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Apuntes y reflexiones sobre una idea cinematográfica quizás
desarrollada originalmente por Edwin S. Porter (acaso imitando a
Georges Méliès y/o Ferdinand Zecca), luego plasmada literariamente
por Horacio Quiroga, más adelante retomada para el cine por Buster
Keaton, convertida en show fílmico-teatral por el ingenio
checoslovaco, y finalmente ampliada por Woody Allen. Todo ello sin
soslayar algunos antecedentes y paralelismos
diversos acontecidos en el cine y otras disciplinas.
Es frecuente que los mecanismos narrativos y/o
dramáticos con que suele sorprender el cine contemporáneo posean
ígnotos antecedentes, generalmente perdidos en
películas ya olvidadas. El
hecho, no por reiterado, mantiene intacta su capacidad de
asombrarnos. En ocasiones, la búsqueda de la fuente inspiradora no
se realiza a través de un camino directo, que une un extremo
cronológico con otro, sino transitando una ruta sinuosa. Tampoco
puede afirmarse que toda propuesta contemporánea y aparentemente
innovadora haya sido influenciada por el antecedente remoto o
inmediato. Eventualmente se constata la reiteración de ciertos
procedimientos que distintos individuos imaginan en diversas épocas.
Cuando Woody Allen da a conocer en l985 su filme
La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo),
admiradores y detractores de esta discutible realización no pueden
desconocer lo ingenioso y efectivo del artilugio de permitir la
interacción entre la "realidad" (la película que nosotros
espectadores estamos contemplando) con la "fantasía cinematográfica"
(el filme que contempla el personaje interpretado por Mia Farrow).
La estratagema de Allen posibilitó que el filme fuese
objeto de múltiples análisis de raíz sicológica y sociológica en
torno a las relaciones generadas entre el mundo de la pantalla y el
público. En ese caso concreto permitió ilustrar acerca de la
influencia que el cine
ejerció sobre el público estadounidense de los años de la depresión
y otras consideraciones que escapan a los propósitos de este
trabajo. El recurso dramático, la idea de Allen, fue efectiva,
quizás como nunca lo había sido anteriormente; pero no era original.
En el cine había sido utilizada a comienzos de siglo, y su gestación
seguramente se había iniciado muchísimo antes de la invención del
cine cuya paternidad
también es múltiple (Reynaud, Edison y los Lumiére, principalmente).
Llega un tren
Se cuenta que cuando en l895 los hermanos Lumiére
exhibieron La llegada de un tren, breve filme en el que se
veía a un ferrocarril avanzar hacia la platea, algunos espectadores
huyeron despavoridos pues suponían que la máquina habría de
arrollarlos. Ese público, sin proponérselo, había sentado las bases
concretas de una fantasía: la de la interrelación física entre la
"realidad" expuesta por un filme y la "realidad real" desarrollada
fuera de la pantalla.
El concepto de "fusión" entre el "mundo real" y la
"realidad" concebida por el autor de la obra cinematográfica,
probablemente proviene del universo de la
pintura. El concepto, en
su espíritu, está presente en toda obra donde la tela reproduce
mucho más que cuanto el pintor tiene ante sus ojos, dando cabida en
su bidimensionalidad a un espacio anecdótico que sin ser ajeno al
"tema pintado" rebasa lo que el pintor ve. Incluyéndose así en la
reproducción realista, elementos espacialmente ajenos a lo
contemplado según criterios tradicionales.
Alrededor de 1656, cuando Diego Velázquez pinta
Las meninas, su juego de espejos introduciendo en la tela al
propio artista dentro de
lo que aparentemente debía ser un retrato convencional, prefigura
igualmente las superposiciones de Allen en La rosa púrpura de El
Cairo y de sus predecesores en filmes y textos a los que nos
referiremos más adelante.
Acaso cualquier autorretrato, por antiguo que sea,
contiene en germen el ingenioso mecanismo. Pues qué es un
autorretrato sino la introducción del pintor, personaje "externo" a
la obra, dentro de la
misma. El autorretrato es la interrelación más íntima entre la mano
del pintor (ejecutora de la "fantasía") y su "Yo" más secreto
(imagen real y/o psicológica de sí mismo). El
autorretrato sería la
fusión máxima posible entre el mundo intangible reconstruido en la
tela (pantalla) y la realidad tangible, existente fuera de la misma
(en la platea). Con variantes, este es el concepto retomado por Allen en La rosa púrpura... o, heredero a la vez de ideas
previas, derivadas mayoritariamente, de propuestas acaso pergeñadas
desde el mundo plástico.
