires, 2001
En nuestra actualidad encontramos algunos temas de
profunda importancia, no sólo en el campo de la política, de la
información, del urbanismo y del arte actual, sino también de las
nuevas tecnologías que requieren un mapa acotado, aunque no poco
revelador, de un contexto apabullante que parece impulsar a los
televidentes tanto a cierta pasividad manipulable como a la reacción
violenta.
En los
últimos 20 años el “en vivo” se ha apropiado del mapa como
escenario distópico. Surge un estallido de lo individual; una
“enfermedad histórica”, nos dice Vattimo, parafraseando a
Nietzsche:
"… una suerte de
desencanto parecería envolvernos hoy a quienes habíamos participado
de antiguas batallas llenos de hermosas banderas pletóricas de
futuro. Esta hora parece estar cargada de desencantos y de
humillantes “realismos”…”
Así parece expresarse la preocupación actual por el
acontecer diario y una realidad que nos
incluye. Señalamos:
somos constructos sociales e históricos. Buscando alguna
analogía entre ese cercano pasado y la actualidad,
intentaremos traducir cómo en el transcurso de este siglo
XXI y en
ésta, nuestra “sociedad transparente” parece darse
cierta reacción del individuo con, y hacia, lo audiovisual.
Es de notorio conocimiento que la gran mayoría de los sucesos en las
ciencias de la comunicación, -desde los albores de las diversas
revoluciones industriales y tecnológicas-, fueron usadas por los
Estados,
o bien por los movimientos del capital, en función de
regularizar/perfeccionar el aparato bélico e imperialista.
Un claro ejemplo, es el efecto que produce la actual situación por
la que atraviesa el imperio norteamericano:
sus emanaciones generan,
por un lado, cierto avance de independencia ideológica y
geopolítica
en sus
Estados y ciudadanos; y, por otro lado, es desde
estas mismas complejidades culturales que se despliega
internacionalmente su hegemonía
(mainstream).
A su vez la posmodernidad alcanzó su mayor auge en
las últimas
décadas, haciendo posible un
distanciamiento entre información y conocimiento: no es lo mismo
“estar al tanto de…”, que ubicarse críticamente ante la situación.
Hay un desacuerdo subversivo en el
intelectual;
aquello que Kant señalaba, en una anterioridad sistemática, a través
de sus expresiones: conocer mundo y tener mundo.
Y que
luego, ya en la modernidad, Foucault ubicará en términos de “conocer
y ocuparse de uno mismo”, en el
modo en que un individuo actúa sobre sí mismo, dentro de ciertas
“tecnologías del yo”.
Cuidados a los que no es, ni puede ser, ajeno el
artista.
Tomemos como ejemplo al género audiovisual: aquí
hablaremos de un amplio y difuso campo que refiere a la
producción y a la transferencia de contenidos referidos/desplazados
a la imagen.
Ahora, mediante una sofisticación en el diseño animado, ingresamos
en esta “nuestra” era digital. Este hecho evoca la
nueva complejidad en el proceso comunicacional, y se ha debido
fundamentalmente al cambio de señal introducido vía informática,
no existente en los anteriores medios audiovisuales (el cine,
la televisión y el video).
Una breve reseña
(¿parcial?) de este acondicionamiento del cambio sobre el modelo
analógico al digital
(permitiendo más señales por el mismo canal, y
entre señales no homogéneas entre si)
es la desarrollada por Bettetini: “… El mundo ha sido empaquetado …”
y, por
consiguiente, ha transformado tecnológicamente el ejercicio
comunicativo.
Si bien los medios son instrumentos neutros -a nivel
expresivo e intencional en sí mismos-, y se apoyan en la repetición
y coordinación de determinadas circunstancias (relacionando medio y
espectador, contemplando los factores receptividad / tiempo / lugar)
ellos son, a su vez, luego utilizados intencionalmente -muchas
veces equivocada o malamente-, dentro de la enseñanza, la publicidad
y otros medios de comunicación masivos.
