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La poesía moderna -desde el romanticismo hasta la época
de las vanguardias- ha sido un continuum
en movimiento orientado por las ideas de progreso y de cambio.
La concepción moderna del tiempo como línea en avance
identificó al pensamiento crítico como instrumento
de dicho cambio. Con esto, el romanticismo no sólo inicia
la tradición de la poesía moderna, sino que también
niega la propia modernidad.
De acuerdo con el poeta romántico John Keats, la capacidad
negativa del poeta transgrede los espacios unívocos y
lineales construidos por la razón instrumental de Occidente:
el desdoblamiento y la multiplicidad simultánea.
Esto
es, estar aquí y en todos lados, pero a la misma vez estar
ausente: no estar.
Luego, Rimbaud
y los simbolistas manifiestan este mismo desencuentro con el constructo
moderno que identifica historia y poesía, y un sujeto idéntico.
Así, se hacen evidentes ciertos puntos de fuga en la propia
modernidad, y la ironía y la analogía devienen signos
opuestos a la utopía y la razón.
"Je est un autre", el desajuste de la identidad,
el quiebre y la huida, etc., no son sino formas de perversión
que la poesía moderna utiliza como mecanismo de transgresión.
El
humor ácido e inmisericordioso del muchacho rebelde de
Carleville no es sino otro intento de oponer los criterios de
la poesía a los modos racionales de percibir y articular
la realidad. Ironía y analogía: armas que el poeta
moderno ha empuñado, desde los paródicos Testamento
y Legado de Francoise Villon, como modo de resistencia
frente a la lógica formal aristotélica y la mentalidad
moral judeocristiana.
***
Algunos de estos temas ya han sido tratadas en el libro Los
hijos del limo de Octavio Paz. La corrosividad de la ironía
desvaloriza al objeto poetizado, y los procedimientos de la asociación
analógica son fruto del pensamiento positivo o pensamiento
crítico. El sistema de correspondencias opera entonces
como punto de fuga que socava la crítica moderna, por cuanto
la propia crítica se niega a sí misma al instaurar
la "tradición de la ruptura" (Paz 145).
En el siglo XX, Cendrars y Apollinaire marcaron con su rúbrica
experimental el desarrollo de
la poesía moderna. Para los angloamericanos, el puente
con el experimentalismo europeo lo constituyó Pound y,
para los hispanoamericanos, Huidobro. En tal sentido, si hay una
semejanza o simetría en la evolución de ambas literaturas
de principio de siglo, ésta se da tanto por su cosmopolitismo
como por el hecho de que ambas son "escritas en lenguas transplantadas"
(Paz 183).
Posteriormente, el movimiento de la poesía en el continente
americano tiene un giro hacia adentro. Ya no son tendencias centrífugas
que miran hacia Europa, sino que se configuran miradas hacia el
interior. Con esto, se construyen dos subjetividades continentales
de enorme influencia: el americanismo de William Carlos Williams
y la voz vernacular del cholo César Vallejo, que representa
por primera vez un "sentimiento indígena virginalmente
expresado" (Mariátegui
280).
Así se establecen dos poéticas autéticamente
americanas. Una en español y la otra en inglés.
***
Es cierto que Whitman fue el poeta que construyó la imagen
de la "democracia" norteamericana, articulando una
sensibilidad épica a partir del yo como soporte mítico
del nuevo imperio naciente. Y que Neruda fue el creador de una
sensibilidad hispanoamericana, también global y totalizante,
por cuanto se supone representar a una comunidad que no era [es]
sino la construcción de un imaginario todavía en
formación.
Cierto
también es que Darío precede a Neruda en esta tarea,
pero la estrategia representacional nerudiana fue más
eficaz para constituirse en una poesía de la comunidad
"latinoamericana" (el
poeta como representante del pueblo y/o también como "voz
de la tribu").
La diferencia radica en que Darío prefigura la primera
poesía latinoamericana, transfieriendo al continente una
concepción estética y renovando la lengua de acuerdo
al canon parnasiano y simbolista, mientras que Neruda constituye
una imagen global de Latinoamérica a través de
la configuración de un lenguaje "material" que
identifique "lo latinoamericano".
En
cierto sentido Neruda concluye el proyecto rubendariano. Sin
embargo, lo que no alcanza a preveer es que la imagen construida
se canoniza como zona exótica de Occidente, y que su producción
se estigmatiza como poesía amorosa o poesía política.
Así, en Alturas de Machu Picchu el hablante se
presenta como la voz de los sin voz: "Yo vengo a hablar
por vuestra boca muerta" (38). Neruda y Whitman son entonces poetas
teleológicos, y por extensión, grandilocuentes.
