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III.
Hipótesis para una lectura del carnaval como ecclesia
popular
Los vaivenes
del capitalismo periférico y de las instituciones democráticas,
doce largos años de dictadura neoliberal, el deterioro
irreversible del "Uruguay de clase media" (su
creciente empobrecimiento y polarización), han tenido sus consecuencias en
la sensibilidad y en las creencias de la gente. El progreso social,
la democratización y la prosperidad prometidos por la modernización
-pero hasta hoy esquivos-, y su contracara de realidad miserable,
de cantegriles, excluidos
y marginados,
de los costos sociales que deja cada ola de reestructura capitalista,
han contribuido a debilitar los grandes mitos y explicaciones
modernas construidas a propósito del desarrollo y de la cultura
nacional. Tales cambios, que sólo en parte han derivado
en un rechazo explícito del neoliberalismo económico
o del autoritarismo político, han resultado en el fortalecimiento
de discursos de índole ético-religiosa (que en el Uruguay del siglo
XIX habían sido desplazados a un segundo plano por el positivismo
y otros discursos humanistas y científicos de índole
secular).
Culto o religión civil privilegiada por las clases populares,
el teatro carnavalesco no escapa a esta transformación
sino que, por el contrario, se nutre de ella. Tal es el atractivo
que presenta el discurso del teatro del carnaval de fin
de siglo,
a propósito del cual propongo examinar el conjunto de figuras
y narrativas religiosas que lo estructuran.
Así nos preguntamos: ¿Es posible argumentar que
las representaciones del carnaval son una máscara mediante
la que se expresa la religiosidad de la sociedad uruguaya? ¿Es
posible que esta religiosidad aparezca transmutada en un culto
carnavalesco y politeísta? ¿A qué sensibilidades
sociales y necesidades sirve esta religiosidad? ¿Qué
dioses se adoran? ¿Qué tipos de teologías
se corresponden con estos rituales carnavalescos? ¿Qué
narrativas, actitudes y valores se ponen en circulación?
¿Cuál es la estética y poética de
esta religiosidad? ¿Cómo se teatraliza esta religiosidad?
En base a una lectura de los libretos de las murgas que
he recogido en los tablados, lo que sigue es un intento de aproximación
al teatro carnavalesco buscando desentrañar, en este caso,
su ritualidad y religiosidad. Tal estudio permitiría visualizar
"el desfibramiento de los mitos básicos, de las
utopías, e incluso de las contrautopías
sobre las que descansa el imaginario nacional" (Rial 1986) así como
el modo en que se tejen y entrelazan nuevas contrautopías
y utopías.
IV. Poética del teatro carnavalesco
La
palabra «mondongo» viene de Africa pero el mondongo
no.
Síntesis
y heredero de las fiestas y dramas cristianos de la Colonia, de
las ceremonias y la música africanas, del circo, el teatro
gauchesco y el sainete criollo, de las estudiantinas y comparsas
del XIX, y también las zarzuelas y operettas gaditanas
que, a comienzo de este siglo, visitaban el Río de la Plata
(Capagorry
y Domínguez 1984), el carnaval uruguayo actual
consiste en un conjunto de representaciones teatrales anuales
que tienen lugar en la red de tablados construidos en barrios y clubes (Carvalho Neto 1967, Rosencof
1986, Remedi 1996).
Pese a que algunos conjuntos circulan "las cuatro estaciones",
las representaciones ocurren durante febrero y parte de marzo
tiempo durante el cual varias decenas de conjuntos provenientes
de las clases populares se convierten en un centro de producción
cultural que transita, de barrio en barrio, a través de
los tablados de la ciudad. Hay diversas categorías de conjuntos
(Murgas, Parodistas, Humoristas,
Comparsas Lubolas y Shows de Revistas) y están reglamentados por
organizaciones gremiales y estatales. Muchos de sus componentes
(letristas,
arregladores, cupleteros, directores, voces, coreógrafos,
vestuaristas, maquilladores, etc.) son profesionales veteranos del
carnaval.