En este sentido, una crítica interesante
resulta analizar, no tanto el aspecto expresivo de la
creación audiovisual sino su intención contradictoria: nos referimos
a la propiedad de comunicabilidad y a su poder de “transferencia”.
***
Buscando señalar la ruptura que exige toda progresión
en el patrimonio humano, en un momento en que se halla inmerso en la
llamada “segunda naturaleza” creada por el hombre mismo en
desacuerdo con su propia “naturaleza”,
es que, nos introduciremos en
un / ese tipo de “meditación
heideggeriana” que intenta
aproximarse
a
una / la situación de la re-presentación, de
esta hoy, nuestra sociedad del espectáculo.
A pesar del esplendor tecnológico de los
medios de
comunicación, el lenguaje audiovisual sigue repitiendo tópicos y
formas agotadas. Así es que hoy se requiere
realizar un análisis del background,
atendiendo esto a la industria de este
entretenimiento y a su
público, como una fascinante esfera en constante reproducción.
Además, para subrayar el elemento repetitivo en el
acontecer “civilizatorio”,
querríamos
desplegar una
re-interpretación ilustrativa al metaforizar
algunos símbolos presentes en la caverna de Lascaux (15.000 a.C.),
con que el pensador R. Debray inicia su libro sobre la Historia
de la mirada.
Las tres figuras
aludidas
son:
un hombre
boca arriba, con cabeza de pájaro; luego a un bisonte herido y, por
último, caballos que huyen bajo flechas.
.
La primera figura descubierta representa el reposo
o, -¿por qué no?- la muerte del autor / hombre, tendido ante la
inmensidad de la noche; el pájaro, y su vuelo efímero, acaso ¿podría
referirse a la agonía del artista? (¿Ultimo aliento?).
Se proclama
la diversidad en el mundo, no sólo referida a un nivel cultural
sino también psicológico e individual y ello pareció proclamar
una supuesta independencia de gustos y elecciones, cuando en
realidad esta elección era trabajada a conciencia -digámoslo,
inducida- por un mercado creciente y voraz.
Aquí introduzco una apreciación manifestada durante
la década del 70’ por Delphine Seyrig, una actriz del núcleo
cinematográfico de Luis Buñuel (uno de los fundadores del
surrealismo) la cual, cuándo le pidieron su opinión
sobre la función de los
mass
media, ella
menciona
que
poder, prensa,
mass
media, e
industria, eran todos
ellos “stressantes logros masculinos”.
“…We
live in a so-called heterosexual society which is really male
homosexual.”.
Y señala que lo
heterosexual aparece como lo anti-femenino, básicamente; resultando
así que el mundo de la imagen estaría enseñando, por fin, su
verdadera cara.
Debido a la atomización que se establece en la
industria del audiovisual, sus efectos no son claramente percibidos
con notoriedad por el receptor medio: es un circo im-puesto de
manifiesto.
Señalamos
nuevamente: en la actualidad este
acontecimiento, vivido como espectáculo, con un halo de fascinación
y desconfianza, no acerca a la verdad de ese hecho.
***
Es entonces que,
tomando el surrealismo y su progresión -al estilo de un envío
derridiano- construiremos
un sub-género dentro del video
experimental, y así
podremos
desplegar
cierta reformulación en el artilugio del
backstage. Allí una
lanza se quiebra y motiva a la reflexión. El término
backstage no tiene lugar en los diccionarios, ni es utilizado
en ensayos o estudios como un concepto de realización intelectual.
En internet encontramos una pobre definición: remite a un “detrás de
escena”, en los camarines mayoritariamente, en el género teatral o
la danza.
