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Amir Hamed
ISSN 1688-1672

 



CARNAVAL - CARNAVAL EN URUGUAY - RITUALIDAD/RELIGIOSIDAD DEL CARNAVAL URUGUAYO - MOMO - DIONISOS

Teología del carnaval: Las máscaras religiosas del teatro de los tablados (II)*

Gustavo Remedi
¿Es posible argumentar que las representaciones del carnaval son una máscara mediante la que se expresa la religiosidad de la sociedad uruguaya? ¿Es posible que esta religiosidad aparezca transmutada en un culto carnavalesco y politeísta?


III. Hipótesis para una lectura del carnaval como ecclesia popular

Los vaivenes del capitalismo periférico y de las instituciones democráticas, doce largos años de dictadura neoliberal, el deterioro irreversible del "Uruguay de clase media" (su creciente empobrecimiento y polarización), han tenido sus consecuencias en la sensibilidad y en las creencias de la gente. El progreso social, la democratización y la prosperidad prometidos por la modernización -pero hasta hoy esquivos-, y su contracara de realidad miserable, de cantegriles, excluidos y marginados, de los costos sociales que deja cada ola de reestructura capitalista, han contribuido a debilitar los grandes mitos y explicaciones modernas construidas a propósito del desarrollo y de la cultura nacional. Tales cambios, que sólo en parte han derivado en un rechazo explícito del neoliberalismo económico o del autoritarismo político, han resultado en el fortalecimiento de discursos de índole ético-religiosa (que en el Uruguay del siglo XIX habían sido desplazados a un segundo plano por el positivismo y otros discursos humanistas y científicos de índole secular).

Culto o religión civil privilegiada por las clases populares, el teatro carnavalesco no escapa a esta transformación sino que, por el contrario, se nutre de ella. Tal es el atractivo que presenta el discurso del teatro del carnaval de
fin de siglo, a propósito del cual propongo examinar el conjunto de figuras y narrativas religiosas que lo estructuran.

Así nos preguntamos: ¿Es posible argumentar que las representaciones del carnaval son una máscara mediante la que se expresa la religiosidad de la sociedad uruguaya? ¿Es posible que esta religiosidad aparezca transmutada en un culto carnavalesco y politeísta? ¿A qué sensibilidades sociales y necesidades sirve esta religiosidad? ¿Qué dioses se adoran? ¿Qué tipos de teologías se corresponden con estos rituales carnavalescos? ¿Qué narrativas, actitudes y valores se ponen en circulación? ¿Cuál es la estética y poética de esta religiosidad? ¿Cómo se teatraliza esta religiosidad?

En base a una
lectura de los libretos de las murgas que he recogido en los tablados, lo que sigue es un intento de aproximación al teatro carnavalesco buscando desentrañar, en este caso, su ritualidad y religiosidad. Tal estudio permitiría visualizar "el desfibramiento de los mitos básicos, de las utopías, e incluso de las contrautopías sobre las que descansa el imaginario nacional" (Rial 1986) así como el modo en que se tejen y entrelazan nuevas contrautopías y utopías.


IV. Poética del teatro carnavalesco

La palabra «mondongo» viene de Africa pero el mondongo no.

Síntesis y heredero de las fiestas y dramas cristianos de la Colonia, de las ceremonias y la música africanas, del circo, el teatro gauchesco y el sainete criollo, de las estudiantinas y comparsas del XIX, y también las zarzuelas y operettas gaditanas que, a comienzo de este siglo, visitaban el Río de la Plata (Capagorry y Domínguez 1984), el carnaval uruguayo actual consiste en un conjunto de representaciones teatrales anuales que tienen lugar en la red de tablados construidos en barrios y clubes (Carvalho Neto 1967, Rosencof 1986, Remedi 1996).

Pese a que algunos conjuntos circulan "las cuatro estaciones", las representaciones ocurren durante febrero y parte de marzo tiempo durante el cual varias decenas de conjuntos provenientes de las clases populares se convierten en un centro de producción cultural que transita, de barrio en barrio, a través de los tablados de la ciudad. Hay diversas categorías de conjuntos
(Murgas, Parodistas, Humoristas, Comparsas Lubolas y Shows de Revistas) y están reglamentados por organizaciones gremiales y estatales. Muchos de sus componentes (letristas, arregladores, cupleteros, directores, voces, coreógrafos, vestuaristas, maquilladores, etc.) son profesionales veteranos del carnaval.