Sus voces hegemónicas construyen la imagen de un continente
dividido por dos lenguas dominantes y conquistadoras. Si bien
en uno es estrategia de resistencia, en el otro es proyecto para
la acción emprendedora: individualismo pragmático
y exaltación del yo. En suma, didactismo social y poesía
puesta al servicio de la historia.
Al respecto, Luckács asevera que la poesía épica
corresponde a un mundo en el que "ser" e "historia"
se identifican plenamente. En el universo épico el sentido
del mundo está dado con antelación, es decir, antes
que se cuestione su propio ser. De ahí entonces que el
poeta sólo sea un representante o puente de este mundo
unitario (épico) que transfiere a los hombres y
mujeres un significado sino "esencial", "esencializador".
Sin embargo,
con el tiempo este discurso se va vaciando. Y en su intento de
sobrevivencia, las voces de Whitman y Neruda son des(reem)plazadas
hasta el punto de su anulación, dando paso a una poesía
que ya no es moderna, ni modernista. En reemplazo de Whitman vienen
otras voces: Sandburg y Pound -por no contar a Eliot cuyo sentido épico
está presente más allá de su apariencia fragmentaria-
hasta llegar a su distancia más radical: la Beat Generation.
Esta generación de escritores transita desde -y a través-
de W. C. Williams para desarticular la agenda whitmaniana y la
tradición académica y puritana de poetas tales
como Robert Frost. Por otro lado, con Neruda sucede algo similar.
La antipoesía es la que desmonta definitivamente su hegemonía
discursiva. Cotidianidad e ironía frente a la epicidad
nerudiana. El absurdo extremado hasta su máxima expresión.
Luego el coloquialismo cubano, el exteriorismo nicaragüense
y la poesía conversacional, etc. Pero principalmente,
dos libros y dos fechas para recordar: Poemas y Antipoemas
de Nicanor Parra (1954); y Howl
(Aullido) de Allen Ginsberg
(1956). Aquí
está el punto de partida donde se inicia la historia que
nos interesa.
***
Los años posteriores a la segunda guerra mundial no sólo
trajeron la bomba atómica, la guerra fría y la
repartición del planeta en dos bloques. También
trajeron una nueva sensibilidad, otra forma de enfrentar los
acontecimientos e instalarse en el mundo. Otro estilo de escribir.
En los EE.UU., un tipo de individuos jóvenes (los hipsters) comenzaron
a poner en duda la gran promesa "americana". La eficiencia
y productividad de la nueva superpotencia no daba cabida a estos
sujetos que no se sentían cómplices de la nueva
maquinaria de poder, y que por lo mismo, los dejaba fuera del
sistema.
Los Beats surgen en este contexto. Ellos recogen la tradición
romántica de la ruptura y la bohemia simbolista como actitud
vital. También desarrollan el imaginario del viaje, mental
y físico, como parte de uno de sus motivos. William Burroughs
no sólo se traslada corporalmente a Tánger, sino
que también viaja a través de la droga
para mostrar una nueva ruta de acceso a la creación. Algo
que Artaud, entre otros, ya
había explorado por lo menos una década antes.
Desde la interzona, Burroughs envía los manuscritos de
Naked Lunch a sus buenos amigos: las mejores mentes de
su generación. Los Beats, además de fumar marihuana
y experimentar con drogas a fin de "dérèglement
tous les sens" para "arriver à l'inconnu"
(Rimbaud
113),
dan cuenta de la pérdida de sentido que se vivencia en
la modernidad occidental.
Así,
siguiendo la agenda rimbaudiana y los pasos de los imaginistas,
y de Pound, particularmente,
los Beats se dirigen hacia el oriente (busdista y zen). Su movimiento natural deviene
entonces oeste-este, y el estilo de vida que promueven se fundamenta
en la improvisación.
Tal como en los años 20 los surrealistas buscaron en la
ensoñación quimérica y en la escritura automática
formas para hallar la voz poética, los Beats ven en la
prosodia de un nuevo ritmo la depositaria de una creación
más honesta, directa y comunicable. Reaccionan contra
el New Criticism, la metafísica y los New Agarians, desenfrenando
el verso libre hacia lo que Jack Kerouac llamó "Spontaneous
Bop Prosody", y que se puede caracterizar como un discurso
entrecortado y libre de las marcas retóricas reguladoras
de la dicción. Para esto, los Beats configuran imágenes
concretas que posibilitan otros caminos en la factura de un nuevo
realismo, experiencial y vital, ajeno a la elucubración
metafísica. En tal sentido, el contenido es parte consubstancial
del poema, que no sólo se hace con palabras y ritmo dentro
de una forma determinada, sino que también con ideas.
