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Fedra Molocha (Herrera y Reissig)
Para las serializaciones
literarias, la posición de Herrera y Reissig ha ido variando
con el correr del tiempo. Si en un primer término se lo
colocó como un modernista tardío, a partir del reconocimiento
e incidencia que en Hispanoamérica tuvo entre importantes
poetas de vanguardia, como Vallejo,
Neruda, Borges o de ajenos como García
Lorca, su posición fue corriéndose hacia la de pre-vanguardista
a post-modernista. Esta delimitación vectorial, si bien
exhibe su "rareza" lo aleja de su verdadero margen de
diferencia. Para decirlo de otra manera, ha sido una notable víctima
de las periodizaciones. Si podemos estirar en algo el argumento
de Hahn, lo que debería percibirse en su poesía
es una hipertelia, es decir, un más allá del fin
pretendido por las vertientes de la época. En él
confluyen, sin duda, enormidad de corrientes poéticas que
han sido marcadas por la crítica, desde la recuperación
del barroco,
la asunción del simbolismo y el decadentismo europeo, del
modernismo como era
barajado, sobre todo, por Darío y Lugones, pero al privilegiar
una territorialización exclusivamente cronológica,
Herrera queda afectado a una posición
estrictamente de precursor o de epígono.
Recién ahora puede
comenzar a advertirse -como sugiere Eduardo Espina- que debería
encontrarse en Herrera
al primer equivalente, en lengua castellana, de Mallarmé,
parangón no sólo advertible en su privilegio (explicitado en sus ensayos de crítica
literaria) a la
opacidad del signo, sino también en el hecho de que, para
la época, fue Herrera el primero en concentrarse firmemente
el valor trabajo de la obra,
al decir de Barthes, por encima de su valor de cambio. Esto que
es fácilmente comprobable en su correspondencia epistolar
(Herrera medía en meses
el tiempo que le llevaba lograr un adjetivo) no deja de ser manifiesto en su
obra. Si se repasan sus poemas largos, desde "La vida",
pasando por "Desolación Absurda", por ejemplo,
hasta llegar a la "Torre de las esfinges", el más
distraído estará en condiciones de verificar que
su obra fue una paciente tarea de reescritura.
Reposicionar al poeta
de este modo sería liquidar el mencionado surplus o hipertelia.
Herrera ha sido opaco a los planteamientos de la crítica
en infinidad de aspectos. Si ya en su época se lo acusaba
de torremarfilista, actitud que el mismo poeta excitaba y parodiaba
al denominar "Torre de los panoramas" a una buhardilla
que excluía el acceso a los "uruguayos", de hecho
el poeta dedicó buen tiempo y energías a criticar
la sociedad y cultura de su época. Esta actitud altiva
lo llevó a burlarse de la política de fusión
entre blancos y colorados
(en su Epílogo wagneriano),
de los libros de Rodó (como
hiciera con respecto a El que vendrá) o en escritos que recién
comienzan a editarse y que pueden a ayudar a renovar la óptica
sobre su obra. En "Los nuevos charrúas", un ensayo
recogido parcial y recientemente en forma de libro bajo el título
de El pudor y la cachondez, Herrera establece una doble
crítica: una con respecto a la moral y erotismo
burgués, que condenaba a la abstinencia premarital para
canalizarse en la procreación, y otra crítica en
en relación a un erotismo "bárbaro": sin
mitigar ningún elemento, Herrera hace mención a
un erotismo zoofílico propio de una sociedad pastoril,
que no es ajeno ni a hombres ni a mujeres. Pasa así revista,
en el caso de la campaña, a "casos" de mujeres
y perros, etc. etc. En este entorno discursivo se hace la obra
poética de Herrera y Reissig y en relación a él
hay que delimitarle al poeta un margen más apropiado que
el otorgado hasta el momento.
Desde Real de Azúa
ha sido establecido por la crítica que el novecientos
presenta una compleja demografía literaria, en la que distintos
movimientos confluyen y antagonizan, desde el positivismo, el
modernismo dariano, ideas políticas socialistas o el mencionado
criollismo. También ha sido marcado que las grandes figuras
mantuvieron entre ellas una prudente distancia. Más aún,
en algunos casos, la relación fue de tirantez: si bien
no entraron en conflicto directo, personalidades como Herrera
y Reissig y Rodó parecen haberse dado un trato irónico.
