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Buscando un punto de
partida de los relatos
eróticos de Marosa
di Giorgio, que comenzaron con el libro
Misales
(Cal y Canto,1993) y prosiguen en Camino de
las pedrerías (Planeta,
1997), es posible
remitir como antecedente al poemario La Falena (1987),
donde se dice: "pasaban platos con todas las escenas
del amor erótico".(1) Si en tamaña (es)cena
se exponían los platos de la orgía sobre la mesa,
como en una puesta escenográfico-pictórica que
haría las delicias de Peter Greenaway, en los relatos
del presente a lo que el lector asiste es a la acción
dramática de sus protagonistas, los amantes-comensales.
Por supuesto que los lectores también estamos invitados
a sentarnos en la mesa donde, sin paraguas negro, asistimos a
la belleza
de tales disecciones eróticas.
Previamente intentaré resituar la escritura
de la autora ajustando la clasificación de "apólogos
fantásticos", planteada por Ángel
Rama. Según J.A. Cuddon (2), "apólogo"
es sinónimo de "fábula" que se define
como "una breve pieza narrativa, en prosa o en verso,
que señala un aspecto moral, donde criaturas no-humanas
o inanimadas son sus protagonistas".
El primer punto a señalar es que siendo la escritura de
di Giorgio de naturaleza eminentemente "activa" y no
"reflexiva", no puede identificarse con la aspiración
finalista de la moraleja a la que apunta el género "fábula".
Puede tomar de ésta el protagonismo de seres divinos,
mitológicos, vegetales y animales, personificados, pero
sus breves argumentos, lejos de remitir a un referente moral,
se instalan o fugan hacia un territorio que anula todo juicio
moral.
En El arte de lo fantástico, Roger Callois distingue
lo féerico y lo fantástico como dos especies de
lo Maravilloso. Mientras lo féerico se coloca en un mundo
donde lo imposible no existe, lo fantástico se nutre de
los conflictos entre lo real y lo posible. Si partimos de que
en el mundo de Los Papeles Salvajes(3)
nada es imposible,
esa misma libertad impide juzgar cualquier situación que
allí acontece con el estigma de lo escandaloso. Cualquier
mecanismo de censura racionalista, y su vicaria moral, se halla,
por tanto, desactivado.
Esta poesía (que aunque
relato aun mantiene el impacto imprevisible de lo poético)
entonces, no cabría
en la definición de lo fantástico en tanto conflicto
entre lo real y lo posible, sino que está más cerca
de una singular transfiguración de lo real.
Una clave del arte de esta escritura
consiste en introducir visiones, terrores, alucinaciones, en
un mundo donde las condicionantes reales pasan definitivamente
a un segundo plano. En la conjunción de lo féerico
y lo fantástico se produce un cruce que el propio Callois
reconoce, y que a nuestro entender es el que le calza más
ajustadamente: lo maravilloso negro. En esa subcategoría
del género -donde transitan sin ataduras lo horrible,
lo exótico-erótico y lo sobrenatural- las figuras
mitológicas (el Diablo,
Dios, los ángeles, las santas) no son fantásticas por sí
mismas sino porque encarnan con plenitud pagana, lo salvaje y
sus instintos.
En lo maravilloso negro de di Giorgio lo "monstruoso"
representa, o pone en juego, la dicotomía del inconsciente,
haciendo real el deseo
oculto (inefable), activándose así
una poderosa carga de horror y atracción simultáneas.
Esta escritura, como la autora
lo ha señalado más de una vez, es la plasmación
lúcida y atenta del hilo de los sueños, donde la
velocidad de transfiguración de los personajes se halla
liberada de los marcos espacio-temporales que la vigilante conciencia
impone.
El tópico
de la devoración
Recalemos en
este tópico característico de lo maravilloso negro,
uno de los más relevantes en el discurso marosiano. El
mismo se vincula a una estética cara a románticos
y surrealistas, donde comparecen variantes tales como: el vampirismo, la antropofagia
y el sacrificio ritual. Tales variantes, entre otras, aparecen
en di Giorgio estrechamente asociadas al juego erótico
y a la copulación, provocando una tensión entre
los extremos de placer
y muerte.
A modo de ejemplo, el éxtasis del orgasmo se superpone,
en reiteradas ocasiones, a la tajante decapitación. En
el texto número 4 (Camino
de las pedrerías, página 13) el león, amante de la mujer --de
quien ella ha parido doce señoritas de caras ambiguas,
"de fémina a leoncitas"-- transfórmase
hacia el final del episodio en verdugo. Mientras la mujer-madre
pregunta por sus crías, el león no parece interesado
en ellas, que ya se acercan a otros varones-machos.