Por making of o behind the scenes la
industria cinematográfica entiende registros pobres de un “detrás de
cámaras” sobre el hecho fílmico. Esto se traduce en imágenes
meramente descriptivas, entrevistas, y a veces una separación por
departamentos técnicos. La mayoría de las veces se detienen en los
“efectos especiales”, que en la actualidad proclaman un “vale todo”
inducido por un capitalismo voraz y estrategias lideradas por el
marketing.
Utilizamos
el suspenso derridiano para dejar el audiovisual por un
momento e inscribir una posible representación actual del fenómeno
del marketing, anteriormente adjetivado bajo
el
concepto
de Vale Todo.
El
concepto
“Vale tudo”, también refiere a una modalidad de combate
moderna -originada en el Brasil- que congrega todas las
técnicas del arte marcial y deporte de contacto. Es
difundido vía pay perview
(satelización mediante), y allí dos
sujetos se encarnizan en una pelea con ribetes homicidas -donde
términos como sumisión son comunes- y el K.O. toma lugar cuando no
hay posibilidad de defensa para uno de los contendientes.
Este
¿entretenimiento? se ha repetido innumerables veces en la historia
del nuestra civilización; actualmente se suman otros eventos de
distorsión masiva. Reality shows, video clips,
pornografía,
juegos interactivos, etc…;
todas estas pseudo diversiones libradas a la aplicación del diseño y
la sofisticación de productos.
Volviendo al concepto de Backstage: la
audiencia
mediática
lo reconoce, a lo sumo, como un detrás del
espectáculo pero no se ubica
críticamente
en relación a él.
Obviando las redes de interrelacionamiento -contractual, social,
individual e intimo- que nos hablan también de los distintos manejos
de autoridad y/o control que se producen y reproducen en la
"industria", una cultura del consumo, con clichés sumamente
ambiguos pero bien establecidos.
En este caso, y respondiendo a este fenómeno, es que
el backstage fue desarrollado sobre la década de los 80',
inserto en una producción de contenidos cinematográficos y
impregnado de fetiches culturales, o bien de dispositivos icónicos
de dominación cultural
(como es el caso del filme Apocalipse Now,
y documentales de la cadena National Geographic).
Hoy cada uno puede ejercer un tipo de mirada crítica
sobre su campo de acción, lo que otorga la posibilidad de obtener o
proporcionar un sentido a todo esto. En cambio, es algo que el
rating o una futura agenda setting NO podría resolver
de mejor manera,
¿¡esto
que necesitamos!?
(¿Cómo hablar de esto que nos pasa en nuestra
singularidad, si es que ésta existe, o es una transmutación
constante?)
Retomo la
metáfora realizada por el autor de El arte del motor; entre
nuestra sociedad y un panal de abejas -cada uno cumpliendo con su
función-, en una constante autorregulación. En nuestro caso
se expresaría “con una establecida política sobre la mirada,
coercionada por una televigilancia persistente”.
En la re-elaboración
del concepto de Detrás de cámaras o Making of,
queremos destacar como padre teórico, en esta nueva concepción del
backstage (o del trabajo offstage o "fuera de campo") a Jean-Luc
Godard, connotado director francés del núcleo de “Cahiers du
Cinéma”, realizador diferente y concienzudo que hizo cine, jugó con
el video y luego se dedicó a realizar ensayos fílmicos, estableciendo nuevos climas y ritmos, logrando irreverentes
cadencias audiovisuales.
“… I said I love.
That is
the promise. Now, I have to sacrifice myself so that through me the
word 'love' means something. As a reward, at the end of this long
undertaking, I will end up being he who loves. That is, I will merit
the name I gave myself. A man, nothing but a man, no better than any
other, but no other better than he. …”
Mediante este texto incursionamos en la
resignificación del lenguaje y sus representaciones: vemos como un
comunicador logra jugar y apropiarse de una lengua para, a
través de ese medio expresivo (con tintes “artísticos”),
alterar su significación original.
