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Henry Miller señalaba que lo fundamental que debe saberse
de Blaise Cendrars es que ”fue un hombre compuesto de
muchas partes”. Escribió una obra profusa, integrada
por muchos libros y, a la vez, cada uno de ellos diferentes.
Participó de las principales vanguardias que dieron color
a este siglo y no pocas veces se anticipó a ellas. Fue
protagonista de algunas guerras -reales y ficticias-, y viajó
incansablemente desde que era un adolescente por Europa, Asia,
Africa y América.
Escribir y vivir fueron
un sólo verbo para él, dibujando un destino único
que marcó, a la vez, el destino de muchos otros. “Para
escribir hay que estar poseído y obsesionado”,
dice Miller. ¿Qué era lo que posesionaba y obsesionaba
a Cendrars? “La vida. Es un hombre enamorado de
la vida, et c´est tout”, nos contesta su amigo
Miller. Y la misma respuesta nos llega desde su obra.
La vida es importante. Ni siquiera en sus momentos más
oscuros, Blaise Cendrars dejó de advertir esta aparente
obviedad que pocos toman en cuenta. En más de una ocasión
señaló que él no mojaba su pluma en la tinta,
sino en el río de la vida. Tal vez por eso, sus biógrafos
más minuciosos buscaron los rastros de sus días
no sólo en documentos y testimonios de testigos cercanos,
sino en su obra. Y ambas, vida y obra, mostraron una exuberancia
poco común hasta construir una cosmópolis de mil
paisajes, diversos y simultáneos.
La vida de Cendrars
está llena de acontecimientos dramáticos y viajes
a lugares exóticos, pero no siempre estos acontecimientos,
viajes y lugares pueden explicar su literatura. La irrefrenable
visión que tenía del mundo y de sí mismo
quizás logren hacerlo. Su actitud abierta y generosa,
su desenfreno y desmesura, descubren también el gesto
tímido de una huida ante los convencionalismos de su tiempo.
En uno de sus poemas,
a la manera de Rimbaud, escribe: “Yo soy el otro/ Demasiado
sensible”. ¿Quién es el otro? En una obra
posterior, insiste, al señalar que sólo existe
una literatura, aquella que se ocupa de “ese hombre,
ese Otro, el hombre que escribe”.
Cendrars tiene dos biografías. Una trata sobre su vida
“real”, la vida de un hombre que amó, soñó
y sufrió con un nombre que no había pedido. La
otra no es menos real, y en absoluto menos fascinante y se ve
atravesada por la fiebre de su fantasía. Cualquiera de
las dos opera sobre ese otro, sobre Blaise Cendrars.
Apertura. En el transcurso del tiempo
En su libro The Culture of Time and Space 1880-1918 (Harvard
University Press, 1983), el historiador cultural Stephen Kern
analiza los cambios producidos en la concepción del tiempo
y el espacio a comienzos de siglo. Para ello contribuyeron en
gran medida la irrupción de innovaciones tecnológicas
como el telégrafo, el teléfono, el gramófono,
el cine, el automóvil y el cine.
No obstante, Kern tampoco
deja de lado el peso específico de la revolución
que provocó el rápido desarrollo de las nuevas
tendencias en el campo del conocimiento y el artístico.
La teoría de la relatividad de Einstein, el psicoanálisis,
o movimientos como el cubismo, el futurismo, e incluso el ragtime,
resultaron decisivos a la hora de definir una nueva sensibilidad
frente a lo que nos rodea.
El telégrafo unió casi sin intervalos de tiempo
lugares alejados en distintos puntos del globo. El crecimiento
de las comunicaciones internacionales resultó fundamental
para crear un sistema de mayor uniformidad en la percepción
temporal. Hubo un momento en Francia -así como en la mayoría
de los países- en que estos cambios derivaron hacia un
estado caótico en la percepción del tiempo.
Cada ciudad tenía
su propio huso horario local, mientras los ferrocarriles utilizaban
la hora de París, nueve minutos y veintiún segundos
antes de lo que indicaba el meridiano de Greenwich. Los desarreglos
que esto provocaba fueron de tal magnitud, que Francia tomó
la iniciativa para proponer en la conferencia internacional de
1912 un ordenamiento más sistemático en la regulación
de los criterios temporales.
Desde la Torre Eiffel
se emitiría una nueva señal de tiempo a todo el
planeta a partir del 1 de julio de 1913. El teléfono y
los periódicos también contribuyeron en esta transformación.
El Ahora ya no estaba compuesto por una serie de acontecimientos
locales, sino que era percibido como un conjunto de hechos simultáneos
y dispersos en el espacio.
Curiosamente, quien pudo reflejar mejor que nadie esta metamorfosis
en relación al tiempo y el espacio fue un hijo, nieto
y bisnieto de relojeros llamado Frédéric Sauser
nacido en el principal centro relojero del mundo, la localidad
suiza de Chaux-de-Fonds, el 1 de septiembre de 1887. No lejos
de allí, en Berna, durante los primeros años del
siglo, Albert Einstein trabajaba en su teoría de la relatividad.