Esta diferente actitud paterna y materna frente a las crías
parecería ser la causa por la cual el león-macho
termina distanciándose de la leona-hembra. El desenlace
se describe así: "el pensamiento de él
(el león) se hizo espeso. Como una mancha de aceite grueso".
Luego "la arrastró al lugar más hondo de
la cueva. Le lamió la cara. Ella se sonrió. Le
hizo los mimos íntimos muy adentro. La médula de
ella dijo ¡ay!...¡aaaay!.. Cantó cual mandolina,
se la oyó en el aire. Ahí le comió la cabeza.
De golpe y a pedacitos. Luego, le durmió un rato sobre
el corazón."
El valor de la interjección ay, en principio como
placer del orgasmo, adelanta la variante del dolor o el asombro,
la del cuerpo decapitado. El aaaay que queda flotando
en el aire cual canto de mandolina, contrasta con la inmediata
devoración de la cabeza y su imposible voz.
En esa suerte de lirismo cruel se resuelve la tensión
planteada. La imagen final "le durmió un rato
sobre el corazón" reafirma que a la violencia
del acto (sexual y homicida) sucede la mansedumbre de una
siesta por parte del macho, en quien la digestión se asocia
a la placidez del postcoito.
Lo que va de casa a caza
En varios relatos se
repite una ecuación: el sujeto-hembra (en
este libro la virgen de 13 años parece ser el personaje
más reiterado) es
presa de la cacería del sujeto- masculino. El macho siempre
aparece más experiente, posee y luego desecha, agarra,
desgarra, mutila o devora, y luego sigue su camino. La caza aparece
así como una variante argumental del tópico de
la devoración.
Este asunto queda explícito, con una variante más
compleja, en el texto 8 (páginas
18 a 21) cuyos
protagonistas son la niña y dos lobos, Naré y Cruz.
Allí se dice que todas las niñas del pueblo eran
las pretendientes de ambos lobos. Naré interviene primero:
"De un zarpazo sacó mi blusa y dijo: - Y, bueno,
de tu pecho sale agua, un poquito de agua rosa. Nada más".
Ella agrega "que él bebió ligero, y otra
vez, nos casamos presto". Mientras copulan ella dice
"aquí mismo pariré un lobito",
y él contesta "No, eso no". Luego de
gozar, Naré se retira a la sombra, a reposar un poco,
como antes el león. Luego aparece el lobo Cruz. Cuando
en igual circunstancia ella dice "soy yo la que va a
parir a tus lobitos", el macho responde con desgano
"Va" y con fanfarronería agrega "ya
están hechas todas las mujeres de este pueblo. Faltabas
tú. Pero ya estás".
Luego Naré y Cruz luchan ferozmente por la presa-hembra.
Mientras tanto alrededor de ella ya "andaban muchos pequeños
seres, gimiendo". De pronto los machos dejan de disputarse
a la hembra, mientras desde la perspectiva de la niña
el texto cierra diciendo: "Y sin ninguno mirar siquiera
hacia mi lado, dijeron al unísono: _ Hala...! Nos vamos
a cazar".
En el sutil morfema diferencial de la s y la z, entre casar y
cazar, aparece el rasgo identificatorio de los universos genéricos
de lo femenino y lo masculino.
"Casar", unir en matrimonio, y aquí unión
carnal, deriva del más antiguo "casa", por lo
que el significado primitivo de "casarse" proviene
(según Corominas (4)) de "poner casa aparte".
A su vez los místicos consideran la "casa" como
el elemento femenino del universo por excelencia. La casa remite
también al cuerpo, y según Artemidoro Daldi (5)
concierne a las "aberturas", lo que nos remite otra
vez al sexo femenino, incluso al útero. En cuanto a "la
caza", Lao-Tse nos da una clave de interés: "La
carrera y la caza enloquecen el corazón del hombre",
lo que sugiere que la presa a quien persigue insaciablemente
el macho es su propio deseo.
No es casual que en los relatos eróticos de di Giorgio
las protagonistas femeninas, en sus múltiples variantes,
aparezcan como perseguidas presas codiciadas, y a veces violadas,
por lobos, perros, leones, cazadores, etc. Es cierto que ellas
también desean y no son inocentes víctimas de esa
posesión. La diferencia podría radicar en que el
deseo femenino remite al interior de su propio cuerpo, a parir,
dar leche, a poner huevos
(que tanto aparecen en estos relatos)
a reencontrar en su propio cuerpo el fruto posterior al deseo.