***
Ahora bien, si la función esencial de cada lenguaje,
de cada manifestación expresiva, y por tanto, de cada equipo
técnicamente orientado, persiguen como fin;
construir una “representación” ¿tendría ésta que ser acaso
una intervención que reprodujera de la mejor manera posible la
realidad? (G. Bettetini, op cit).
Se
ha sugerido la importancia del valor de la adecuación entre
la representación y la realidad. Rainer Werner Fassbinder,
denominado
“El último monstruo del cine”,
cuestiona
esta axiomática diciéndonos que:
“...
It’s much
more important how lenguaje sounds that what it concrete content
means.
...”.
¿Podremos, entonces, referirnos a los conceptos de imagen y
representación -dentro de la implementación del backstage -,
sin quedar atrapados en esa suerte de “mediatización”?
Concepto que comprende acepciones varias en el transcurso de las
distintas épocas. En su origen “mediatizar“ era lo contrario de
comunicar, además significaba literalmente ser privado de los
derechos inmediatos. Una definición más próxima sería un “intervenir
dificultando”, y en la actualidad alude clara y específicamente a
los
“medios masivos de comunicación”.
Entonces, ¿qué es mediatizar?, ¿cuál es nuestro
medio?, ¿cómo concebir esto, personal o colectivamente? ¿Por qué
señalamos
esto?
***
Todo montaje, implica un uso de cierto lenguaje. Por
consiguiente, una verdad nos es presentada de cierta manera, tanto
en el arte como en la ciencia, y en otros aspectos de la humana
comunicación. No escapan a esta regla los distintos medios y su
constante desarrollo, que no obstante se han visto comprometidos
ante usuarios y/o consumidores.
Virilio,
dramáticamente, nos interroga sobre ello: “… ¿Qué se puede hacer
para no ser simplemente devorados? Primero, recuperar la lengua. Si
refundamos la lengua, podremos resistir. …”.
El creador audiovisual debe preocuparse notoriamente
por la comercialización de las herramientas de comunicación tanto
como lo ha hecho, en más oportunidades, por la proliferación de la
industria bélica. Los productos televisivos responden hoy a una
voracidad cegadora entre los espectadores: apenas vislumbrada en el
mecanismo del zapping. No es fácil percibir los juegos
simbólicos de poder que subyacen en el manejo de esas estructuras de
representación.
En su Ecografías de la televisión Derrida
señala la necesidad de deconstruir la artefactualidad:
allí hay que
hacer todo lo que esté a nuestro alcance para
prevenirse de cierta “información” que nos es dada a incorporar.
El autor
señala con vehemencia y sin pudor: “… Todo - se diría entonces -,
y aun la violencia, el sufrimiento, la guerra y la muerte, todo está
construido, ficcionalizado, constituido por y con vistas a los
dispositivos mediáticos, nada sucede, no hay más que
simulacro y
embuste …”.
***
Ahora bien, ¿cómo se nos presenta, a la hora de
mediatizar, esta transmutación en el lenguaje? Utilizando como
dispositivo el resultado de una transcodificación
entre formatos analógicos - digitales
(procesada entre
un reproductor de VHS, DVD’s y una Videocámara Digital), se
reelabora una posible síntesis. La apuesta es a transitar
esta pro-vocación, ocasionada por “la técnica” -y el contexto
asumido o delegado-, para dar lugar a un develamiento.
Remito a
dos realizaciones personales que hacen viable secuestrar
(¿recortar?) o poner ante los ojos (Dar-stell), y colocarme
en escena: ambos ejemplos fueron realizados durante 2007 y 2008. Uno,
fue el audiovisual titulado Meditaciones,
el otro corresponde a una intervención audiovisual, desde un
televisor, en la obra teatral Salsipuedes –remasterizado.
El primer ejemplo es la intervención –realizada
por quien esto escribe–
sobre los documentales originariamente
realizados
por el
canal y corporación National Geographic. En esas emisiones
varios elementos estructuran e imponen, un tipo de mirada -muy
new age- sobre un mundo supuesto-natural, dispositivo que no
habilita discernir lo que subyace tras ese montaje de
representaciones:
la
intervención apunta a lo que
creemos
que puede y
debe señalarse.