Los tablados están construidos con materiales perecederos
y poca comodidad. Se instalan en terrenos baldíos, amurallados
y al aire libre, apenas encerrados por las copas de los árboles,
o en clubes y plazas funcionalizadas año tras año
con ese fin. El escenario, el panel de fondo -comercial o alegórico-,
los asientos, la boletería, las paredes circundantes,
se construyen de chapas, bloques y tablones. Algunas veces, estos
tablados están definidos por las medianeras de los edificios
lindantes -paredones viejos, descascarados y pintarrajeados-,
rejas, tejidos alamabrados, carteles publicitarios y vegetación.
Otras veces, los escenarios se levantan en el club social o deportivo
del barrio, en canchas de fútbol o básquetbol reacondicionados
para hospedar estas representaciones.
Cables y lamparitas colgantes, letreros, pintadas y graffitis en las chapas y
los paredones, micrófonos colgando, consolas, amplificadores
y altoparlantes se entremezclan resolviendo aspectos técnicos
(iluminación,
financiación, sonido, cerramiento), revestir la precariedad de la
instalación y crear un sentido de lugar de espectáculo.
Vendedores de diverso ingenio y sofisticación (de frankfurters, refrescos,
cerveza, vino, grappa, cigarrillos, chorizos al pan) al tiempo que proveen
una serie de servicios agregan al ambiente sus propias intervenciones,
rituales, formas, texturas, colores, luces, sonidos,
aromas y humos. Los organizadores y maestros de ceremonias, el
ir y venir de los conjuntos, las esperas, las rifas, los anuncios,
el público, los periodistas y los fans terminan de definir
el ambiente del tablado.
El Concurso Oficial, por su parte, tiene lugar en el Teatro de
Verano "Ramón Collazo" -también llamado
Wembley, El Teatro o simplemente, El Templo-, anfiteatro al aire
libre, al estilo griego, ubicado en el Parque Rodó.
Todo esto, que alguien podría imaginar como amorfo, excesivo,
descontrolado o bárbaro, no es sino un espectáculo
organizado, bastante ordenado y serio, el cual mal podría
asociarse con la pérdida de los valores del civilismo o
la urbanidad, ni con el alboroto espontáneo y caótico
de una fiesta "orgiástica" o "fuera
de control". Se trata, por el contrario, de un evento
social y cultural de barrio al que se asiste más o menos del mismo
modo en que se asiste al cine, a un partido de básquetbol,
o a un recital de música.
Aunque el carnaval sigue siendo "invisible"
para la clase intelectual lo mismo que para la mayor parte de
la crítica teatral, es un tipo de "expresión
popular" que realmente convoca a las mayorías
populares. Repasemos algunas cifras sugerentes. En 1985, sólo
en Montevideo (ciudad
de poco más de un millón de personas) se abrieron
70 tablados o escenarios de carnaval. En 1986 circularon 65 conjuntos
(37 de los
cuales eran murgas).
En 1987 se vendieron alrededor de dos millones y medio de entradas.
Aunque hoy en día tanto los conjuntos como los tablados
de carnaval atraviesan una profunda crisis, sobre todo de índole
económica, dice un informe de Radio El Espectador
de Montevideo.
En los 40 días de su
edición 2000, solamente en la ciudad
de Montevideo el carnaval movilizará a un millón
de espectadores, sin tomar en cuenta las grandes manifestaciones
callejeras como el Desfile inaugural y las Llamadas, según
una proyección del diario El País.
Según la investigación
del matutino, este año se ha registrado en el Teatro de
Verano una venta promedio de 4.000 entradas por noche, y algunos
de los principales escenarios del circuito privado, como los
clubes Defensor Sporting y Tabaré, son visitados por unas
1.200 personas cada noche. Ello supone que, durante esta edición
del Carnaval, unas 435 mil personas habrán pagado entrada
para presenciar un espectáculo en alguno de los escenarios
privados o en el Teatro de Verano, aunque fuentes municipales
aseguran que se movilizará una cifra aún mayor
en los 10 tablados fijos y los 18 móviles que la Intendencia
distribuyó en la capital. (Noticiero de la mañana, 10 de
marzo del 2000).
De entre
las diversas categorías del teatro de carnaval, la categoría
murga se distingue por su gestualidad, lirismo, voces, ritmo,
estructura, danza, coreografía, vestuario, maquillaje,
arreglo coral, armonía e instrumentación.