Madame Bovary
en New York
Con anterioridad a La Rosa púrpura.., Allen
escribió un cuento titulado The Kugelmass episode. El mismo
giraba en torno a un profesor de humanidades que "entra" físicamente
en el universo de Madame Bovary y luego logra "sacar" a la dama de
la historia imaginada por Flaubert para pasearse con ella por
Nueva York. Indudablemente, aquí
están los ingredientes luego desarrollados en el filme.
Cuando se estrena la realización, varios críticos
estadounidenses -los primeros que vieron ese título- anotaron
algunos antecedentes de la idea de Allen y allí aparecieron: Seis
personajes en busca de un autor (1921) pieza teatral de Luigi
Pirandello; El Sheik Blanco (Lo sceicco bianco, 1951),
filme de Federico Fellini; y Sherlock Jr. (1924) una
realización muda de Buster Keaton.
En la obra pirandelliana los personajes de la misma
dialogan con el autor, produciéndose en el ámbito teatral una
situación semejante a la desarrollada en la pantalla en 1985. En el
título de Fellini, sin embargo, la fusión entre el mundo fantástico
de las fotonovelas y el mundo real expuesto por el filme no se da en
el plano "real", sino fundamentalmente a nivel psicológico, en la
mente de la joven protagonista deslumbrada por el
héroe de sus
lecturas. Mientras que en el filme de Keaton sí ocurre una situación
mucho más próxima a la planteada por Allen.
En Sherlock Jr. un operador cinematográfico (Keaton),
durante un sueño, penetra en el filme que está proyectando. El
carácter onírico de la escena no elimina la semejanza y podría
afirmarse que el genio neoyorkino, aunque se mueve en otra cuerda,
no era desconocedor de la película de su no menos genial antecesor.
El componente praguense
En el cine, y
aún en otras disciplinas, se hallan ejemplos de desarrollos
medianamente similares.
En el filme La amante del teniente francés (The
French Lieutenant Woman, l981) de Karel Reisz, se presenta una
historia en torno a actores que están interpretando un filme a cuyo
rodaje "asistimos" mediante la obra de Reisz (que es esa película:
La amante del teniente francés). Y los elementos dramáticos y
anecdóticos de la película que "vemos" filmar, se superponen con las
situaciones de la película que estamos viendo.
En algunas historietas de terror de la década del 50,
se plantea la existencia de seres que salen de la pantalla para
cometer sus tropelías entre el público que se halla en el cine o en
sus proximidades. Pero el antecedente más rotundo de La rosa
púrpura... es Sherlock Jr. e incluso un ingenioso
espectáculo teatral-cinematográfico cronológicamente ubicado entre
ambos filmes: La linterna mágica, atractiva experiencia
concebida en Praga (Checoslovaquia).
La linterna mágica (que se presentó en la
ciudad de Buenos Aires en por lo menos una ocasión: Teatro
Coliseo, agosto de l969), es un espectáculo donde una proyección
cinematográfica con figuras humanas a escala generalmente real, se
combina con ballet y pantomima a cargo de actores y bailarines que
aparecen en vivo sobre el escenario. Personajes en vivo y personajes
filmados, vestidos de idéntica manera y a cargo de un mismo
intérprete, sincronizan sus movimientos de tal manera que "salen" de
la pantalla o "entran" a la misma por sus costados. El efecto era
perfecto y reproducía, "en vivo", el recurso que puso en práctica
Keaton y luego desarrolla Allen; ambos en
cine.
Los fantasmas quiroguianos
El escritor uruguayo
Horacio Quiroga
fue amante del cine y
también crítico y ensayista cinematográfico con apreciaciones que
hoy resultan muy discutibles. Esa pasión por la joven forma
expresiva es seguramente la motivadora de la inclusión del tema
cinematográfico en varios de sus relatos. Y en por lo menos dos de
estos cuentos Quiroga
hace funcionar el mecanismo que venimos rastreando: el de la
interrelación física entre el universo de la pantalla y el existente
fuera de la misma. En el cuento "El espectro" -publicado
originalmente en la revista argentina El Hogar, en julio de
192l, y luego recogido en el volumen El desierto (1924)- su
anécdota gira en torno a una pareja que asiste diariamente al
cine a ver el mismo
filme. El protagonista de esa película es el fallecido ex-esposo de
la mujer, quien noche a noche modifica su actuación en la pantalla y
finalmente se acerca enfurecido hasta los aterrados amantes.
En "El Puritano" -cuento publicado originalmente en
el diario argentino La Nación, en julio de l926,
posteriormente integrante del volumen Más allá (1935)- el
recurso utilizado por Quiroga no
es el mismo pero guarda su semejanza con el tema que nos ocupa: un
grupo de actores muertos asiste a las proyecciones de sus filmes, y
tras cada una de estas funciones, el trabajo desarrollado en la
pantalla desgasta los maltrechos cuerpos de aquellos fantasmales
espectadores.