Robert Creeley dice "form is never more than an extension
of content", pues sin contenido nos quedamos mudos.
Por otro lado, el conversacionalismo y/o el coloquialismo acercan
el texto poético al relato autobiográfico y lo
separan de la historia de los metarrelatos. Así, se sitúan
en la cotidianeidad y establecen nuevos nexos con el contexto.
Comienzan a hablar desde la experiencia y rompen con las formas
representacionales que el discurso artificioso de los "nuevos
críticos" y la poesía metafísica habían
instalado. Por lo mismo, el estilo de los Beats deviene en una
suerte de minimalismo que se opone al poema impregnado de epicidad
moralizante y/o a la agenda voluntarista del individuo.
El origen de este lenguaje se encuentra en la música del
jazz-bop proveniente del estilo bebop de Charlie Parker, Gillespie y otros.
Un sentido de improvisación que no es sino la reproducción
verbal del contrapunteo jazzístico. De ahí que los
escritores Beats fueran quienes inauguraran la tradición
de las lecturas públicas en los EE.UU.:
representación poética en el escenario, o performance
que connota el carácter espectacular de la figura del poeta
y la poesía. Y esto, entendido en el contexto de una sociedad
hipertecnificada y consumista, centrada en el lucro, cuyo fin
último es conjugar las esferas del mercado con los de la
creación.
***
Mallarmé estableció que la poesía se escribe
con palabras y no con ideas. Verlaine agregó el ritmo.
Pero en los Beats lo que constituye el cuerpo orgánico
del movimiento y configura su conciencia grupal es la rebeldía.
Ésta no es sólo un gesto teatral, sino que es una
toma de posiciones: una suerte de anarquismo asistémico.
De hecho, se enfrentan al Macarthismo político con las
armas del humor y el absurdo y
establecen una clara defensa de los derechos de las minorías.
Reivindican la sensibilidad del mundo gay e intervienen políticamente
en el espacio público mediante su apertura
hacia otras culturas, desmontando las estructuras del racismo
institucionalizado, y detonando lo que luego constituiría
el movimiento hippie. Su quehacer por tanto es político,
y su sello la subversión. Se inscriben como una generación
"ninguneada" que tuvo que vivir las consecuencias del
poder absoluto constituido por medio de la agresión militar
fuera y dentro del país.
Por
eso la guerra del Vietnam fue tan duramente criticada por esta
nueva mentalidad generacional. Hombres y mujeres desencantados
que no se identifican con el proyecto de nación-superpotencia
que el renovado perfil nacional les ofrece.
I saw the best minds of my generation destroyed by madness,
starving hysterical naked, / dragging themselves through the
negro streets at dawn looking for an angry fix (Ginsberg, Howl 3).
La generación Beat irrumpe en los espacios de la cultura
norteamericana justo después de la segunda guerra mundial
y el inicio de la tiranía mass-mediática. Este es
el contexto en que autores tales como: Jack Kerouac, Wiiliam Burroughs,
Allen Ginsberg, Gregory Corso, Diana Di Prima, LeRoi Jones (Baraka), Charles Olson,
Robert Creeley, Lawrence Ferlinghetti, Gary Snyder, Phillip Whalen,
entre otros, entran en escena para desarticular el discurso hegemónico
del campo cultural norteamericano. Autores(as) que manifiestan una nueva sensibilidad
inscrita de un modo frontal contra las redes del sistema. Ché
Guevaras nonatos enfrentándose a las redes eléctricas
del poder: "One radiant face driven mad with a rifle /
Confronting the electric networks" (Ginsberg,
The Fall of America 71).
***
En un artículo publicado en la revista Crisis,
José Emilio Pacheco plantea que el gran difusor de los
poetas norteamericanos en Hispanoamérica fue José
Coronel Urtecho al volver en 1927 de los Estados Unidos y fundar
en Nicaragua el grupo Vanguardia, y publicar años más
tarde, junto a Ernesto Cardenal la que -a su juicio- es la mejor
Antología de la poesía norteamericana disponible
hasta hoy en español (37).
También sostiene que el primer intento serio de establecer
un puente entre la New Poetry anglonorteamericana y la
poesía en lengua española fue llevado a cabo por
el dominicano Pedro Henríquez Ureña, el nicaragüense
Salomón de la Selva y el mexicano Salvador Novo, a comienzos
de los años veinte. Sin embargo, la injusticia crítica, un cierto regionalismo
y la pobre difusión, han impedido dar el merecido crédito
a estos pioneros.