Así, un
documental en la década del 80’
(Egipto: en busca de la
eternidad
),
nos presenta la reconstrucción de las ruinas de los edificios de los
faraones en Egipto (el templo de Abu Simbel, entre otros); herederos
del reto que sedujo a tantos imperios, incluido el del emperador
Napoleón I, con la carga estratégica de invasión, y la apropiación
casi fetichista de los bienes culturales usurpados y llevados a
museos occidentales.
Para lograr este
monumental emprendimiento
cinematográfico, se requirió el trabajo conjunto de científicos y
empresarios, junto a aldeanos nativos -en calidad de mano de obra-
que viven a orillas del río Nilo. ¿A qué nos
induce y qué es lo que, verdaderamente, enmascara
esta “postal mediática”?
Con la utilización de la misma población para
reconstruir el templo se reformula el representamen de su
sumisión: surge así una imagen que corroe la realización
“documental” al reproducirse una realidad social terrible que vuelve
a repetirse. Al trabajar en y sobre estos fantasmas, o fetiches, de
esta representación (teledirigida), tratamos
de proporcionar otro tipo
de lectura-traducción, elemento que re-acondiciona el envío de esa
representación.
El imperio del Alto y Bajo Egipto no se caracterizó
por su horizontalidad social, y/o por un trato condescendiente hacia
su gente (dato llamativamente eludido en
la
producción que nos
ocupa): se
prefirió profundizar en los ritos fúnebres de aquella era, aunque
poco se reflexionaba sobre la utilización -en el sentido del
Stellen- de acceder al poder de sus dioses para el mejor
control de los súbditos.
Así también el monumentalismo de su obra
arquitectónica resultaba atemorizante, en su función
socio-histórica, mientras que hoy sólo parecería cumplir una función
turística y/o de disfrute televisivo.
Un importante recurso simbólico de los faraones para
sus objetivos sociales es mostrar, en el documental al que nos
referimos, cómo los arquitectos lograron que el sol entre nuevamente
en la pirámide de un faraón, para que la luz del solsticio visitara
su estatua y anunciara
nuevamente
su reinado. Imagen normativa del
sometimiento y la autoridad, indeclinables.
Esto no es vislumbrado -a primera vista- por los
consumidores de dicha grilla televisiva, que al no poseer una
“instrucción mediática” adecuada, o bien carecer de un interés
personal de ubicarse en el contexto (como sugiere indirectamente M. Foucault en
¿Qué es la Ilustración?) sucumben así a la
penetración insidiosa de los efectos de cierta revolución
tecnológica.
Pero la esencia de lo que se repite son los
verdaderos conflictos de esta “sociedad del espectáculo”: surge lo
perverso en el imaginario colectivo, así como también un “cierto”
extrañamiento a la hora de nuestras elecciones como usuarios.
“… Estética dinamizada por un proceso en que lo familiar vuelto
extraño y lo sublime: siniestro por obra de lo inefable
(las causas que quedan fuera del campo de visión). La enajenación,
la reificación de la vida social, o la fetichización de la mercancía
dan lugar a un paisaje de cosas, gente y ocurrencias que dan
miedo (porque son símbolos o presencias del horror, de aquello
que puede ocultar una causa de dolor y destrucción). ...”
Así, al presentar otra cara de la realización y
evidenciar lo obsceno; al contraponer estas dos imágenes a través de
un nuevo montaje, y con segmentos de música repetitiva, se busca
sensibilizar críticamente al público.
Se pone de manifiesto, en cámara lenta y con un
mayor contraste, la serie de imágenes de esa mano de obra
“calificada”: gente que, en realidad, vive de forma marginal a
orillas del Nilo. Las ruinas fastuosas, y su reconstrucción mediante
planos cenitales, ¿aducen? grandilocuencia, obviando el
aspecto horizontal o terrestre, de pobreza escamoteada.