Primer Movimiento. Freddy, la hora invertida
Nacido en el seno de una familia burguesa cuyo apellido se remonta
a 1347, los Sauser llevan una vida juiciosa y serena, tan calculada
y precisa como los minuteros que fabricaban. Freddy -así
lo llaman en sus círculos íntimos-, el menor de
los tres hijos, fue en su infancia un muchacho retraído
que no terminaba de asimilar la puntillosa disciplina familiar
con la fragil salud de su madre y la doble vida de su padre.
En 1894, los Sauser parten hacia Nápoles, donde se instalarán
durante dieciocho meses.
La experiencia marcará
al joven Freddy, quien en los exóticos jardines del Palazzo
Scalesse diseñará las aventuras más disparatadas.
En 1896 vuelven a Suiza, y Freddy se transforma en Fritz en una
pensión alemana de Bale, donde debe aprender el idioma.
Se fuga de la primera, enferma en la segunda, y guardará
por siempre una aversión absoluta por estas “pensiones/prisiones”.
En 1902 la familia
se traslada a Neuchatel, y el adolescente Sauser es un muchacho
demasiado sensible, algo triste y solitario, que gusta de los
deportes (la natación y el fútbol particularmente),
pero por sobre todo se refugia obsesivamente en la lectura. Verne
será uno de sus autores predilectos, aunque también
la Geografía, de Elisée Reclus. La astronomía
popular, de Gustave Flammarion, y los tres gruesos volúmenes
ilustrados de Los viajes de Thomas Cook, de Johann Wäber.
Consume diarios y revistas. Y también Las hijas del
fuego, de Nerval. Sin embargo, algo no funciona.
El 6 de julio de 1904 llega a la oficina de su padre el boletín
escolar que consigna 255 horas de ausencia, 347 horas de ausencia
no justificadas, 20 horas de “arresto”. Las notas son
mediocres en casi todas las materias y las observaciones desastrosas:
negligencia, indisciplina, desorden, insubordinación.
Es mucho más de lo que una familia suiza puede soportar.
Encerrado en su habitación, Freddy hace una amalgama de
todas sus fugas anteriores y toma la decisión: “Partiré.
Lejos. No me queda más remedio que irme. Aquí estoy
de sobra”.
Toma algún dinero,
cigarrillos, por la ventana sale a un balcón, pasa a otro,
la calle, la estación. El primer tren lo conduce a Alemania
y de allí aborda otro que será decisivo en la literatura
de este siglo: el Transiberiano. La aventura de Freddy
tendrá la forma de un viaje iniciático: el paso
de la adolescencia a la adultez será brutal. A su llegada
a San Petersburgo el primer día de 1905, se emplea en
la joyería de M.H.A. Leuba, pero son otros los acontecimientos
que lo sorprenden. El 9 de enero, conocido como el “domingo
rojo”, testimonia los primeros signos de la revolución:
los manifestantes que marchan hacia el Palacio de Invierno para
presentar sus súplicas al zar son masacrados por la caballería
de cosacos.
Mientras prepara joyas para la burguesía, Freddy hace
sus primeros contactos con los anarquistas. Su mejor amigo, el
camarada que lo inicia en las técnicas revolucionarias,
es encarcelado y condenado a muerte. Otro amigo se le revela
inesperado: un bibliotecario a quien se conocerá como
R.R. Freddy demostrará una curiosidad insaciable, y el
ruso se le doblegará sin dificultades. R. R. ve en este
joven el germen de un poeta excepcional. Mientras revela el peso
y los secretos de las gemas, Freddy da sus primeros pasos en
la escritura. Abre un cuaderno con una cita de L´Atala
de Chateaubriand: “Hombre, no eres más que
un ensueño rápido, un sueño doloroso”.
En 1907 Frédéric Sauser publica su primera obra:
Novgorod, La leyenda del oro gris y del silencio. En realidad,
este libro alcanzó dimensiones míticas porque durante
casi 90 años nadie supo de él. Se sabía,
sí, que la edición alcanzó catorce ejemplares,
y que su edición fue debida a los fervores de su mentor,
R.R. Cendrars lo hizo figurar en su bibliografía como
“fuera de exhibición” y nunca se preocupó
por reeditarlo. Muchos especulaban con que no fuera más
que otra broma de su cinismo.
En diciembre de 1995,
en un anticuario de Sofía, el poeta Kiril Kadiiski (editor
y traductor al búlgaro de Baudelaire y Apollinaire) encontró
en sus manos por azar un añejo cartón que, en caracteres
cirílicos, contenía un largo poema en versos libres
de una modernidad inédita para la época. En mayo
del ´96, Miriam Cendrars, hija y biógrafa, se enteraba
de la existencia por la carta de un amigo enviada desde Skopje,
Macedonia. El mito Cendrars desafiaba así, por vez primera,
las trampas del tiempo.
Andante. Perpetuum mobile
Un fragmento de los poemas “elásticos” de Cendrars
escritos en 1913, puede ilustrar con claridad la teoría
de Kern sobre la nueva simultaneidad, concepto clave por otra
parte de su método poético. En 18 líneas,
Cendrars consigue dar un panorama completo sobre la nueva función
de la Torre Eiffel, el telégrafo, los trastornos temporales,
las comunicaciones internacionales, los periódicos, el
cielo y los reportes meteorológicos.