Las murgas hacen un recuento crítico de lo sucedido a lo
largo del año, y "traer un mensaje".
En cuanto a su simbolismo más arraigado, murga es una entidad
femenina, representación
del "pueblo rey " (aunque
la murga es reina),
"el pueblo convertido en divinidad" y haciendo
uso de su juicio y palabra, expresando sus preocupaciones y puntos
de vista, aportando sus interpretaciones de la vida social y del
sentido de la experiencia histórica. La Soberana,
La Reina de la Teja, Falta y Resto, Araca La
Cana, Contrafarsa, Diablos Verdes, La Gran
Muñeca, Asaltantes con Patente, La Antimurga
BCG son algunas murgas.
Hoy, como antes, las murgas se organizan en los barrios obreros,
cooperativas de vivienda, centros estudiantiles, clubes sociales,
cantinas y bares, lugares donde se juntan, ensayan, y de donde
salen las murgas noche a noche. Por eso, como dice Mauricio Rosencof,
"las
murgas son un poco la comedia del arte nuestra (...) y la hacen
los guardias de ómnibus, diarieros, obreros del vidrio,
trabajadores de los frigoríficos, obreros textiles" (Alfaro y Bai 1986)
La representación dura alrededor de una hora, aunque el
circuito diario de cada murga incluye varios tablados. Cada dueño
de tablado contrata la actuación de varias murgas para
una misma noche. Por su parte, el dueño de la murga también
se ocupa de que su murga tenga varios tablados por noche. Desde
que se sale del trabajo hasta pasada la medianoche, las murgas
van de un tablado al otro en un camión o en ómnibus
contratado, cantando y repiqueteando la percusión al típico
ritmo de la marcha camión. Antes y después de subir
al escenario, así mismo, espectadores y "fans"
tienen la oportunidad de intimar con los murguistas …¡y
hasta de salir con la cara pintada!
En escena, las murgas constan de alrededor de catorce integrantes:
un coro de cuatro voces (bajos,
segundos, primos y sobreprimos), un director, una batería de
músicos, y los cupleteros o protagonistas principales
de los cuplés.
Un
maestro de ceremonias las anuncia y las murgas entran bailando,
tocando y cantando o recitando su saludo o presentación.
Vestidos con disfraces exhuberantes, fantásticos o alegóricos,
las caras pintadas y marchando al ritmo y malabarismo de arreglos
vocales y batería, las murgas dan por iniciada su función.
Su director pasa ahora a prólogos y presentaciones. El
saludo es seguido por una serie de cuplés y popurrís,
y estos por la retirada o la despedida, al final de la cual se
van, otra vez, tocando la batería, cantando y marchando
hacia el próximo tablado.
Como parte de su acto se presentan y saludan -festejan el retorno
y el reencuentro-, repasan y critican satírica y paródicamente
los acontecimientos del año y se despiden recordando su
ser popular, su lealtad a los deseos y luchas del pueblo, su
ancestral compromiso de mantener la memoria, de "estar
siempre" y de "volver".
En un esquema ya clásico la presentación y la retirada
inician y dan por terminada la actuación. Los diálogos
entre personajes y el coro (escenificación
del cuerpo y la conciencia popular), el racconto y el mensaje
de las retiradas ponen en circulación un modo de ver la
experiencia que tensiona y busca trascender el orden social e
histórico en vigencia. Ese orden es representado como
antagónico, perverso, esperpéntico, espejo de una
realidad grotesca (que representan en escena
los popurrís y los actos cortos llamados cuplés) y cuyo hechizo
la entrada de la murga pretende quebrar.
El
orden de la experiencia "exterior" al mundo
del carnaval es puesto en tensión por la proposición,
"dentro" del mundo del carnaval, de un orden
simbólico y un sentido de la experiencia histórica
alternativos. La retirada-climax del acto y suerte de emblema
anual que identifica a cada murga-, aun si tiene que dar cuenta
de la ida, la despedida, la vuelta a la normalidad, el regreso
a un orden perverso, tienen por función dar aliento, proponer
una utopía, y promover la adhesión a esa utopía
y a las transformaciones consecuentes.