Mientras tanto el deseo del macho es siempre otra presa, algo
que está fuera de su cuerpo,
sujeto del deseo del que suelen apropiarse los machos al devorar.
Las nupcias exquisitas
Bajo el rótulo
"nupcias exquisitas", o su variante "bodas tremendas",
lo maravilloso negro aparece en varios textos (números
3, 34, 46, entre otros)
confirmando que en lo orgiástico marosiano las figuras
mitológicas de Tánato y Eros
se alternan, inseparables. En ambos casos estamos ante "genios"
considerados hijos de la Noche (6).
Eros, intermediario entre dioses y mortales, asegura la continuidad
de las especies naciendo de un huevo que, engendrado por la Noche,
forma al romperse en dos mitades, la Tierra y el Cielo. Imagen
ésta que puede asociarse a la reiterada aparición
de "huevos" en toda la obra de di Giorgio. Por su parte
Tánato, alado y netamente masculino, personifica la Muerte,
siendo hermano de Hipnos, el Sueño.
Como puede apreciarse en la etología del mundo marosiano
es común que el "sueño alado" (imagen de referencia homérica) conduzca en su vertiente erótica
a la proliferación de esos huevos (de
texturas y colores disímiles)
en distintas partes del cuerpo de las hembras. Por otra parte
el desenlace de muchos argumentos coincide a su vez con actos
de vampirismo, recurrentes
en sus personajes. Ambos comportamientos confirman la presencia
de estructuras cíclicas de lo erótico-tanático
en su discurso.
Hay una variante de tono más bien lúdico en el
texto 26 (páginas
64 a 66) donde
convergen varios de los elementos planteados: los deseos de la
hembra ("la desovadora") y el macho ("el
de traje negro"),
la sensualidad (bailan tango) y la necrofilia (penetración fálica asociada
a la del cuchillo en la carne). El episodio acontece así:
"Lejos, se oían cantares, un cántico solo,
lejano, como de nupcias exquisitas. Nunca vistas. (...) (Él)
Dijo: - Vamos al panteón. Se habría equivocado.
Seguíamos bailando. Dijo:- O a la cocina. ¿Dónde
es en esta casa? Yo estaba asombrada pero lo conduje allí.
Buscó entre los cubiertos un punzón; decía:-
Trabajo así. Tendrás que entender. No, éste
más grueso. Este, éste más espeso ¿Te
vendría bien éste? Yo miré y contesté:
- Creo que sí".
Finalmente en el texto18 (páginas
38 a 43) la doble
lectura de la penetración (el
arma, el falo)
produce una escena homoerótica entre los personajes Pablo
y Roderick, que como antes Nalé y Cruz, parecen disputarse
una misma mujer. Pablo narra así su triunfo ante su adversario
masculino: "Ya maté un animal. Con un cuchillo
le levantaba las gruesas tapas. Eso también son bodas.
(...) Fue un asunto, largo, de amor. Al ser asesinado daba temblores
lúbricos. Parecía que pecábamos juntos;
jadeábamos, nos mirábamos. Sus ojos no se apartaban
de mí. Él tuvo un terrible sacudón en la
entraña antes de morir".
No recuerdo otro texto de di Giorgio que aluda a la relación
homosexual con tanta evidencia y donde pueda confirmarse de manera
tan explícita el tópico referido, en tanto la libido
desborda hasta el sacrificio del cuerpo del otro.
Max Ernst y el collage onírico
Quienes cultivaron,
como una profesión de fe artística, lo maravilloso
negro en nuestro siglo, fueron los surrealistas. Si hemos buscado
referencias de la escritura
marosiana en la relectura de algunos mitos antiguos es para confirmar
que su ascendencia estética tiene larga data a nivel de
la literatura universal, pero también de la pintura..
En ocasión del artículo mencionado en torno a La
Falena, ya había aventurado un par de vinculaciones
de este imaginario con la plástica.
En principio con el alemán Hieronymus Bosch, El Bosco,
en una estética bizarra donde se conjugan imágenes
sacras, cristianas y paganas, y referencias de relatos folclóricos
y leyendas. Detalles de la obra El jardín de las Delicias
pueden vincularse con la descripción de escenas como la
ya citada: "pasaban platos con todas las escenas del
amor erótico".
El pintor medioeval instala a sus personajes en trance del acto
sexual sobre grandes discos o platos marrones, y conjuga, mediante
máscaras, lo animal, lo humano y lo divino, como suele
aparecer en la obra marosiana.