Disonancias del arco iris
en la telegrafía inalámbrica de la Torre / Mediodía
/ Medianoche / En todos los rincones del universo se murmura:
“Merde” / Rayos / Cromo amarillo / Nos hemos contactado
/ Los transatlánticos se acercan desde todas las direcciones
/ Desaparecen / Todos están en movimiento / Y los relojes
marchan / Paris-Midi informa que un profesor alemán fue
devorado por los caníbales en el Congo/ Bien hecho / L´Intransigeant
publicó esta noche poemas para tarjetas postales/ Es idiota
que los astrólogos se roben las estrellas / Cuando ya
no se pueden ver / Le pregunto al cielo / El servicio meteorológico
indica que el tiempo empeorará.
Llegar a desentrañar con exactitud la influencia de la
poesía de Cendrars en los años inmediatamente anteriores
a la Primera Guerra Mundial es complicado. Vivía en París,
y entre sus amigos se encontraban muchos de quienes participaban
en los principales círculos vanguardistas de diversas
artes. Pero fue fundamental la irrupción del cubismo para
que los nuevos poetas escucharan con atención lo que los
plásticos tenían que decir. Cendrars mantenía
una fluida relación con algunos de los principales artistas
de su tiempo, como Chagall, Léger, Modigliani y los esposos
Robert y Sonia Delauny, quienes tuvieron un decisivo efecto sobre
su producción.
En lo que se refiere
a su praxis poética, Cendrars fue quizás el mayor
innovador de su época -algunos pasos por delante incluso
del propio Apollinaire- al intentar trasladar la complejidad
de las ideas simultaneístas al poema.
Entre los impulsos que directa o indirectamente influyeron a
casi toda la actividad artística en el París de
la época, se encontraban las teorías del filósofo
Henri Bergson sobre “la durée”, el fluir
del ahora, el río del presente, que se oponía de
modo manifiesto a la comprensión del tiempo lineal. Esta
corriente -auténtico flujo vital- concebía al presente
como una extensión que arrastraba al pasado consigo, a
la vez que se desarrollaba y renovaba en forma constante. El
ahora no sólo incluye al pasado, sino también al
futuro. Es como una melodía que, al ser ejecutada, da
una idea aproximada del próximo tono, pero al llegar a
ser sonido, cada tono transforma retroactivamente el significado
anterior.
No existe la inmovilidad,
nos dice Bergson. La realidad misma es movimiento. No
obstante, cuando queremos crear una imagen del movimiento lo
vemos pasar a través de una serie de puntos, a pesar de
que el movimiento nunca se encuentra en esa posición.
En su apogeo, se desliza por esos puntos, y ese deslizamiento
resulta, por supuesto, el negativo de la calma, la quietud, el
silencio. Debemos pensar el movimiento como una construcción
de inmovilidades, dice Bergson. Describir una realidad en permanente
cambio, que cada minuto se metamorfosea en una nueva criatura,
es apenas posible.
El problema de capturar el movimiento representado por un presente
que se escapa como un fugitivo eterno, fue uno de los puntos
centrales del debate estético que se planteó en
los primeros años de la década del ´10. Muchos
artistas se cansaron con igual rapidez de los estáticos
esquemas formales del cubismo y su sumisión a la escala
cromática.
Los futuristas italianos
predicaron, en consecuencia, un “nuevo dinamismo”,
y su líder, Marinetti, en Manifiesto Técnico
para una Literatura Futurista (1912) proclamó la necesidad
de una poesía construida en imágenes y analogías
simbólicas. “Dado que los aeroplanos multiplican
nuestro conocimiento del mundo, es evidente que a través
de las analogías todo será mucho más natural
para nosotros”. Marinetti quería eliminar todas
aquellas expresiones comparativas (“como”, “a
la manera de”, “de acuerdo con”) para crear
una secuencia continua de nuevas imágenes. Por supuesto,
Marinetti negó la influencia de Bergson, así como
Cendrars negó cualquier lazo que lo asociara al “a
los comerciales ataques de nervios del señor Marinetti”.
No obstante, no puede
negarse que el italiano fue el primero en transformar las nuevas
técnicas de la plástica al servicio de una teoría
literaria, aún cuando su producción resulta algo
penosa frente a la de otros creadores de la época que
siguieron sus pasos, como por ejemplo Ezra Pound y su grupo vorticista.
En 1919 Cendrars publica sus 19 Poemas Elásticos,
todos excepto uno escritos antes de la Primera Guerra Mundial.
“No se puede contemplar la realidad desde Sirius”,
dice Cendrars buscando diferenciarse de Marinetti. No se ve nada
desde las alturas: hace falta un trampolín. Es preciso
caer pesadamente sobre todo. Sin embargo, al igual que lo proclamaban
Bergson y el teórico italiano, no hay nada en esta realidad
que describen sus poemas que permanezca inmóvil. “No
debemos olvidar que no sólo el presente, sino también
el pasado está en continuo movimiento, que todo lo que
ha vivido aún vive, cambia, se convierte, se traslada,
se transforma, y la realidad se contradice a sí misma
cien veces al día como la vieja charlatana que es”,
afirma el poeta. Para Cendrars, el perpetuum mobile,
el movimiento continuo, resume el único trabajo creativo
posible. Apollinaire describió su método poético
como “la expresión más pura de la simultaneidad.