Alguna famosa polémica, como aquella que iniciaron los
seguidores de Herrera, solicitando del gobierno una beca para
que el poeta viajara a Europa, parece, por lo menos, exhibir una
calculada distancia por parte de Rodó, quien abriera tangencialmente
el fuego de esta querella al promover una beca para Florencio
Sánchez, que fuera concedida por la administración
batllista. Si bien hay versiones de que Rodó negó
su apoyo de manera explícita una vez comenzada la polémica
(que duró meses y que
fue lanzada en periódicos), lo que se puede establecer con
seguridad es que, al mantener un silencio oficial, negó
al poeta su favor. Dado el respeto intelectual tributado a Rodó
en la época, como señala Monegal (Número)
una intervención
del ensayista hubiera inclinado la balanza a favor del poeta.
Tal polémica, y los
argumentos que se utilizaron en favor y en contra, exhiben lo
agitado del ambiente y lo conflictivo de los discursos en boga,
que apuntaban cada cual hacia distinto centro. Como se sabe, el
racionalismo alfabetizador y civilista de Batlle, amparado en
trabajadores y una pequeña burguesía de origen inmigratorio,
unificó el país. Si una figura intelectual parecería
coincidir con el proyecto, ésta es la de Rodó. Con
respecto al mencionado conflicto entre ciudad y territorio, basta
observar que la propuesta unificadora de Ariel, en torno
a un "espíritu" mediterráneo, observa
coincidencias con respecto a la migración que ininterrumpidamente
llegaba al puerto de Montevideo,
pero que mantenía al margen al componente todavía
oral y seminómade de la campaña.
No hay en Ariel, verdaderamente, "ínclitas
razas ubérrimas" y "su América",
como es bien sabido, difiere bastante de la de Martí.
No obstante, Rodó, con su propuesta "latinoamericanista"
logró desviar el impulso más torremarfilista de
Darío, y éste, radicado en Buenos Aires, acusó
recibo. Si bien Darío no se apeó de su confesión
liminar en la que convivían manos de marqués y
sangre chorotega, el nicaragüense pasó a tomar una
actitud más militante, a cantar la modernización
de Buenos Aires Cosmópolis, es decir a escribir su tiempo
con menos negatividad que esperanza. Pero en su propia ciudad,
Rodó pareció producir el efecto opuesto en Herrera,
quien intensificó su apartamiento y la oscuridad de su
poesía.
Las consecuencias de esta discrepancia se mantienen hasta el
día de hoy. Si bien la calidad indiscutible del poeta
lo mantuvo como uno de los clásicos uruguayos, la insistencia
racional de Rodó y del batllismo no logra recuperarlo
en su plenitud. De este modo, si bien la poesía de Julio
Herrera no escapa a ninguna antología y es canónicamente
enseñada en primaria y secundaria, la obra convencionalmente
recuperada dista de ser la del Julio Herrera decisivo. Con respecto
a los aparatos de reproduccón ideológica del Estado,
Herrera y Reissig permanece ilegible.
Y tal vez esa ilegibilidad
se deba a que, hasta el momento, no se ha asumido en plenitud
la complejidad discursiva del lenguaje uruguayo/oriental, complejidad
de la que Herrera no sólo es una suma sino, además,
el centro magnético al que incansablemente remite buena
parte de la poesía uruguaya.
Esa complejidad es el punto de hipertelia que suele tener para
la crítica. La sensibilidad del poeta con respecto a sus
contextos lo hacía ser especialmente receptivo hacia su
derredor y, militantemente impulsar en conferencias un encuentro
entre el sustrato oral o "gaucho" y la poesía
"moderna" de entonces. De no tomar en cuenta la influencia
del aparato racionalizador del batllismo, del que difícilmente
escapa un uruguayo, debería causar asombro que un crítico
tan alerta y defensor de Herrera y Reissig como Rodríguez
Monegal considerase que este proyecto no fue concluido. O causaría
alguna frustración que Idea Vilariño, quien tan
metódicamente analizara la obra de este poeta, cuando
da cuenta del uso, por parte del poeta de la Décima Espinela,
no insistiera en contextualizar el hecho, para darle una nueva
relevancia cultural.
Más arriba hemos
señalado la existencia de tres diferentes lenguajes, formantes
del decir literario uruguayo. Lo que es fácilmente demostrable
es que estos tres lenguajes confluyen en la poesía de Herrera.
De apreciarlo, podríamos entender el motivo por el cual
se ha señalado que Herrera es un vanguardista o un surrealista
avant la lettre o, modificando el aserto, más acá
de la letra. Hacia la orilla desde la que se escribe, donde la
escritura es un tímpano
receptivo a toda influencia, todo llega para conformar un lenguaje
heteróclito, donde la neologización parece un recurso
más para enmascarar el choque de lenguajes que hace explosión
en sus versos. Si ya en la prosa profana de Darío aparecía
inscripto el juego de una referencialidad desviante, donde las
palabras eran signos de signos -y no de cosas-, a Herrera todo
llega en guisa de carnaval.