Así, las murgas podrían ser visualizadas como una
"constelación" de bandas de nuevos bárbaros
-o de nuevos civilizadores- que bajo el signo de la adoración
a dioses, héroes y valores olvidados
o desterrados, vuelven del interior, del más allá,
del olvido, de la diáspora -éxodo/regreso repetido
en forma circular a modo de condena o maleficio- para reinstalarse
en una multitud de enclaves o ecclesias desde los que se sitia
a la ciudad profana: un orden social cuestionado por irracional,
insensato, carente de valores y pecatorial.
En
esos enclaves se congrega e incorpora para restaurar una nueva
sacralidad: el pueblo de Momo.
V. Iluminismo dionisíaco: Bacanal para comerse a la
muerte
En la
costa del Asia Menor, tan temprano como en el siglo XIII A. C.,
el culto a Dionisos incluía la intoxicación colectiva,
la orgía sexual, el sacrificio y la antropofagia. Asociado
con la fertilidad, el sexo, el vino, la fiesta, el gozo, y en
general, los placeres sensuales y terrenales, el culto
a Dionisos y su corte de dioses menores, bacantes y sátiros,
originario de las culturas agrícolas, da cuenta del patrón
cíclico del nacimiento, la madurez, la muerte y el renacimiento
en que "la vida triunfa sobre la muerte".
El
carnaval era la fiesta
por excelencia donde una vez finalizado el trabajo, la colectividad
reunida disfrutaba en abundancia de lo producido, del placer
de vivir, justificando y dando sentido de este modo a los esfuerzos
y penurias del trabajo y a la forma de organización social
que lo hacía posible. Tal como se lo presentaba en la
poesía, en el canto, en la danza o en el teatro, la cultura
griega adoptó a Dionisos como patrono y figura predilecta.
Era ya sin embargo un culto "domesticado" y
purgado de sus aspectos irreconciliables con la civilización
griega.
Fue
en el marco de los festivales realizados en su honor que, a modo
de ofrenda, se representaron las primeras obras de teatro -ditirambos,
tragedias y sátiras- y que tanto se asemejan a las actuales
representaciones de murga. Sin embargo, el dios del carnaval
uruguayo no es Dionisos sino el dios Momo.
Dios de la queja, la sátira y la burla, en la tradición
griega Momo es una divinidad secundaria, de la cohorte de Dionisos
y, aparentemente, sin el potencial, la densidad, la multiplicidad
y complejidad simbólica y narrativa que plantea el origen
y culto de Dionisos. Por alguna razón que se me escapa,
y que a la vez me intriga, en el carnaval uruguayo Momo parece
usurpar el lugar de Dionisos, desplazando a éste del imaginario
popular. Empero, en algunos casos, como veremos, Dionisos parece
asomar por detrás de la máscara de Momo.
Para la Real Academia, Momo es "el dios de la gentilidad,
así llamado porque se ocupa de censurar ridículamente
o hacer burla a los demás dioses" . Por gentilidad
se entiende allí "la religión de los gentiles
o idólatras". Gentil es "el idólatra
o pagano que no reconoce el culto del verdadero dios".
Momo es "quien en medio de las tinieblas de la gentilidad
alcanzó tanta luz". Entre las tinieblas y el
oscurantismo de la dictadura -"en la noche oscura"-
en esta gentilidad nos convertimos nucleados en torno a la luz
del carnaval ("somos
unos chiquilines fabulosos y gentiles").
Porque
la dictadura militar no sólo significó una lista
de prohibiciones, encarcelamientos, torturas y desapariciones,
y una serie de transformaciones económicas, sociales y
políticas (en
correspondencia a los consejos de ministros neoliberales) también
significó una política cultural agresiva que combatió
y quiso erradicar los símbolos, relatos y rituales que
cuestionaban al gobierno militar o que hacían referencia
a la vida anterior a la dictadura (Moraña 1988).
Resistiendo
la oferta de identidad y de sentido propuestos por el
discurso autoritario-neoliberal, resistiendo la interpelación
a una obediencia pasiva y a una despreocupación por el
manejo de los asuntos de la nación, la cultura y la identidad
nacional popular se fue poco a poco remodelando en referencia
a un "otro" genéricamente ausente o prohibido,
convirtiéndonos en "herejes de pequeñas
herejías" (Perelli
1986).