Los colores contrastantes acostumbran al ojo a tomar todo el
poema en una única mirada”.
Segundo Movimiento. Vivir para escribir
La muerte de Marie-Louise, la madre de Blaise, el 12 de febrero
de 1908, provoca la dispersión de la familia Sauser. La
tragedia ya había mostrado sus cartas premonitorias. Hélène
Kleinman, primer amor de Freddy con quien vivió una intensa
relación en San Petersburgo, murió quemada en su
habitación en un confuso episodio. Cendrars se dirige
a Berna y se inscribe en la facultad de Medicina para estudiar
“las enfermedades de la voluntad, las causas de los disturbios
nerviosos”. Sin embargo, no encuentra respuestas para
sus propios desórdenes y cambia los objetivos de su curiosidad.
Se inscribe en filosofía y profundiza los significados
de la literatura y la prosodia, al tiempo que estudia música
(armonía y contrapunto) con pasión, bajo la guía
del profesor Hess-Ruetchi, organista de la Catedral.
Imaginemos: un muchacho que apenas sobrepasa los veinte años,
de aspecto taciturno y largos cabellos, dueño de un saber
enciclopedista, que habla con fluidez seis idiomas y vivió
los últimos y agitados días de la Rusia zarista,
que conoce los secretos de la muerte y no tiene como dueño
de su destino más que a sí mismo. Por supuesto,
una figura así llama la atención en la circunspecta
sociedad de Berna. Y a quien más llamó la atención
fue a Féla Poznanska, una hermosa polaca de Lodz sola
en Suiza que también estudia filosofía y busca
su lugar en el mundo. Junto a ella, Cendrars sintetiza su amor
con una apasionada búsqueda intelectual. En 1913 publica
Séquences, un poemario todavía deudor de
las sombras del simbolismo. Una vez publicados, Freddy se arrepiente
de ellos: “son un error de juventud”, declara.
Tiene 21 años.
Atraídos por un grupo de intelectuales conocido como La
Synthèse y el poeta Franz Hellens, Freddy y Fela parten
hacia Bruselas. Allí se aman, recorren los barrios bajos,
se aman, toman contacto con los inmigrantes turcos, se aman,
y sobre todo, Freddy escribe: “Dios y el Diablo son mis
juguetes favoritos. A uno le he ofrecido mi corazón sangrante
lleno de sueños de amor, eternos, ilimitadosÖ Al
otro mi carne húmeda, los deseos precisos y cálidos.
Me aburren los debates y peleas de este pequeño dios y
este pequeño diablo, que se cuelgan a mis talones, uno
buscando atrapar mi corazón, el otro mi sexo, mientras
yo me río de sus volteretas. Yo soy el Poeta”.
Freddy le confiesa
a Féla que necesitará diez años para encontrar
su lengua, su estilo. Exageraba. En tanto, viajan a Londres y
luego se instalan en París. Allí, Cendrars descubre
un libro singular que lo marcará: Le latin mystique,
de Remy de Gourmont. Con muchos manuscritos por todo equipaje,
espera interesar a algún editor. El ajedrez y la miseria
acechan. Explora el París popular, se entrena en los turbios
ambientes de la Place Blanche y se vincula a los intelectuales
anarquistas. Una vida tan difícil no puede durar demasiado.
Féla decide viajar a Nueva York para visitar a su hermana
y buscar algo de aire nuevo. Freddy vuelve a partir a San Petersburgo
tentado por exorcisar la muerte de Hélène. Allí,
encuentra en la lectura de Schopenhauer la confirmación
de sus intuiciones y trabajos: “Escribir, de inmediato,
sin retrasos, regularmente”.
El 14 de noviembre de 1911 recibe una sorpresa: Féla le
envía un pasaje San Petersburgo-Nueva York a bordo del
Birma. Una semana más tarde parte dispuesto a escribir
un diario titulado Mi viaje a América. Antes, le
escribirá a su viejo compañero de clase August
Sutter una carta donde confiesa: “Lo he derribado todo.
He dejado atrás mi vida anterior, todo lo que sé,
todo lo que ignoro, mis ideas, mis creencias, mis vulgaridades,
mis demencias, mis estupideces, la vida y la muerte. Es algo
loco, inconformista, insensato. El vapor que se escapa”.
Cuando el Birma se aproxima a las luces de Nueva York,
Freddy anota: “Espero el punto del día, el alba
de mi vida”.
El 6 de abril de 1912 es domingo de resurrección y, cuando
ya contaba 24 años, nace Blaise Cendrars. Adiós
Freddy, hola Blaise. Curioso apellido del poeta neonato: combinación
del vocablo francés cendre, cenizas, que encuentra
su plural latino en ars, arte. El arte de las cenizas:
esta es la ecuación que conjuga su signo más visible:
vivir para escribir. Las palabras son las cenizas de la realidad.