Su obra más fuerte puede reconocerse como una perpetua
pascua del tiempo. Significantes heterogéneos comparecen
para bailar la asombrosa y funambulesca musicalidad de sus poemas.
En este gran festival de
la escritura, la jerga
de los inmigrantes, que desembocará en el tango, aparece
consignada repetitivamente en la sorna con la que sus poemas dejan
caer las voces extranjeras ("se
abrió tu mano de musmé prolija") o se complacen en la metadiscursividad
de los "Sonetos vascos": "Ruge el viejo Pelayo
sus morriñas tremendas,/Y sus <<jos>> y sus
erres desenfunda a destajo". La heteroglosia siempre
provoca divertimento y en "El jefe negro", con pretexto
de guerra vasca introduce palabras de guerra cercana: "El
cáliz, y con chumbos La Custodia sagrada".
La gesticulación de la gauchesca comparece en su "babilonia
interior" y el festejo de la rima que consigue extranjerizar
o exotizar los vocablos, estalla: "Haz que entre rayos
celebre/su aparición Belcebú/y tus besos de cauchú/me
sirvan sus maravillas/al modo de las pastillas/del Hada Pari-Banú".
La traducción es una de sus instancias fuertes, y esto
debería ser de una vez bien establecido. Para un poeta
que no viajó, su lugar "montevideano" venía
a ser explicitado por diversas vías. De esta forma, si
a Darío le diera la receptividad para capturar el gesto
montevideano de Lautréamont
y ubicarlo en Los raros, el precedente llega a Herrera
con gran oportunidad y confort. Si
Ducasse-Lautréamont
fue uno de los maestros del enmascaramiento, disfrazando el yo
en diversas instancias enunciativas, esa multivocidad reaparece
en Herrera como en nadie de su época. Si la ironía
fue distintiva de Ducasse, no lo fue menos de Laforgue, quien
no solo escribió burlándose de las tópicas
establecidas sino también con una autoironía infrecuente
para la lírica de
su época. Si Laforgue aparece en Lugones y su "Lunario
sentimental" es en la "Tertulia Lunática o Torre
de las Esfinges" donde hace explosión, como pasamos
a ver.
Herrera producía
a "mil quimeras del mapa". Si había declarado
su intención de "escribir para París",
su obra marca lo irónico e imposible del gesto. Así
la "tertulia" se autodefine como una "sicologación
morbo-panteísta". En el comienzo del poema, todos
los elementos se preparan para una comunicación erótico-mística.
La luna, figura laforgueana no sólo es fácilmente
rastreable sino medible en su poder como intratexto. Si en Laforgue
es la luna de provincia, dilettante y a todos los climas
común, en Herrera se despliega como una pantalla, como
el reverso o como espejo macrocósmico de la página
en blanco. Emblema femenino, el redondel lunar se abre como la
única posibilidad de comunicación en la lobreguez
provincial de la montevideana noche de Herrera. Pero esa figura
femenina se va transformando en un icono
torturante, fedra molocha, caína, miasma de fulguración.
Como musa o numen, como correspondiente en el coito, la pantalla
se derrumba y el poema termina en afasia. Si Laforgue concluía,
con una medida ironía, asumiendo la propia incapacidad
de comunicarse, su gesticulación de funámbulo y
de "pierrot lunar", en la última percepción
de la luna con el "algodón en los oídos",
su connacional Herrera, viviendo su exilio lunar desde el otro
borde, agrega su hipertelia.
La "tertulia" termina aquí en la afasia y en
la asunción de la omnivoracidad del poema -que retoma
el viejo desafío gauchesco: "Y juro por la selecta/ciencia
de tus artimañas/que irá con artes hurañas/
hacia tu esplín cuando muera/mi galante calavera/ a morderte
las entrañas".
Si la luna no lo escucha,
se la comerá. Este gesto antropofágico, que precede,
por supuesto, al de Oswald de Andrade, transfigura a la figura
de la segunda persona, al "tú" de la lírica,
en un pedazo de queso o carne a ser devorado póstumamente.
La escritura no se resigna,
devorará lo que Octavio Paz llamaba la "carne de la
escritura". Esta otra luna es la luna de su margen. Observa
Guillermo Sucre que si la armonía dariana abarca por igual
al "tú" y a la escritura,
revelando una confianza en la comunicabilidad, en Herrera la escritura
y la figura erótica aparecen desestabilizadas.