Se
gestó así una costumbre de hablar a medias tintas,
decir con muecas y guiños, disfrazarse y leer entre líneas;
y una cultura que se esforzaba en diseminar visiones, profecías
y signos malditos. Fue así que se comenzaron a cultivar
ídolos, dioses y valores prohibidos, señales de
un "mundo del más allá" inaceptable
dentro del horizonte simbólico de la cultura dictatorial.
Pareció haber una tendencia nacional/natural a la adoración
de "lo profano", que fue paulatinamente sacralizándose
y dando sustento a la génesis de una colectividad de idólatras.
En
cierto punto el más allá fue visto como más
valioso y placentero que el más acá. Aquello -que
llegó a significar todo y nada en particular, a gusto
del emisor y del receptor- adquirió un atractivo misterioso,
una significación densa y total. En "aquello"
residía el sentido perdido, la explicación que
faltaba, lo prohibido, lo innombrable. El "No"
al Plebiscito de Reforma Constitucional propuesto por el complejo
cívico-militar dictatorial (intentando legalizarse y enquistarse
en un Consejo de Seguridad Nacional superior a las instituciones
democráticas)
indicó que aquello era multitudinario y de que había,
sorpresivamente, más de medio país sintonizado
al mismo culto. Con la aparición de los recitales de canto
popular, apareció una canción murguera que anunciaba:
"la murguita
va creciendo / la murguita ya se armó / venga toda la
barriada / hasta hacer un corazón / la murguita es la
esperanza / la murguita es el amor"
Otra
canción llamaba a "rascar la cáscara, a
revolver la hojarasca, a bailar de máscara".
Con razones más o menos ulteriores, se recurría
a una imaginería carnavalesca mediante la cual se invocaba
a la murga, fantasmagoría de un mundo oculto que empujaba
por volver a salir.
En un mundo del melodrama y de lo grotesco, estos eran signos llamativos magnificados
por una complicidad maliciosa que se expresaba mediante un juego
de apariencias espectrales, silencios y reverberancias.
La
murga se convirtió en símbolo del pueblo rejuntado
que paralelamente se manifestaba en apagones, caceroleadas y
asambleas, paros generales y volanteadas, marchas y pintadas,
actos sociales y artísticos de contenido cívico,
gremial y político. Ese pueblo respondió a las
llamadas; las mismas llamadas mediante las que los afro-uruguayos
de los conventillos de los barrios Sur y Palermo se habían
llamado por décadas a congregarse y a marchar en comparsa.
El pueblo acudió a formar la murga y la comparsa, a acercarse,
a repiquetear, a retumbar: a ver quiénes, cuántos,
cómo eran; quiénes estaban, quiénes se habían
ido, quiénes irían a volver.
Aparecieron no sólo murgas famosas y espectáculos
memorables, sino también sindicatos, cooperativas, liceos
y facultades salían a circular convertidos en su propia
murga, a combatir "al parlante con voz de nylon":
"volvió a sonar la sirena del viejo tablado /
adoquines muertos vuelven a vivir" . La murga proveía
las formas prácticas y simbólicas de presentarse,
de reconstruir una esfera pública popular, de expresarse,
de escucharse, de encubrirse, de autentificarse y de "amucharse"
(es decir,
de volverse muchos).
Haciendo
referencia al tambor redoblante de las murgas, redoblar también
significaba redoblar el esfuerzo, la lucha y la esperanza; no
ha de extrañar que A redoblar fuera uno de los
himnos más murmurados en esos tiempos:
"Volverá
la alegría a enredarse con tu voz / a medirse en tus manos
y a apoyarse en tu sudor. / Borrará duras muecas pintadas
sobre un frágil cartón de silencio / y un aliento
de murga saldrá. / A redoblar muchachos esta noche, /
cada cual sobre su sombra / cada cual sobre su asombro. / A redoblar,
desterrando / desterrando la falsa emoción, el la la lá,
el beso fugaz, la mascarita de la fe. / A redoblar que la noche
nos presta sus camiones / y en su espalda de balcones y zaguán
nos esperan / nos esperan otros redoblantes, otra voz / harta
de sentir la mordedura del dolor. / A redoblar muchachos la esperanza
/ que su latido insista en nuestra sangre para que ésta
nunca olvide su rumbo / porque el corazón no quiere entonar
más retiradas"
Ante
la escasez de otras ocasiones para poder reunirse y expresarse,
los tablados del carnaval proveyeron tal posibilidad y se convirtieron
en metáfora de la voz y memoria colectiva. "Murga es el
imán fraterno / que a todo el pueblo ilumina / [...] Murga
son las mil esquinas / que atesoran los recuerdos". Allí
se hablaba de calles y escenarios llenos, del "ayer"
y de las ollas, del "aquello" y de lo que pasaría
"después".