Dos meses después de su bautismo de fuego, retorna a Europa
a bordo del Volturno, donde convive con tuberculosos,
prostitutas y criminales expulsados de los Estados Unidos. Féla
no es de la partida. En París, Cendrars publica Pâques
à New York, cuyo manuscrito es enviado a Guillaume
Apollinaire, poeta y crítico de arte que intenta definir
la sorpresa en el Mercure con una rúbrica singular:
“La vida anecdótica”.
Pero era algo más
que una anécdota lo que se hallaba en el interior de la
obra, y los círculos vanguardistas parisinos parecen advertirlo.
También Apollinaire, quien confiesa a los cuatro vientos
que es el mejor poema de la década. Asimismo, le abre
las puertas a Cendrars de los medios artísticos y le consigue
trabajo como copista de viejos textos para la biblioteca Mazarine.
Cendrars cultiva la amistad de los artistas plásticos
Robert y Sonia Delauny. Con Sonia, además de admirar su
cocina y poder compartir el ruso, emprende un proyecto ambicioso
que renovará toda la estética del momento: crear
el primer poema simultáneo.
Es decir, traducir
en colores el ritmo y la emoción de un nuevo poema en
el que trabaja e inventarle formas y tipografías inéditas.
De la colaboración entre los dos artistas nace un libro
jamás visto, un objeto extraordinario: La prosa del
Transiberiano y de la pequeña Jehanne de Francia.
Son poemas cuyas palabras hieren como cuchillos salvajes en la
sensibilidad, en tanto los colores le confieren una textura nueva,
matices que viran a la luz de un París que se debate entre
los últimos soplos del simbolismo y las creaciones innovadoras
en todos los dominios, entre la bohemia, la efervescencia popular
de los nuevos aires del siglo y las pretensiones conservadoras
de la burguesía. “He empleado la palabra `prosa´
en el Transiberiano en el sentido que el le da el latín
bajo, `dictu´. Utilizar `poema´ me parecía
demasiado pretencioso, demasiado cerrado. Prosa es más
abierto”, declara Cendrars. El primer poema simultáneo
ya había llegado. El nuevo tiempo también.
Andante capriccioso. La belleza bárbara
Cendrars perteneció a una época que contemplaba
al siglo XIX como un imposible a la vez que el futuro parecía
acercarse avanzando a pasos más y más acelerados.
Quizás en función de ello, pensó que lo
más lógico sería que la poesía también
buscara ese imposible. Muchos de los poemas de Cendrars se basan
en citas de otros textos, aunque estos préstamos se diferencian
en mucho a la técnica con la que los poetas modernistas
anglosajones, como Eliot o Pound, asumían la cita. Cendrars
no alude a la literatura que es capaz de despertar a la vida
ecos olvidados para el lector ilustrado, no se trata de referencias
literarias, sino de elementos que como en el collage o el pastiche,
adquieren ambiciones artísticas a partir del mismo momento
en que son organizados por el poeta. Todo esto ocurre, vale la
pena recordarlo, varias décadas antes de que a nadie se
le ocurriese hablar de los preceptos teóricos del llamado
posmodernismo.
En Mee to boogi, un poema de 1914, muchos fragmentos han
sido construidos a partir de un viejo libro de viaje a las islas
Tonga, de John Martin, basado en las descripciones de William
Mariner y publicado por primera vez en Francia en 1817. Aunque
en la edición del poema aparecen algunos datos que arrojan
cierta luz sobre los significados ocultos de algunas expresiones
(Mee too boogie es una danza, fango-fango una flauta
nasal, Bolotoo una isla y Papalangi el nombre que
los nativos le daban a los europeos), la intención de
Cendrars era que el lector asociara libremente en función
de la musicalidad, el ritmo y el significado abierto de estos
vocablos.
No le interesa tanto
una descripción poética de la vida de los habitantes
de Tonga como una construcción más libre, un poco
en el mismo sentido con que los pintores cubistas añadían
materiales de la “realidad” (trozos de periódicos,
cartas, afiches) para resignificarlos a través de su obra,
o bien, lo que suele hacer por ejemplo en la actualidad el pianista
Keith Jarret cuando a partir de una pieza popular como Over
the Raimbow la reconstruye en base a lo que marca su sentido
musical en una improvisación.
Liberado de su contexto,
la cita adquiere una nueva función.
Cendrars subraya el contraste entre el lenguaje abstracto de
la “cultura humana” y el lenguaje concreto de los “pueblos
primitivos”, basado en una cosmovisión mágica.
Afirma que un lenguaje racional nunca puede superar a uno “concreto
y misterioso”. El nuevo poeta se enfrenta ante la complejidad
del mundo moderno “tan pobre y desprovisto como el salvaje
que sólo cuenta con piedras como única arma para
defenderse de los peligrosos animales de la selva. Ha menudo
nos hemos visto obligados a utilizar el lenguaje de los salvajes.
Era necesario”, nos dice Cendrars.