Los tablados están construidos con materiales perecederos y poca comodidad. Se instalan en terrenos baldíos, amurallados y al aire libre, apenas encerrados por las copas de los árboles, o en clubes y plazas funcionalizadas año tras año con ese fin. El escenario, el panel de fondo -comercial o alegórico-, los asientos, la boletería, las paredes circundantes, se construyen de chapas, bloques y tablones. Algunas veces, estos tablados están definidos por las medianeras de los edificios lindantes -paredones viejos, descascarados y pintarrajeados-, rejas, tejidos alamabrados, carteles publicitarios y vegetación. Otras veces, los escenarios se levantan en el club social o deportivo del barrio, en canchas de fútbol o básquetbol reacondicionados para hospedar estas representaciones.

Cables y lamparitas colgantes, letreros, pintadas y
graffitis en las chapas y los paredones, micrófonos colgando, consolas, amplificadores y altoparlantes se entremezclan resolviendo aspectos técnicos (iluminación, financiación, sonido, cerramiento), revestir la precariedad de la instalación y crear un sentido de lugar de espectáculo.

Vendedores de diverso ingenio y sofisticación
(de frankfurters, refrescos, cerveza, vino, grappa, cigarrillos, chorizos al pan) al tiempo que proveen una serie de servicios agregan al ambiente sus propias intervenciones, rituales, formas, texturas, colores, luces, sonidos, aromas y humos. Los organizadores y maestros de ceremonias, el ir y venir de los conjuntos, las esperas, las rifas, los anuncios, el público, los periodistas y los fans terminan de definir el ambiente del tablado.

El Concurso Oficial, por su parte, tiene lugar en el Teatro de Verano "Ramón Collazo" -también llamado Wembley, El Teatro o simplemente, El Templo-, anfiteatro al aire libre, al estilo griego, ubicado en el Parque Rodó.

Todo esto, que alguien podría imaginar como amorfo, excesivo, descontrolado o bárbaro, no es sino un espectáculo organizado, bastante ordenado y serio, el cual mal podría asociarse con la pérdida de los valores del civilismo o la urbanidad, ni con el alboroto espontáneo y caótico de una fiesta "orgiástica" o "fuera de control". Se trata, por el contrario, de un
evento social y cultural de barrio al que se asiste más o menos del mismo modo en que se asiste al cine, a un partido de básquetbol, o a un recital de música.

Aunque el carnaval sigue siendo "invisible" para la clase intelectual lo mismo que para la mayor parte de la crítica teatral, es un tipo de "expresión popular" que realmente convoca a las mayorías populares. Repasemos algunas cifras sugerentes. En 1985, sólo en Montevideo
(ciudad de poco más de un millón de personas) se abrieron 70 tablados o escenarios de carnaval. En 1986 circularon 65 conjuntos (37 de los cuales eran murgas). En 1987 se vendieron alrededor de dos millones y medio de entradas.

Aunque hoy en día tanto los conjuntos como los tablados de carnaval atraviesan una profunda crisis, sobre todo de índole económica, dice un informe de Radio El Espectador de Montevideo.

En los 40 días de su edición 2000, solamente en la ciudad de Montevideo el carnaval movilizará a un millón de espectadores, sin tomar en cuenta las grandes manifestaciones callejeras como el Desfile inaugural y las Llamadas, según una proyección del diario El País.

Según la investigación del matutino, este año se ha registrado en el Teatro de Verano una venta promedio de 4.000 entradas por noche, y algunos de los principales escenarios del circuito privado, como los clubes Defensor Sporting y Tabaré, son visitados por unas 1.200 personas cada noche. Ello supone que, durante esta edición del Carnaval, unas 435 mil personas habrán pagado entrada para presenciar un espectáculo en alguno de los escenarios privados o en el Teatro de Verano, aunque fuentes municipales aseguran que se movilizará una cifra aún mayor en los 10 tablados fijos y los 18 móviles que la Intendencia distribuyó en la capital. (Noticiero de la mañana, 10 de marzo del 2000).