Ciertamente, estos autores sentaron un precedente para estrechar
un diálogo entre las tradiciones poéticas de ambas
lenguas a uno y otro lado del río Grande.
Posteriormente, hacia fines de los años cincuenta, otros
dos grupos generacionales compartirán -a la distancia-
una actitud y una postura frente a la creación literaria
cercanas. Estos son el Nadaísmo y la Beat Generation.
***
El Nadaísmo es un movimiento que intentó abarcar
más allá de lo literario, plantéandose a
sí mismo como un movimiento anárquico cuya actitud
vital no era sino manifestar su repulsión "frente
a la sociedad burguesa". Oficialmente, fue fundado a
través del "Manifiesto Nadaíta" el 20
de junio de 1958, en el Bar Olivos de la ciudad de Medellín.
Mauricio Carrera asevera que su proyecto era la revolución
humana y "la subversión intelectual, principalmente
religiosa y literaria", mediante "la agitación
de las conciencias" (57).
Su fundador y profeta fue el legendario Gonzalo Arango, cuya
vocación iconoclasta se manifiesta claramente al leer
su perfil autobiográfico:
Bachiller. Filósofo laureado. Desertor de la Patria
Boba y de toda esperanza. El resto de la vida se la ha pasado
olvidando lo que aprendió. Agitador. Expresidiario de
cuatro cárceles, actualmente en uso de libertad condicional.
Vagabundo, parásito, poeta o eterno de algún modo.
Burócrata ocasional y destituído. Corruptor de
la juventud. Enamorado, casado, fracasado, y reincidente. Aventurero,
sin oficio conocido. Vive del milagro y de las mujeres. Duerme
en un monasterio. Es además escritor...No hace nada, pero
existe (De
la nada al Nadaísmo 13-14).
Entre los años 40 y 60 Colombia fue azotada por una cruenta guerra
civil. Hubo 200.000 muertos y las secuelas de veinte años
de guerra fratricida quedaron
impregnadas en el conjunto de toda la sociedad colombiana. La
violencia llegó a ser uno de los principales leitmotifs
de la producción cultural de entonces y estuvo presente
como tópico ineludible en las dos principales tendencias
literarias de Colombia existentes hacia la década del 50.
Juan
Carlos Galeano señala que estas vertientes se organizaron
por un lado, como "un gran 'corpus' poético de
tono consolatorio y optimista que contiene la poesía de
los vates populares y de los poetas de la generación de
la revista Mito", y por otro, como "una breve
vertiente de poesía pesimista que inscribe el puñado
de los poetas sobre la violencia" (645-46). Entre estos cabe destacar
a Gonzalo Arango, Jan Arb, David Bonells, Fanny Buitrago, Eduardo
Escobar, Dukardo Hinestroza, Jaime Jaramillo Escobar o X-504,
Jotamario, Darío Lemos, Humberto Navarro, Amílcar
Osorio, Elkin Restrepo, Mario Rivero, Armando Romero, Alfredo
Sánchez, Tadheo (Germán
Cruz Zamorano)
y Elmo Valencia (quien
tuvo contacto tempranamente con los escritores Beats durante
la década del 50).
Los nadaístas propusieron la desacralización del
orden establecido tanto en el plano literario como en el de la
acción política y social. Uno de sus integrantes,
Eduardo Escobar, caracteriza al movimiento por su "gusto
[al] escándalo" (Jaramillo Agudelo 757), y Juan Carlos Galeano, señala
que estos autores preferían abrazar su nueva religión:
'la literatura como un ocio', como lo afirmaba Jota Mario,
y una vida errante en los bares y cafés como El Metropol,
La Bastilla, La Clínica Soma; una peregrinación
a la que agregaban su búsqueda del amor libre, el consumo
de marihuana y LSD.
Si bien esta caracterización no es del todo exacta, hay
que reconocer que los nadaístas rompieron premeditadamente
todos sus lazos filiales con la tradición cultural anterior.
De hecho, no quisieron recibir legado alguno, puesto que ante
el silencio y el anquilosamiento de una sociedad que no cambiaba,
optaron por el "parricidio intelectual, la irreverencia
religiosa, la subversión [y] el escándalo"
(Carrera
63).
Sus temas, además de la violencia, giran en torno a la
cuestión
urbana y a los nuevos signos de modernidad que Colombia comienza a experimentar
en su proceso de industrialización. Los movimientos migratorios
del campo a la ciudad, el descrédito político de
los Frentes Nacionales y la crisis de la guerra generan un ánimo
pesimista y escéptico, que rápidamente es apropiado
por los nadaístas.