Por esta razón, a través del video arte o cine
experimental, se busca contar otra verdad con los mismos
instrumentos; y desenmascarar el pavoroso carril, o montaje, de las
civilizaciones actuales a sabiendas que ello puede causar en el
sujeto cierta ceguera, o incluso la explotación y la muerte.
Haciendo una analogía con el ser humano (agonizante)
en la caverna de Lascaux, y luego con Egipto -ambos en los albores
de nuestra civilización-, nos interrogan sobre la cinematografía y,
más precisamente, sobre la era digital: sobre ese conquistar el
mundo como imagen, en esta nuestra edad
(moderna, o bien postmoderna) y a actualidad de esa
elaborar representador.
***
Teorizaremos
ahora sobre Salsipuedes -remasterizado,
video realizado durante el proceso y posterior estreno en la sala
Teatro AGADU (Montevideo- Uruguay)
de una obra que fuera definida por su director, Alberto Restuccia, como un “Poema
escénico-musical multimedia”. El autor buscaba interactuar con las
artes de actualidad y, a su vez, atraer a una variedad de
espectadores, distinta de lo habitual.
Esta nueva instancia teatral le permitió otra versión
del estreno que hiciera en los 80’; entonces se promovía,
fundamentalmente, una revisión de los hechos acontecidos durante el
genocidio de los indios, mayoritariamente
charrúas, en el
territorio
oriental y durante el siglo XIX, a manos del General Rivera y su
ejército.
En esta última versión se introdujo, en el argumento
cine dramático, la utilización de un televisor encendido sobre un
piano a un costado del escenario. Decidimos apropiarnos y recrear -en esta, nuestra globalidad- el imaginario visual lanzado por aquel
ilustre montevideano, que se autodenominara
Conde de
Lautréamont: en su poesía nos sugería que arte y
belleza:
“… Es
el encuentro fortuito en una mesa de disección entre un paraguas y
una maquina de coser. …” (Breton, y muchos más, harían suyo este
legado).
En nuestro inicio-comienzo se podían observar
imágenes pixeladas (que por breves momentos volvían a normalizarse y
presentar lo que parecia ser un incendio, o ataque)
y un audio
ruidoso -acompañado por una narración en off -, que buscaba
incomodar al espectador, y que se sintiera interrogado sobre el
acontecimiento antes mencionado.
¿Por qué el pixelado? La variación en pixeles
corresponde a un tipo de traducción o mejor dicho, deconstrucción
analógica sobre un formato digital,
que nos permite presenciar el
trasfondo de esas imágenes: como des-organizando el concepto
atribuido a dicha representación. Ahora bien, en ese gesto
artístico, el voluntario deterioro de la imagen aludía a lo
involuntario o accidentalidad y, en sentido inverso, una premisa
provocada con extrañeza.
Un ejemplo de esta manifestación de des-orden
ocurre en un medio como el local, donde a sabiendas del abaratamiento
de los costos en infraestructura que proporciona la era
digital; no fue sino hasta hace un breve período que se realizaron
cambios profundos en la televisión estatal, a diferencia de la gama
privada que no respaldaba ninguno de sus contenidos -utilizando las
mismas cintas para la grabación-, corroborando la “enfermedad
histórica”, post-nietscheana, mencionada a inicios de este trabajo.
El espectador medio y/o consumidor mediatizado, posee
un tipo particular de sometimiento, sensorial e intelectual, debido
a su relación con el contexto delegado. Sumado a esto, en él subyace
un poder de autorregulación y selectividad que descansa -en su
propio poder de sugestión- o planteado en otros términos,
condicionado por las tendencias mercadotécnicas.
Volviendo al clip
que nos ocupa.