De este modo, defiende
la espontaneidad subjetiva del lenguaje y la libertad frente
a las ataduras de la gramática. Es partidario de una poesía
abierta a todos los lenguajes del nuevo tiempo: “Amamos
todos los neologismos, las lenguas bárbaras y precisas
de la técnica y las ciencias naturales, las lenguas extranjeras
y las idioteces de los dialectos”. Resumiendo: Cendrars
prefiere la flauta nasal a la lira.
Tercer Movimiento. Todas las guerras la guerra
El año ´13 se presenta pletórico de acontecimientos
para Blaise. Vuelve Féla de Nueva York y ambos se van
a vivir a una granja. Escribe los 19 Poemas Elásticos
y el esbozo de una nueva epopeya poética, El Panamá
o las aventuras de mis siete tíos. Vuelven a París
y sobre una cartulina doblada a modo de camisa imagina una novela
inverosímil, titulada Moravagine. El 7 de abril
de 1914 nace su hijo Odilon, en honor al artista Odilon Redon,
a quien Blaise admira por la utilización de sus colores
oníricos. La familia vuelve al campo.
Sin embargo, una sorpresa
aguardaba a Europa: el 3 de agosto Alemania le declara la guerra
a Francia. Cendrars, siendo suizo, podía volver sano y
salvo con los suyos a su tierra natal, pero toma una decisión
inesperada: se alista en el Tercer Regimiento de la Legión
Extranjera. Sus amigos no lo entienden. “Odio a los alemanes”,
responde lacónicamente. Cuando vuelve con tres días
de permiso en 1915, Féla ya casi no lo reconoce. Los horrores
de la guerra lo habían marcado, ya no es el mismo hombre
de Berna, de Nueva York, del París feliz. Escribe un poema
desgarrador, Yo he matado, donde describe la enorme maquinaria
a escala mundial que desemboca en la más insoportables
de las luchas, el cuerpo a cuerpo.
Lo aguardaban aún
otras lágrimas más amargas. Un martes lluvioso,
su regimiento se lanza al ataque ante el fuego concentrado de
los alemanes. Es una masacre. Las ráfagas de la metralla
le arrancan el brazo derecho. Treinta años más
tarde, en La mano cortada, Blaise evocará: “Legión
o no legión. Me he comprometido y como muchas veces en
mi vida, estaba listo para ir hasta el fondo de mis actos. Pero
no sabía que la Legión me haría beber de
ese cáliz hasta los excrementos para conquistar mi libertad
como hombre. Ser. Ser un hombre. Y descubrir la soledad”.
Durante el resto de sus días, Cendrars sufriría
de modo atroz la impalpabilidad de su brazo fantasma, aun cuando
ironizaba sobre su desgracia. Solía despedirse en sus
cartas con “avec ma main ami”.
En 1917, de vuelta a la vida civil con una medalla que no podía
suplir los atributos de su mano, Cendrars vuelve a entregarse
al trabajo febril. En Nueva York se había sentido fascinado
por los adelantos técnicos y, en particular, por ese nuevo
lenguaje al que adivinaba como instrumento poético: el
cine. Escribe un extraño
guión sobre la destrucción y la transfiguración
universal llamado El Fin del Mundo filmado por el ángel
de Nôtre-Dame. El hecho de tener que aprender a escribir
con la mano izquierda le descubre una metamorfosis no sólo
en su grafía, sino también en lo que hace a fondo
y forma de sus composiciones. Conoce a Abel Gance y participa
en su film J´accuse. El director queda fascinado
con la cultura esotérica y la perspectiva visionaria de
Cendrars y le ofrece ser su asistente de dirección en La
Roue (1920). Blaise escribe: “Los últimos acontecimientos
de las ciencias exactas, la guerra mundial, la concepción
de la relatividad, las convulsiones políticas, todo hace
preveer que nos encaminamos hacia una nueva síntesis del
espíritu humano, hacia una nueva humanidad, y que una nueva
raza de hombres va a aparecer. Su lenguaje será el cine”.
Publica poco después
L´ABC du Cinéma, obra que marcará
a su tiempo y a la que el joven realizador Jean Epstein le rendirá
homenaje. Por otra parte, además de escribir guiones y
firmar artículos sobre arte, Cendrars en lo que será
la primera recopilación de una serie de relatos orales
africanos y que se llamará Antología Negra.
En lo personal, muchas cosas han cambiado. Separado de Féla,
Blaise encuentra en una jóven comediante campesina, Raymone
Duchateau, el amor absoluto que siempre había soñado.
Por otra parte, el París de posguerra, con sus capillas
literarias, sus teorías y sus intrigas, lo exaspera. Parte
a Roma con la intención de filmar su guión La
Venus Negra. En el cine ve la posibilidad de encauzar su
vida, pero a lo largo de un año no registra más
que inconvenientes.
Las dificultades del
trabajo en equipo, vestuarios que no llegan, poco apoyo del estudio,
limitaciones económicas, la enfermedad de su protagonista,
Dourga, y por si todo esto fuese poco, el ascenso de Mussolini
y el fascismo, lo hace retornar a París, otra vez en punto
cero. Da conferencias en España y Bélgica, colabora
con distintas revistas, pero Blaise se siente hastiado de Europa.