El
mismo Arango profetiza en la década del 60 -luego de la
muerte de José William Aranguren, alias Capitán
"Desquite", el bandolero a quien Arango bautizara como
'un poeta de la muerte'-, lo siguiente:
¿No habrá manera de que Colombia en lugar de
matar a sus hijos los haga dignos de vivir? Si Colombia no puede
responder a esta pregunta, entonces profetizo una tragedia: 'Desquite'
resucitará, y la tierra volverá a ser regada de
sangre, dolor y lágrimas (Obra negra 47).
Esta reacción frente a la violencia también se
transforma en una reacción contra el intimismo del grupo
Mito, y en una rebeldía 'iconoclasta' frente a los héroes
nacionales. En 1961 los nadaístas proponen sustituir el
busto monumental de Jorge Isaács (autor de María, novela
nacional que expresa la dramática relación del
ser humano con la naturaleza), por el busto de Brigitte Bardot. Una
vez más, la burla y la explosión humorística
son las armas que el pensamiento analógico de la poesía
utiliza para desmantelar la lógica monumental de la modernidad.
Finalmente, cabe decir que si bien la década del 60 dejó
inscrita su marca en el perfil de esta generación (sicodelia, liberación
sexual, rebeldía juvenil, etc.), aún pesa sobre ella
el estigma de la verticalidad y la dependencia territorial: generación
literaria periférica que se ve reflejada en su homóloga
de la metrópoli norteamericana.
Y si bien
el nadaísmo y la generación Beat son movimientos
literarios y literariamente distantes, ambos se entrecruzan por
su deseo
de transgresión. La subversión forma parte radical
de las dos generaciones, y sus fundamentos se encuentran en la
actitud moderna del pensamiento crítico y en los usos de
la parodia y la corrosividad analógica, mientras que la
ironía
y la burla configuran su ideario temático.
No
obstante, aunque este tramado transcultural y transliterario
a ambos lados del continente pueda arrojar ciertas luces para
entender la dinámica de estos dos grupos literarios -subalternos
en sus propios contextos-, no es posible construir el modelo
mixturado de hippismo tropical o nadaísmo anglonorteamericano,
puesto que la generación Beat fue absorbida finalmente
por el mercado y promovida por el sistema y sus interlocutores
más (auto)complacientes, mientras que el movimiento nadaísta
fue desarticulado por la autoironía del escepticismo radical
de sus propios integrantes. Prueba de esto son los versos de
Eduardo Escobar, quien al referirse a la falta de imaginación
del movimiento, señala:
"Si nos faltó imaginación
fue por culpa de las enfermedades tropicales"
(Jaramillo
Agudelo "La poesía nadaísta").
Textos citados
Arango,
Gonzalo. Obra negra. Buenos Aires: Carlos Lohlé,
1974.
---. De la nada al nadaísmo. Bogotá: Tercer
Mundo, 1966.
Cardenal, Ernesto & Urtecho, José Coronel. Antología
de la poesía norteamericana. Madrid: Aguilar, 1963.
Carrera, Mauricio. "Jaime Jaramillo Escobar: una aproximación
al deseo". Alpha 12 (1996): 57-71.
Galeano, Juan Carlos. "El nadaísmo y la violencia
en Colombia". Revista Ibeoramericana 1964-65 (1993):
645-58.
Ginsberg, Allen. Howl. Ed. Barry Miles. New York: Harper
Perennial, 1995.
---. The Fall of America. San Francisco: City Lights,
1972.
Jaramillo Agudelo, Darío. "La poesía nadaísta".
Revista Iberoamericana 128-29 (1993): 757-98.
Luckács, Georg. Teoría de la novela. Trad.
Manuel Sacristán. Barcelona, Buenos Aires-México:
Grijalbo, 1975.
Neruda, Pablo. Canto general. Buenos Aires: Losada, 1955.
Mariátegui, Juan Carlos. Siete ensayos de interpretación
de la realidad peruana México: Era, 1993.
Pacheco, José Emilio. "La otra vanguardia".
Crisis 55 (1987): 34-39.
Paz, Octavio. Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral,
1974.
Rimbaud, Jean Arthur. Lettres du Voyant. Droit et Minard:
Genève-Paris, 1975.
*
Otras versiones de este texto han aparecido en las revistas Helicóptero
1 (1997) y Verbi Gracia 1 (1998, ambas publicadas en EE.UU,
y en el periódico chileno El Papiro (1997-98)
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