Todo hace suponer que cuando Allen escribe el guión
de La rosa púrpura... se apoya en su anterior relato The
Kugelmass episode y no sería demasiado arriesgado pensar que a
su vez halló la fuente inspiradora en el lejano filme de Keaton,
donde acaso también se nutrieran los brillantes e imaginativos
creadores praguenses. Sería quizás un acto de desmesurado chovinismo
adjudicar a Keaton el conocimiento de la obra quiroguiana, por ese
entonces (l924) circunscrita al ámbito
rioplatense.
Porter en la factoría de Edison
El juego desplegado por Allen, por La linterna
mágica de Praga, por Keaton, e incluso por
Quiroga, pudo responder a
propuestas teóricas independientes.
En su formulación material, sin embargo, tiene un muy
concreto antecedente cinematográfico. Nos referimos al filme
Uncle Josh at the Moving Picture Show (*), un cortometraje
registrado en la Biblioteca del Congreso de los EE.UU. el 27 de
enero de 1902 y fotografiado por Edwin S. Porter para la empresa
cinematográfica de Thomas A. Edison.
El filme, rodado con cámara fija, muestra una sala de
cine, observándose a su vez a un espectador ubicado en un palco
lateral. Al comenzar la proyección en dicho cine, puede verse en la
pantalla un cartel donde se lee The Edison Projecting Kinetoscope,
comenzando luego los diversos cortometrajes que integran el programa
al cual asiste el solitario protagonista del filme. El primero de
esos cortos que se ven en la sala cinematográfica del filme Uncle
Josh at the Moving Picture se titula Parisien Danger,
apreciándose en el mismo la actuación de una bailarina. El solitario
espectador que contempla dicha proyección sale de su palco y se
ubica ante la pantalla, acompañando el baile que se desarrolla en la
misma.
El segundo filme que verá este espectador es The
Black Diamond, ni más ni menos que otra "llegada del tren" al
estilo del filme Lumiére, donde este hombre, ubicado siempre ante la
pantalla, huye para evitar que el tren lo embista. Aquí Porter-Edison
reproducen en una película lo que hasta entonces había sido una
anécdota sobre reacciones de ingenuos espectadores. Frente al tercer
cortometraje del programa, titulado The Country Couple, en el
que se ve a una joven y al malvado que la agrede, nuestro solitario
espectador quiere pelear con el villano y arremete contra la
pantalla. Al derribarla comprobará que tras la misma se encuentra el
odiado agresor, tomándose ambos hombres a golpes de puño. Personaje
de la pantalla y personaje de la platea, al igual que Mia Farrow y
el galán de sus sueños en La rosa púrupura... coexisten en
un mismo espacio físico. Allí, en ese lejano título de 1902, se
concreta (¿por vez primera en el cine?) la idea que nos ocupa.
Investigar el pasado del cine puede ser una tarea
infinita signada por permanentes dudas. Por eso no pueden
desconocerse algunos datos aportados por el historiador y ensayista
Manuel Villegas López en su libro El cine francés (Ed.
Nova, Bs.As. l947). Allí se lee: "Para anunciar
una marca de whisky, (Georges Méliès) reprodujo el cartel
anunciador, muy conocido en París, de un escocés bebiendo una
botella, ante los retratos de tres antepasados, que tendían la mano
hacia el vaso. De pronto, las figuras se animan, los antepasados
salían de sus cuadros, disputaban el whisky al escocés, peleaban...;
hasta que rompían la botella y todos volvían a sus cuadros". Y
al referirse a Ferdinand Zecca, Villegas López señala: (en)
"El espejo mágico, de Zecca, (producido) para (Charles)
Pathé: un sabio hace salir del espejo su propia imagen, que le sigue
a todas partes, imitando sus gestos."
Cuadros en Méliès, espejo en Zecca, la idea
básicamente es la misma: interrelación del mundo ´"real" con el
mundo reproducido (en un cuadro, en un espejo, en una pantalla de
cine).
No pudimos precisar fecha exacta de la propaganda que
Méliés realizara para el whisky, ni del filme de Zecca, por lo que
es arriesgado aseverar si fueron anteriores o posteriores al filme
de Porter. Pero no es aventurado suponer que Zecca y Méliès pueden
haber realizado algo semejante refiriéndolo concretamente al cine. Y
no debe olvidarse que Porter fue un atento analista de la obra de
Méliés, así como de otros realizadores europeos a los que habría
plagiado y en algún caso, quizás, perfeccionado. La incógnita puede
despejarla una futura, minuciosa y nada fácil revisión de la
obra conservada de estos dos
gigantes; aunque siempre subsistirá la duda respecto al cuantioso
material irremediablemente perdido.