En 1924 viaja por primera vez a lo que será su aventura
brasileña, que marcará un encuentro crucial tanto
para el vanguardismo de ese país como para el propio Cendrars.
Un año antes había conocido a Oswald de Andrade
y su mujer, la pintora Tarsila de Amaral, en casa de un extraño
mecenas, Paulo Prado, el rey del café, quien lo
invitó a Brasil. Cendrars, a bordo del Formosa,
se siente “feliz como un rey, rico como un millonario,
libre como un hombre”. Durante la travesía escribe
un nuevo cuaderno de viaje que tendrá por título
Hojas de ruta, pero además acumula en su equipaje
el manuscrito de Moravagine, el de L´Equatoria,
un paquete con relatos para construir un segundo volumen de cuentos
negros, e incluso Plan de l´Aiguille, guión
para un ballet de Erik Satie. La llegada a Santos tiene algo
de gag cómico. La policía no permite descender
al territorio nacional a un manco.
Para ingresar al Brasil
hacen falta los dos brazos. Paulo Prado interviene y a partir
de allí todos serán honores para Cendrars. Los
poetas modernistas lo saludan como a un nuevo dios. Mario de
Andrade, el autor de Macunaíma, afirma que su llegada
los ilumina como “como una granada en pleno día”
y lo rebautizan: para ellos, Blaise será Blaisil.
Cendrars adopta al país como segunda patria espiritual
y entre su primer viaje y 1929 volverá cinco veces para
recorrer sus ríos y selvas, visita fazendas y plantaciones,
viaja a Amazonia y también a otras ciudades sudamericanas,
incluyendo a Buenos Aires. Asimismo, se lo verá en las
corridas de San Fermín de Pamplona, en Portugal, Alemania
e Inglaterra.
La experiencia brasileña
le permitirá escribir El Oro. La maravillosa historia
de Johann August Sutter, una novela innovadora por su estilo
ágil, directo, incisivo, en presente del indicativo. “Un
punto de ruptura en la literatura francesa”, dirá
Philipe Soupault. La aparición de Moravagine produce
otra explosión. Los críticos resaltan la mezcla
de crueldad, sensualidad y lirismo, el poder alucinatorio de
su obra.
La década del ´30 lo recibirá con más
viajes, más libros, y el volante de un Alfa Romeo que
su mano izquierda doma a velocidades vertiginosas. Escribe Rhum,
una novela en el estilo de El Oro sobre un diputado de
la Guayana, un hombre que al morir la autopsia descubre que carecía
de corazón. Pero comienza a tomar preponderancia también
su labor como periodista. Para Paris-Soir cubre el viaje
inaugural del Normandie, un transatlántico que
estrena una nueva técnica de la comunicación: todas
las noches se lo puede escuchar en directo por una radio de París.
En 1936 viaja a California para asistir al estreno de Sutter´s
Gold, un film de James Cruze que está basado en El
Oro.
Cendrars aprovecha
la ocasión para recolectar una serie de artículos
que se publican diariamente en París sobre la vida de
Hollywood donde mezcla el humor negro, anécdotas de las
stars del momento y ácidos comentarios sociales. El resultado
final será Hollywood. Meca del Cine, con dibujos
de Jean Guérin, obra que muchos vieron como un antecedente
de lo que luego sería conocido como new jounalism.
El estallido del nuevo conflicto mundial lo va a encontrar con
uniforme de oficial británico como corresponsal de guerra
en Arras. Las primeras bombas alemanas sobre el lugar llevan
al Comando General a replegarse otra vez en Gran Bretaña.
Era demasiado: Francia ocupada por los alemanes le resultaba
una carga excesivamente pesada. Blaise toma el volante de su
Alfa Romeo y cruza toda Francia. Se exilia en Aix-en-Provence.
Un alma en pena sobrevuela Europa.
Finale
¿Mentira? ¿Verdad? ¿Dónde comienzan
y terminan los límites de esos países imaginarios?
La vida anecdótica de la que hablaba Apollinaire
se alimenta de esas partículas ficticias que nos rodean
cotidianamente. La biografía de Cendrars constituye asimismo
la encarnadura de una novela fantástica. En enero de 1961
dio su último suspiro luego de soportar una hemiplejía
que lo dejó “como un buen rey olvidado”.
Pero se equivocaba: el olvido no es sinónimo de Cendrars,
el hombre capaz de hacer realidad el arte de las cenizas
desde su propio apellido. “¡Vértigo! La
eternidad no es más que un breve instante en el espacio
y el infinito lo atrapa a uno por los cabellos y lo fulmina en
el acto. El tiempo no cuentaÖ”, escribió.
El tiempo no cuenta, ni los dogmas, ni las formas. Cendrars prestó
especial interés a esos destellos imperceptibles, al lenguaje
de las sombras, a todo lo que escapa de la tiranía del
cristalino. Entre ellos, los nuevos íconos de la cultura
popular fueron los elementos secretos para su alquimia poética.