De entre las diversas categorías del teatro de carnaval, la categoría murga se distingue por su gestualidad, lirismo, voces, ritmo, estructura, danza, coreografía, vestuario, maquillaje, arreglo coral, armonía e instrumentación. Las murgas hacen un recuento crítico de lo sucedido a lo largo del año, y "traer un mensaje".

En cuanto a su simbolismo más arraigado, murga es una entidad
femenina, representación del "pueblo rey " (aunque la murga es reina), "el pueblo convertido en divinidad" y haciendo uso de su juicio y palabra, expresando sus preocupaciones y puntos de vista, aportando sus interpretaciones de la vida social y del sentido de la experiencia histórica. La Soberana, La Reina de la Teja, Falta y Resto, Araca La Cana, Contrafarsa, Diablos Verdes, La Gran Muñeca, Asaltantes con Patente, La Antimurga BCG son algunas murgas.

Hoy, como antes, las murgas se organizan en los barrios obreros, cooperativas de vivienda, centros estudiantiles, clubes sociales, cantinas y bares, lugares donde se juntan, ensayan, y de donde salen las murgas noche a noche. Por eso, como dice Mauricio Rosencof, "
las murgas son un poco la comedia del arte nuestra (...) y la hacen los guardias de ómnibus, diarieros, obreros del vidrio, trabajadores de los frigoríficos, obreros textiles" (Alfaro y Bai 1986)

La representación dura alrededor de una hora, aunque el circuito diario de cada murga incluye varios tablados. Cada dueño de tablado contrata la actuación de varias murgas para una misma noche. Por su parte, el dueño de la murga también se ocupa de que su murga tenga varios tablados por noche. Desde que se sale del trabajo hasta pasada la medianoche, las murgas van de un tablado al otro en un camión o en ómnibus contratado, cantando y repiqueteando la percusión al típico ritmo de la marcha camión. Antes y después de subir al escenario, así mismo, espectadores y "fans" tienen la oportunidad de intimar con los murguistas …¡y hasta de salir con la cara pintada!

En escena, las murgas constan de alrededor de catorce integrantes: un coro de cuatro voces
(bajos, segundos, primos y sobreprimos), un director, una batería de músicos, y los cupleteros o protagonistas principales de los cuplés.

Un maestro de ceremonias las anuncia y las murgas entran bailando, tocando y cantando o recitando su saludo o presentación. Vestidos con disfraces exhuberantes, fantásticos o alegóricos, las caras pintadas y marchando al ritmo y malabarismo de arreglos vocales y batería, las murgas dan por iniciada su función. Su director pasa ahora a prólogos y presentaciones. El saludo es seguido por una serie de cuplés y popurrís, y estos por la retirada o la despedida, al final de la cual se van, otra vez, tocando la batería, cantando y marchando hacia el próximo tablado.

Como parte de su acto se presentan y saludan -festejan el retorno y el reencuentro-, repasan y critican satírica y paródicamente los acontecimientos del año y se despiden recordando su ser popular, su lealtad a los deseos y luchas del pueblo, su ancestral compromiso de mantener la memoria, de "estar siempre" y de "volver".

En un esquema ya clásico la presentación y la retirada inician y dan por terminada la actuación. Los diálogos entre personajes y el coro
(escenificación del cuerpo y la conciencia popular), el racconto y el mensaje de las retiradas ponen en circulación un modo de ver la experiencia que tensiona y busca trascender el orden social e histórico en vigencia. Ese orden es representado como antagónico, perverso, esperpéntico, espejo de una realidad grotesca (que representan en escena los popurrís y los actos cortos llamados cuplés) y cuyo hechizo la entrada de la murga pretende quebrar.