La
comunicación ocurría en lenguaje cifrado, en el
secreto a coro, la nota musical fuera de lugar, el acento en
la entrelínea. La plurivocidad aglomerada y combinada
en los arreglos de las murgas hacía referencia a la voz
de un colectivo nacional popular -diverso, pero más o
menos unísono:
"Dicen
que la murga es / un bombo y un redoblante / la murga es viento
de voces / que te inclina hacia adelante"
"Canto
peregrino de nuestra ciudad (...) su impulso es un místico
grito que quiebra tinieblas"
Volvieron
a sonar los mismos platillos, tambores y falsetes que circulaban
a escondidas, o que se habían tenido que tirar o quemar.
Todo olía a un mundo secreto, fantasma, tapado, irresistible
que volvía a aparecer. Cada rumor o despojo señalaba
una leyenda negra, un misterio sin resolver, una historia que
estaba detrás. Se perseguían esas historias con
la fascinación del arqueólogo, la astucia del espía,
la preocupación del exégeta por las sagradas escrituras
perdidas. Todas las historias juntas conformaban el hilo que conectaba
el antes, el nosotros y el después (evitando sucumbir a "la
fiebre del sábado por la noche").
A modo de
sicoterapia colectiva se construyeron convenciones y templos,
encuentros y referencias comunes, dioses escondidos, lenguajes
y ritos. Más o menos intuída, escondida, inventada
o pasajera ("atada con
alambre
y un poquito de cinta Scotch") se imaginaron una comunidad. La murga aportaba
la forma y la mística: "Somos la murga del humo / humo de
la eterna brasa / humo del tiempo que pasa / que pasa y nos hace
humo" , o se festejaba a la inolvidable murga "Lá
(...)",
una murga muy misteriosa que estaba pero que no estaba, que estaba
pero no decía, que decía sin decir, que sólo
algunos (los
que querían)
podían escuchar.
De este
modo el carnaval se fue afirmando como "un espacio sagrado" a partir
de lo que se redefinió, por contraposición, lo profano
y lo sacrílego, es decir, el mundo exterior al carnaval,
las fuerzas que antagonizaban con las personas que tomaban parte
de los eventos del carnaval o con las propuestas explicativas
y de sentido que se ofrecían en los rituales y actuaciones
del carnaval. Dice Galeano (1986):
"Si la cultura
uruguaya siguió viva es porque fue capaz de dar respuestas
de vida a la maquinaria del silencio y de la muerte. Ella respiró
en quienes se quedaron y en quienes tuvimos que irnos, en las
palabras que circularon de mano en mano, de boca en boca, en la
clandestinidad o de contrabando, escondidas o disfrazadas, en
los actores que decían verdades de ahora a través
del teatro griego, y en los que fueron obligados a peregrinar por el mundo como cómicos
de la legua; en los trovadores desterrados y en los que en el
país cantaron desafiando; en los científicos y artistas
que no vendieron el alma, en los periódicos que morían
y renacían; en los gritos escritos en las calles y en los
poemas escritos en las cárceles en papel de fumar, en las
respondonas murgas del carnaval"
Obras citadas
Mirza, Roger. "El naturalismo
y sus transgresiones", Antología del teatro uruguayo
contemporáneo. Madrid: Fondo de Cultura Económica,
1992a.
______. "El sistema teatral uruguayo de la última
década ¿un cambio de paradigma?", Latin
American Theatre Review, Spring 1992b.
Moraña, Mabel. Memorias de la generación
fantasma. Montevideo: Monte Sexto, 1988.
Perelli, Carina. "La manipulación política
de la memoria colectiva", De mitos y memorias políticas.
La represión, el miedo y después..., Carina Perelli
y Juan Rial, eds. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental,
1986.
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