Vio en los folletines y el cine una apertura mayor que en la
“alta cultura” (a la que tampoco desdeñó)
para inducir los cambios e innovaciones de la modernidad. De
hecho, condujo a Fantomas a un poema donde el héroe
debía tomar acciones directas en el debate estético
de la época. El poeta Henri-Martin Barzun se consideró
a sí mismo como el creador del simultaneísmo francés
y acusó a Cendrars de haberlo plagiado.
En su poema, el suizo cita un fragmento de Fantomas (la
novela) donde se describe a un personaje cuyo nombre es casi
idéntico al de Barzun, y que debajo de su fachada, sólo
se esconde un pobre idiota. A la vez, responde a la acusación
con el epíteto “el rey de los ladrones”.
Entre los escritores favoritos de Cendrars figuraba Gustave Le
Rouge (1867-1938), un nombre que difícilmente aparezca
en alguna enciclopedia seria de literatura francesa. Fue un autor
de novelas populares, conocido y apreciado fuera de los círculo
“cultos”, entre cuyos principales títulos se
destacan El Prisionero del Planeta Marte y La Guerra
de los Vampiros.
Su mayor obra fue una
larga serie de novelas policiales conocidas bajo el título
genérico de El Místico Doctor Cornelius,
pero también publicó en forma anónima una
cantidad de textos sumamente extraños (El Arte de Adivinación
con Cartas, La Llave hacia una Vida Soñada, Como Expresar
sus Sentimientos con Estampillas, etc.) que sólo se
vendían en kioscos y puestos de periódicos. En
estos textos Le Rouge pudo expresar, según Cendrars, sus
demonios interiores y dar a conocer sus bizarras enseñanzas.
Blaise homenajeó el estilo de Le Rouge, su intento de
“destruir la imagen, no ceder al manierismo, expresar
hechos, hechos, nada más que hechos, tantos hechos como
palabras sean posibles, perseguirlos y alcanzarlos, desnudando
cada sistema, aislándolos de cualquier asociación,
viéndolos desde cien ángulos distintos a la vez
con ayuda de innumerables telescopios y microscopios, viéndolos
desde afuera pero iluminándolos en su interior”.
Consideró a este ignoto autor como uno de los mayores
representantes de la antipoesía, y confesó cambiar
gustoso las obras completas de Mallarmé por un pequeño
texto anónimo de Le Rouge titulado 100 Recetas para
la Preparación de Restos.
En L´Homme Foudroyé, una peculiar obra en
prosa de 1945, Cendrars relata su primer encuentro con Gustave
Le Rouge. Fue en 1907, cuando el poeta trabajaba en Meldois como
apicultor. El tiempo libre que le dejaban las abejas, lo dedicaba
a cortejar a Antoinette, una bella jovencita hija de un buzo
del lugar. Como el cortejo se complicaba cada vez que el celoso
padre emergía del agua, Cendrars le ofrecía a la
muchacha dar un paseo en auto junto a un viejo chatarrero de
la zona, el padre Franÿois.
En una ocasión, el auto se descompuso y Franÿois
intentó arreglarlo con ayuda de un látigo, improperios
y escupiendo tabaco. La escena fue presenciada por Le Rouge,
quien de inmediato invitó a esas extrañas figuras
a su casa. Allí pudieron encontrar a Marthe, la primera
esposa de Le Rouge, una mujer de rostro deforme a decir de Cendrars,
“como si hubiese sido partido al medio por una tralla”.
No hizo falta demasiado para que Le Rouge y Cendrars se hicieran
muy buenos amigos, y también sus mujeres congeniaron de
inmediato. Sólo que fueron demasiado lejos. Marthe sedujo
a Antoinette y ambas huyeron con destino incierto.
Además de la
desilusión de los dos hombres, otras catástrofes
sucumbieron en la casa: el tucán de Le Rouge también
se fugó, los peces dorados aparecieron muertos en el estanque
y el jardín, en un par de días, se convirtió
en un páramo.
Por pura casualidad, en 1910, Cendrars volvió a encontrar
a las dos mujeres. Fue en un cabaret de Londres donde actuaba
un cómico pequeñito y algo grotesco que tenía
capturada a la concurrencia: Charles Chaplin. Se dice incluso
que llegó a compartir con él un barato cuarto de
pensión. Las chicas, en tanto, estaban a cargo de un número
sadomasoquista que ejecutaban con un látigo de siete colas.
Analizar qué hay de cierto o no en esta anécdota
autobiográfica de Cendrars resultaría una tarea
inútil. Casi todos los episodios de su vida resultan tan
inverosímiles, que realidad y ficción acaban por
pertenecer a un mismo reino.
Lo que en realmente importa, es que todo el relato del encuentro
con Le Rouge en L´homme Foudroyé es una auténtica
obra maestra de la técnica narrativa. Lo que sí
importa en definitiva, es la forma en que el autor refleja la
humillación del amor perdido en su juventud. Cuando nos
relata la forma en que se marchitan las lilas, en realidad está
hablando del carácter efímero de la inocencia.
¿Mentira? ¿Verdad? Nunca he dicho la verdad.
Pero nunca te he contado una mentira más real, podría
decirnos Cendrars.
* Publicado
originalmente en Insomnia, Nº 16
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