El orden de la experiencia "exterior" al mundo del carnaval es puesto en tensión por la proposición, "dentro" del mundo del carnaval, de un orden simbólico y un sentido de la experiencia histórica alternativos. La retirada-climax del acto y suerte de emblema anual que identifica a cada murga-, aun si tiene que dar cuenta de la ida, la despedida, la vuelta a la normalidad, el regreso a un orden perverso, tienen por función dar aliento, proponer una utopía, y promover la adhesión a esa utopía y a las transformaciones consecuentes.
Así, las murgas podrían ser visualizadas como una "constelación" de bandas de nuevos bárbaros -o de nuevos civilizadores- que bajo el signo de la adoración a dioses,
héroes y valores olvidados o desterrados, vuelven del interior, del más allá, del olvido, de la diáspora -éxodo/regreso repetido en forma circular a modo de condena o maleficio- para reinstalarse en una multitud de enclaves o ecclesias desde los que se sitia a la ciudad profana: un orden social cuestionado por irracional, insensato, carente de valores y pecatorial.

En esos enclaves se congrega e incorpora para restaurar una nueva sacralidad: el pueblo de Momo.


V. Iluminismo dionisíaco: Bacanal para comerse a la muerte

En la costa del Asia Menor, tan temprano como en el siglo XIII A. C., el culto a Dionisos incluía la intoxicación colectiva, la orgía sexual, el sacrificio y la antropofagia. Asociado con la fertilidad, el sexo, el vino, la fiesta, el gozo, y en general, los placeres sensuales y terrenales, el culto a Dionisos y su corte de dioses menores, bacantes y sátiros, originario de las culturas agrícolas, da cuenta del patrón cíclico del nacimiento, la madurez, la muerte y el renacimiento en que "la vida triunfa sobre la muerte".

El carnaval era la fiesta por excelencia donde una vez finalizado el trabajo, la colectividad reunida disfrutaba en abundancia de lo producido, del placer de vivir, justificando y dando sentido de este modo a los esfuerzos y penurias del trabajo y a la forma de organización social que lo hacía posible. Tal como se lo presentaba en la poesía, en el canto, en la danza o en el teatro, la cultura griega adoptó a Dionisos como patrono y figura predilecta. Era ya sin embargo un culto "domesticado" y purgado de sus aspectos irreconciliables con la civilización griega.

Fue en el marco de los festivales realizados en su honor que, a modo de ofrenda, se representaron las primeras obras de teatro -ditirambos, tragedias y sátiras- y que tanto se asemejan a las actuales representaciones de murga. Sin embargo, el dios del carnaval uruguayo no es Dionisos sino el dios Momo.

Dios de la queja, la sátira y la burla, en la tradición griega Momo es una divinidad secundaria, de la cohorte de Dionisos y, aparentemente, sin el potencial, la densidad, la multiplicidad y complejidad simbólica y narrativa que plantea el origen y culto de Dionisos. Por alguna razón que se me escapa, y que a la vez me intriga, en el carnaval uruguayo Momo parece usurpar el lugar de Dionisos, desplazando a éste del imaginario popular. Empero, en algunos casos, como veremos, Dionisos parece asomar por detrás de la máscara de Momo.

Para la Real Academia, Momo es "el dios de la gentilidad, así llamado porque se ocupa de censurar ridículamente o hacer burla a los demás dioses" . Por gentilidad se entiende allí "la religión de los gentiles o idólatras". Gentil es "el idólatra o pagano que no reconoce el culto del verdadero dios". Momo es "quien en medio de las tinieblas de la gentilidad alcanzó tanta luz". Entre las tinieblas y el oscurantismo de la dictadura -"en la noche oscura"- en esta gentilidad nos convertimos nucleados en torno a la luz del carnaval
("somos unos chiquilines fabulosos y gentiles").

Porque la dictadura militar no sólo significó una lista de prohibiciones, encarcelamientos, torturas y desapariciones, y una serie de transformaciones económicas, sociales y políticas (en correspondencia a los consejos de ministros neoliberales) también significó una política cultural agresiva que combatió y quiso erradicar los símbolos, relatos y rituales que cuestionaban al gobierno militar o que hacían referencia a la vida anterior a la dictadura (Moraña 1988).

Resistiendo la oferta de identidad y de sentido propuestos por el discurso autoritario-neoliberal, resistiendo la interpelación a una obediencia pasiva y a una despreocupación por el manejo de los asuntos de la nación, la cultura y la identidad nacional popular se fue poco a poco remodelando en referencia a un "otro" genéricamente ausente o prohibido, convirtiéndonos en "herejes de pequeñas herejías" (Perelli 1986).