Habría que agregar que en Herrera la armonía está
rota precisamente, por su gesto acumulativo. A la "vida",
se le agrega la posibilidad de su gemelo oscuro, la muerte. La
noche irrumpe bifurcada o agonística y ahí el yo
se pierde y parte : "En el eco que refluye,/Mi voz otra
voz me nombra;/ y hosco persigo en la sombra/ mi propia entidad
que huye". Es el eco ese surplus, esa adición
que al regresar, como un boomerang, corta todo. Ya Idea Vilariño
había señalado que la repetición en el cuarto
verso de la espinela acentuaba la sensación de corte, de
algo trunco. La misma luna difiere de la laforguiana, porque es
una luna "oriental" : "La luna de plafón
chino/prestidigita en su riesgo/la testa truncada al sesgo/de
algún Cuasimodo chino". La poesía
y la luna, en su gesto integrador, producen un formidable movimiento
de fuga, de redireccionamiento. El "sueño de oriente"
revierte y corta al sesgo la pretensión de identidad.
Deleuze y Guattari
señalan que en este continente los puntos cardinales se
revierten y que, para América, el Oriente se descubre,
precisamente, en contravención a la dirección Europea.
Si, probablemente, los ensayistas franceses tienen como punto
de referencia a los Estados Unidos, se podría aquí
señalar que el ejemplo vale para el caso "oriental".
Condenado a reinventarse los orígenes, Herrera huye y
hace del territorio, como pretenden Guattari y Deleuze, un cruce
de puntos de fuga. Lo oriental remite a un corte previo, a un
sajarse de la banda, sin precedentes literarios firmemente establecidos,
apenas articulados en la irrisión de unos "nuevos
charrúas".
La búsqueda y fuga, que fragmenta la voz lírica
y trunca el lugar del "tú", se dispara hacia
distintos orientes (o se
desorienta) y queda
atrapada en la sintaxis de la décima, que es el metro
de la gauchesca. La "tertulia", además de un
poema hiperexótico (porque
es exótico o bizarro el lugar discursivo desde el que
se produce) es
una afinadísima milonga. Cruza la misma gramática
de lo popular con el refinamiento del decadentismo. Logra, por
tanto, un erotismo innovador para la lengua poética del
momento, y pone de manifiesto, a su vez, las curiosas coordenadas
desde que se produce.
Proveniente de un contexto
de enunciación diferente, no es problema para la poesía
de Herrera conquistar el territorio del cuerpo
-que había sido incansablemente reclamado, para la escritura, por la gauchesca.
Recientemente Eduardo Espina ha señalado que es Herrera
el primero en desescribir, en La vida, la transida y fatigada
retórica amatoria europea; de esta manera se abre la escritura
"como un libro erótico", al tiempo que la amada
reclama, al torrente verbal su "penetra en mí, Julio
mío", con inusual sencillez. Pero la complejidad del
ideologema, de la matriz conflictiva desde la que se produce el
poema se revela en el remate mismo de La vida: "Mas,
¡ay! de pronto, mi amada, lanzando una maldición,
trocóse, como a un conjuro/en un caballero oscuro,/ el
cual con una estocada/ me atravesó el corazón."
Este "oscuro caballero" parece comparecer desde una
distancia discursiva más cruel, como si viniera desde el
otro margen que, en 1903, fecha en que se remata el poema, sitia
Montevideo. Una suerte de gaucho malo, o de mandinga, que es la
contracara de la escritura exotizante modernista,
el otro punto de fuga hacia el que dispara la escritura de Herrera.
El doble polo que tironea la ciudad hacia París y el mar
de Lautréamont, y hacia la entraña del territorio
hace de la poesía de Herrera una deslumbrante "refalosa"
donde chapotean los signos. Fuga el yo, fuga la luna; ese doble magnetismo
se mantendrá a lo largo del siglo en la cultura uruguaya.
El lado oscuro del luminoso
Ariel aparece ya en la escritura
nocturnal y caníbal de Julio Herrera. Una "salvaje
ventriloquia de Congo" que el poeta inscribe en le corazón
del discurso racionalista que se habrá de imponer en las
siguientes décadas. Desde su escritura tirante -desde lo
que afirma y desde lo que niega- se puede hacer desfibrar un siglo
de poesía. Delmira Agustini habrá
de escribir desde el "tú" bizarro y salvaje inaugurado
por Herrera. Por otra parte, otra figura femenina como Susana
Soca, publicará La Licorne, su revista, indistintamente,
en París y en Montevideo, y en París, para citar
otro ejemplo hará la suya y "latinoamericana",
Mundo Nuevo, Rodríguez Monegal.
(sigue)
* Publicado originalmente en Orientales:
Uruguay a través de su poesía (Montevideo:
Graffiti, 1996)
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