Una línea rectora
Una misma propuesta recorre el filme Uncle Josh at
the Moving Picture Show (Porter-Edison, l902), el cuento "El
Espectro" (Quiroga,
1921), el filme Sherlock Jr. (Keaton, 1924), el cuento "El
puritano" (Quiroga,
1926), el espectáculo checoslovaco La linterna mágica (años
60, o quizás fines de los 50) y La rosa púrpura de El Cairo (Allen,
l985).
Los ejemplos anotados fueron seleccionados por ser
creaciones originales o bien por integrarse al filme,
libro o espectáculo
fílmico-teatral como recurso narrativo de fundamental gravitación.
En películas medianamente recientes pueden hallarse algunas
situaciones bastante similares, pero únicamente como elementos
puntuales, desligados de una expresa intencionalidad en cuanto a la
obra en su totalidad. De
ellas hemos prescindido deliberadamente. No obstante cabe recordar
que tales paralelismos se detectan en instantes de ciertas
producciones estadounidenses de los años 70 a 90 (comedias y algún
filme terrorífico).
Mayor importancia al respecto posee el filme mexicano
A volar joven (l947), interpretado por el popular Mario
Moreno "Cantinflas". Aquí, en la secuencia final, el personaje de
Cantinflas y quien representa a su esposa se hallan en un cine y la
película que ellos contemplan es la misma que estamos viendo como
espectadores. A volar joven se desdobla entonces en dos
filmes: el que continua la acción que veníamos presenciando y que
sus protagonistas ven en el cine, y el conformado por esos
protagonistas que ahora están ubicados en una sala cinematográfica y
que nosotros, espectadores, también contemplamos. Y para acrecentar
la similitud con los casos referidos, Cantinflas, en el rol de un
miembro de la fuerza aérea, observa como desde la película que está
viendo es increpado por un superior jerárquico. O sea que se
establece una tangible relación entre lo ocurrido en la pantalla y
lo acontecido fuera de ella. El hecho es poco más que un pequeño
artilugio humorístico sin los alcances buscados en los casos mayores
analizados. No obstante, por su ubicación cronológica, coloca a
esta realización, en cuanto al motivo de este estudio, por encima
de esas producciones
hollywoodianas
que dejamos al margen.
Sería simplificar demasiado el referirse a un creador
sucesivamente imitado. Quizás las semejanzas provengan de ideas
desarrolladas en tiempos diferentes mediante similitud de procesos
creativos. No interesa determinar un "inventor", sino simplemente
señalar la existencia de una curiosa idea permanente que se bifurca
en una existencia sinuosa y múltiple. Con trayectoria geográfica y
cronológica diversa que a su vez se expande por diferentes formas
expresivas.
Seguramente todo había comenzado un tiempo antes,
cuando un ser primitivo vio su rostro reflejado en el agua y creyó
que su cara y la de aquel extraño pertenecían a universos
diferentes.
(*) Poseemos copia en video del mismo,
reconstruida a través del registro ("copyright") de cada uno de sus
fotogramas existente en la Biblioteca del Congreso de los EE.UU.
Este sistema de protección de derechos de autor fue utilizado en su
época ya que la legislación existente no preveía el "copyright" de
filmes pero sí el de fotografías. Al registrar sus películas como
largas tiras de fotografías impresas en papel, sus propietarios, sin
saberlo, lograron que las mismas pudieran ser perfectamente
reconstruidas luego que sus negativos originales y copias de nitrato
fueran destruidas por la acción del tiempo. Esos registros no
solamente "conservaron" a los filmes sino que reflejaron fielmente
su montaje original, con lo cual pudieron detectarse algunas
modificaciones que durante años se tomaron como parte del material
primigenio. Así, The Life of American Fireman (1902), de
Edwin S. Porter, fue a lo largo de varias décadas objeto de estudio
por sus audaces incorporaciones a la técnica del montaje. Una
apreciación de este título a partir de los fotogramas existentes en
la Biblioteca del Congreso lleva a constatar que el aporte de Porter
existió pero con una sencillez mayor que la atribuida
tradicionalmente al realizador. Esta valoración mayor de Porter se
estableció a través del análisis de la copia ampliamente difundida
por el MOMA de Nueva York; en realidad un re-montaje realizado
alrededor de 1910 o 1912.
* Publicado
originalmente en la Revista El amante (Argentina)
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