Otra vertiente de la que parece nutrirse esta obra son las leyendas
célticas, el lenguaje de las runas y sus misterios. En
tal sentido cabe señalar que la autora también
toma de los relatos criollos de fogón al personaje del
lobizón, así como, apropiándose de otros
rasgos de los relatos de hechicería, maneja una flora
autóctona cuyos poderes suelen ser mágicos.
En base a otros elementos puede apreciarse un vínculo
con la pintura del ruso-francés Marc Chagall. Por ejemplo
en la interrelación de objetos de la vida rural con reminiscencias
de una atmósfera infantil, que da como resultado momentos
líricos. En ambos, pintor y poeta, lo figurativo adquiere
una aparente sencillez, que remite a una iconografía trascendente
resuelta sin falsa solemnidad. El cromatismo de azules y rosados
también los emparenta, así como "el vuelo"
de los personajes, que reúne con total naturalidad, el
plano simultáneo de lo invisible y lo cotidiano.
En este libro puede rastrearse una vinculación, extraordinaria
por su nitidez, con la gran novela gráfica del surrealista
alemán Max Ernst, titulada Una semana de bondad
o Los siete elementos capitales (Francia,
1934) donde la
figura del león-macho que seduce y castiga a la hembra-mujer,
así como la presencia de huevos en las protagonistas femeninas,
son motivos pictóricos reiterados. A partir de un singular
manejo de la técnica del collage, utilizando imágenes
de las novelas folletinescas de finales del siglo XIX, Ernst
publica en cinco fascículos esta obra visual a la que
llama "novela".
Recordemos, de paso, que hay quienes se han preguntado si la
obra conjunta de di Giorgio no es acaso una "larga novela
inconclusa", o fragmentaria, concebida como un gran
espectáculo del lenguaje poético.
En la "novela muda" de Ernst, la atmósfera es
sutil y ambigua, mezcla de humor, crueldad y erotismo, rasgos
compatibles con Camino de las pedrerías. En la
obra de Ernst es protagónica la simbiosis de lo animal
y lo humano, donde las figuras masculinas con cabezas de león,
pájaros, gallos y rostros de piedra, someten a bellas
doncellas, o gozan con ellas, en escenas de corte sadomasoquista.
Son varios los textos de di Giorgio donde los personajes comparten
esa doble naturaleza, humana y animal, en sus cuerpos
y en la forma en que se relacionan sexualmente entre sí.
Puede afirmarse que los rasgos de lo maravilloso negro aparecen
con impacto dramático en este nuevo libro de Marosa di
Giorgio, así como en el impacto visual de los collages
de Ernst. En cuanto a la técnica del collage el ensamble
de personajes, personificaciones, situaciones o anécdotas,
construido por la autora tomando como matriz elementos del caudal
de su propia escritura poética
es que da vida a estos relatos. Y por otra parte la imperceptible
conjugación entre el mundo mágico del delirio,
y el sueño, con lo cotidiano, es también una forma
de collage, cuyo resultado es lo maravilloso.
Esta mirada sobre el universo
literario de la autora incita a considerar que ese "imaginario
del inconsciente", que los surrealistas prodigaron e hicieron
visible tanto en la literatura como en la pintura del siglo XX,
aparece con toda su singularidad en el discurso poético
uruguayo - de fuerte raigambre reflexiva y racionalista -brillando
como piedra angular de lo distinto.
Fuerza y estilo acaso
sólo comparables a la estirpe poética de un Lautréamont (por tanto tiempo acallada o soterrada
en nuestras letras);
estirpe que la obra de Marosa di Giorgio representa hoy con singular
maestría en el discurso rioplatense, y en la literatura
de lengua castellana de todo el mundo.
Notas:
Texto preparado para
la presentación de Camino de las pedrerias, de
Marosa di Giorgio, en Librería Mosca, Montevideo, 26/7/1997.
Una primera versión de este artículo, ahora corregido
para H Enciclopedia. fue publicada en Cuadernos de
Marcha (AñoXII, Nº129, Julio 1997).
(1) En pie de vuelo (Brecha, Montevideo 17/6/1988). Reseña
de L. B. sobre La Falena (1987)
(2) A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory,
de J.A. Cuddon (Blackwell References, Gran Bretaña, 1977)
(3) Obras Completas de Marosa di Giorgio (Arca, Dos Tomos,
1989/1991)
(4) Diccionario etimológico de la lengua castellana,
de Joan Corominas (Gredos, España, 7ª ed.1996)
(5) Il simbolismo dei sogni, Ania Teillard (Milán, 1950)
(6) Diccionario de mitología griega y romana, de
Pierre Grimal (Paidós, 3ª ed, Argentina, 1990)
Texto expresamente
corregido para H enciclopedia
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