Se gestó así una costumbre de hablar a medias tintas, decir con muecas y guiños, disfrazarse y leer entre líneas; y una cultura que se esforzaba en diseminar visiones, profecías y signos malditos. Fue así que se comenzaron a cultivar ídolos, dioses y valores prohibidos, señales de un "mundo del más allá" inaceptable dentro del horizonte simbólico de la cultura dictatorial. Pareció haber una tendencia nacional/natural a la adoración de "lo profano", que fue paulatinamente sacralizándose y dando sustento a la génesis de una colectividad de idólatras.

En cierto punto el más allá fue visto como más valioso y placentero que el más acá. Aquello -que llegó a significar todo y nada en particular, a gusto del emisor y del receptor- adquirió un atractivo misterioso, una significación densa y total. En "aquello" residía el sentido perdido, la explicación que faltaba, lo prohibido, lo innombrable. El "No" al Plebiscito de Reforma Constitucional propuesto por el complejo cívico-militar dictatorial (intentando legalizarse y enquistarse en un Consejo de Seguridad Nacional superior a las instituciones democráticas) indicó que aquello era multitudinario y de que había, sorpresivamente, más de medio país sintonizado al mismo culto. Con la aparición de los recitales de canto popular, apareció una canción murguera que anunciaba:

"la murguita va creciendo / la murguita ya se armó / venga toda la barriada / hasta hacer un corazón / la murguita es la esperanza / la murguita es el amor"

Otra canción llamaba a "rascar la cáscara, a revolver la hojarasca, a bailar de máscara". Con razones más o menos ulteriores, se recurría a una imaginería carnavalesca mediante la cual se invocaba a la murga, fantasmagoría de un mundo oculto que empujaba por volver a salir.

En un mundo del melodrama y de lo
grotesco, estos eran signos llamativos magnificados por una complicidad maliciosa que se expresaba mediante un juego de apariencias espectrales, silencios y reverberancias.

La murga se convirtió en símbolo del pueblo rejuntado que paralelamente se manifestaba en apagones, caceroleadas y asambleas, paros generales y volanteadas, marchas y pintadas, actos sociales y artísticos de contenido cívico, gremial y político. Ese pueblo respondió a las llamadas; las mismas llamadas mediante las que los afro-uruguayos de los conventillos de los barrios Sur y Palermo se habían llamado por décadas a congregarse y a marchar en comparsa. El pueblo acudió a formar la murga y la comparsa, a acercarse, a repiquetear, a retumbar: a ver quiénes, cuántos, cómo eran; quiénes estaban, quiénes se habían ido, quiénes irían a volver.

Aparecieron no sólo murgas famosas y espectáculos memorables, sino también sindicatos, cooperativas, liceos y facultades salían a circular convertidos en su propia murga, a combatir "al parlante con voz de nylon": "volvió a sonar la sirena del viejo tablado / adoquines muertos vuelven a vivir" . La murga proveía las formas prácticas y simbólicas de presentarse, de reconstruir una esfera pública popular, de expresarse, de escucharse, de encubrirse, de autentificarse y de "amucharse"
(es decir, de volverse muchos).

Haciendo referencia al tambor redoblante de las murgas, redoblar también significaba redoblar el esfuerzo, la lucha y la esperanza; no ha de extrañar que A redoblar fuera uno de los himnos más murmurados en esos tiempos:

"Volverá la alegría a enredarse con tu voz / a medirse en tus manos y a apoyarse en tu sudor. / Borrará duras muecas pintadas sobre un frágil cartón de silencio / y un aliento de murga saldrá. / A redoblar muchachos esta noche, / cada cual sobre su sombra / cada cual sobre su asombro. / A redoblar, desterrando / desterrando la falsa emoción, el la la lá, el beso fugaz, la mascarita de la fe. / A redoblar que la noche nos presta sus camiones / y en su espalda de balcones y zaguán nos esperan / nos esperan otros redoblantes, otra voz / harta de sentir la mordedura del dolor. / A redoblar muchachos la esperanza / que su latido insista en nuestra sangre para que ésta nunca olvide su rumbo / porque el corazón no quiere entonar más retiradas"