Las imágenes corresponden al filme
Apocalipsis Now -basado en la novela
de J. Conrad, Heart of Darkness- del director Francis Ford
Coppola, con la fotografía “monumental” del italiano V. Storaro. La
película marcó un hito en el mundo “globalizante” de Hollywood y
“enrareció”
-felizmente-
la carrera del director de este show system.
Un hecho resulta provocativo, y que refuerza la
utilización de este artilugio multi-mediático durante el comienzo de
la obra, fue la presencia del autor Joseph Conrad en la primera cita
de
El arte del motor. Allí el sujeto señala:
“Esa historia, ese episodio, esa aventura: denle el
nombre que quieran.”
La duración del clip, en conjunto con la cadencia en
la imágenes; promovían un halo perturbador. Este clip no buscaba
otra cosa que manifestarse “psicodelicamente” en el público y
permitir que éste, al movilizar su imaginación, le proporcionase
otro comienzo
(el deseado), a la obra.
La secuencia no fue incorporada en el montaje de la
película y se ubica dentro de las opciones Making of
(Detrás de cámaras del DVD): en estas se observa la destrucción de
un templo. Este clip fue filmado a 10 cámaras, posee un lenguaje
preciso y poético; debido principalmente a su musicalidad y
fotografía.
A mi entender, este espectáculo
fascinante, condensaba la desobediencia de
esos / estos tiempos que corren: re-presentación
permitida por el orden de turno, y por el libertinaje de
cierto “tipo” de individuo.
“… El papel del artista (bajo estas circunstancias)
se puede reinterpretar, ya que reconsiderar los parámetros formales
y una disposición a hacer frente a temas contradictorios son la
nueva identidad. …”
Haciendo un breve hincapié en un texto de los 90’
ubicado dentro de la primera Bienal de la Imagen en Movimiento,
llamado Avanzando Deprisa; comentando implícitamente
los
sistemas actuales: las formas y los contenidos tradicionales están
sometidos cada vez más a la ironía y al sesgo en la producción
dominante. Interpolándose con lo señalado por Michael Haneke,
director del filme Caché, al decir que “una película
comercial es 24 mentiras por segundo”.
Ahora bien, al incluir una secuencia que no
corresponde a una realidad mediada, sino que es desarrollada en
códigos que promueven una mayor abstracción y apelan a un ámbito
sensible en el “interlocutor”,
es posible que en estas elecciones,
surjan preocupaciones propias del realizador o
del contexto asumido
-diluyendo cosas en el camino-; pero es una de las apuestas que en
este caso, el backstage teorizado dentro de un cine
experimental, promueve y promulga.
Allí, buscando iluminar a un espectador atento y
proyectar el pavoroso carril por el que la modernidad nos transita,
es que nos proponemos elaborar nuevos códigos a través de
las mencionadas transcodificaciones y/o apropiándose de dichos
canales “privados”; para representar el elemento confabulante de
esta: “plástica como terror domesticado”.
El
historiador Real de Azúa
se apropia de una frase del texto de la Eneida (Virgilio)
y señala:
“…
Una salus
victis nullam sperare salutem
…” (La única salvación para los vencidos, es no esperar salvación
alguna).
Notas:
Vattimo, Gianni. “Las aventuras de la
diferencia”, Ediciones Península, Barcelona, 2002
Perez-Aguirre, Luis. “La
hora destemplada. Cuando la utopía ya fue”,
Semanario Brecha, Montevideo, 1996
Virilio, Paul. “Cibermundo: ¿una política suicida?”,
Dolmen Ediciones, Santiago, 1997
Godard, Jean-Luc.
« Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2: 1984-1998 »,
Cahiers du cinéma livres, Paris, 1998
Padula Perkins, Jorge E. “Mediación y Mediatización en
Educación a Distancia”, Universidad del Salvador,
Argentina, 2003.
Brock, Norris. “Egipto: en busca de la eternidad”,
Nat'l Geographic Vid,
England, 1982.
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