Ante la escasez de otras ocasiones para poder reunirse y expresarse, los tablados del carnaval proveyeron tal posibilidad y se convirtieron en metáfora de la voz y memoria colectiva. "Murga es el imán fraterno / que a todo el pueblo ilumina / [...] Murga son las mil esquinas / que atesoran los recuerdos". Allí se hablaba de calles y escenarios llenos, del "ayer" y de las ollas, del "aquello" y de lo que pasaría "después".

La comunicación ocurría en lenguaje cifrado, en el secreto a coro, la nota musical fuera de lugar, el acento en la entrelínea. La plurivocidad aglomerada y combinada en los arreglos de las murgas hacía referencia a la voz de un colectivo nacional popular -diverso, pero más o menos unísono:

"Dicen que la murga es / un bombo y un redoblante / la murga es viento de voces / que te inclina hacia adelante"

"Canto peregrino de nuestra ciudad (...) su impulso es un místico grito que quiebra tinieblas"

Volvieron a sonar los mismos platillos, tambores y falsetes que circulaban a escondidas, o que se habían tenido que tirar o quemar. Todo olía a un mundo secreto, fantasma, tapado, irresistible que volvía a aparecer. Cada rumor o despojo señalaba una leyenda negra, un misterio sin resolver, una historia que estaba detrás. Se perseguían esas historias con la fascinación del arqueólogo, la astucia del espía, la preocupación del exégeta por las sagradas escrituras perdidas. Todas las historias juntas conformaban el hilo que conectaba el antes, el nosotros y el después (evitando sucumbir a "la fiebre del sábado por la noche").

A modo de sicoterapia colectiva se construyeron convenciones y templos, encuentros y referencias comunes, dioses escondidos, lenguajes y ritos. Más o menos intuída, escondida, inventada o pasajera ("atada con alambre y un poquito de cinta Scotch") se imaginaron una comunidad. La murga aportaba la forma y la mística: "Somos la murga del humo / humo de la eterna brasa / humo del tiempo que pasa / que pasa y nos hace humo" , o se festejaba a la inolvidable murga "Lá (...)", una murga muy misteriosa que estaba pero que no estaba, que estaba pero no decía, que decía sin decir, que sólo algunos (los que querían) podían escuchar.

De este modo el carnaval se fue afirmando como "un espacio sagrado" a partir de lo que se redefinió, por contraposición, lo profano y lo sacrílego, es decir, el mundo exterior al carnaval, las fuerzas que antagonizaban con las personas que tomaban parte de los eventos del carnaval o con las propuestas explicativas y de sentido que se ofrecían en los rituales y actuaciones del carnaval. Dice Galeano (1986):

"Si la cultura uruguaya siguió viva es porque fue capaz de dar respuestas de vida a la maquinaria del silencio y de la muerte. Ella respiró en quienes se quedaron y en quienes tuvimos que irnos, en las palabras que circularon de mano en mano, de boca en boca, en la clandestinidad o de contrabando, escondidas o disfrazadas, en los actores que decían verdades de ahora a través del teatro griego, y en los que fueron obligados a peregrinar por el mundo como cómicos de la legua; en los trovadores desterrados y en los que en el país cantaron desafiando; en los científicos y artistas que no vendieron el alma, en los periódicos que morían y renacían; en los gritos escritos en las calles y en los poemas escritos en las cárceles en papel de fumar, en las respondonas murgas del carnaval"


Obras citadas

Mirza, Roger. "El naturalismo y sus transgresiones", Antología del teatro uruguayo contemporáneo. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1992a.
______. "El sistema teatral uruguayo de la última década ¿un cambio de paradigma?", Latin American Theatre Review, Spring 1992b.
Moraña, Mabel. Memorias de la generación fantasma. Montevideo: Monte Sexto, 1988.
Perelli, Carina. "La manipulación política de la memoria colectiva", De mitos y memorias políticas. La represión, el miedo y después..., Carina Perelli y Juan Rial, eds. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1986.

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