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Esta es la segunda
parte de una conversación que los firmantes mantuvieron
en el mes de julio de 1997con algunos de los protagonistas de
la movida movida cultural de los 80 (Pepi Gonçalvez -autora,
en aquel entonces, del famoso graffiti "el polizonte"-,
Lalo Barrubia -seudónimo de la poeta Rosario González-,
Ruben
Tani -observador
de la movida, asiduo invitado a las mesas redondas que la discutían,
performer de aquellos eventos - y Rafael Bayce -sociólogo
observador de la movida y participante e impulsor de la movida
anti-razzias-.
H: ¿Cuáles
fueron las consecuencias de toda aquella
movida para la cultura uruguaya de hoy?
RB: Yo decía
en mi libro que esperaba que la cultura neodionisíaca dejara
huellas. Yo no sabía cuáles iban a ser, allá
por 1989. Esos jóvenes abrieron mucho la cancha. El Uruguay se habría
cerrado totalmente y hubiera quedado en la discusión nativismo/neobatllismo
si no hubiera habido gente que mostró que era posible otro
mundo. Un
mundo que se lo habían mostrado gente de otros países:
el mayo francés, el pacifismo hippie, etc., que no habían
llegado a nuestro país.
PG: Vos no pensás
que se está exactamente igual hoy?
RB: Exactamente
igual no.
LB: Mirá
que hay conductas que hoy nos parecen cotidianas y hasta caretas
que antes no se aceptaban así nomás.
PG: Y, algo tenemos
que evolucionar...
RB: Yo creo que
toda esa generación contribuyó a eso: a que se
aceptaran cosas diferentes. El Uruguay sólo apoya y financia
o el nativismo o la vanguardia. Yo el otro día miraba
el desfile militar y no lo podía creer.
RT: El problema
es que acá ven a la caballería gaucha como algo
*real* y no como una representación. En EEUU, cuando hacen
desfiles, es una actuación kitsch, una parodia.
Acá es un museo de cera que camina. Confunden el pasado
y el presente. Es un país raro en como vive el tiempo.
PG: Nosotros
también, un poco, empezamos a ser kitsch. Cuando
viene un grupo de magisterio o de psicología a ver a Pepi
la graffitera, me da una vergüenza horrible. Me da vergüenza
la universidad, lo formacional, toda esa cosa que arrastra...
vienen a estudiarnos pero somos mal estudiados. Les importa si
pintabas de noche y cosas absurdas. La mejor pregunta me la hizo
un niño de escuela: cuánto
costaba un aerosol, para salir a pintar.
El considerarte a vos como participante de un grupo que generó
algo también te estanca, también te pone en una
especie de pecera adonde vienen a mirarte como si yo fuera...
Y yo no hice nada, ¿viste? Yo estaba viviendo mi vida,
y no pretendía pertenecer a ninguna generación
de nada. Y no hacía nada por nadie, sino hacer algo por
mí, como lo estoy haciendo ahora. Si dentro de diez años
viene alguien a hablarme sobre lo que hice en el año 98,
lo voy a mandar a cagar. Si uno se pone a estudiar las cosas
como tan trascendentes y a darles una forma, llega un momento
en que es absurdo.
La primera
vez que vi a Los Estómagos, me agarré a patadas
con uno de ellos. Le arranqué el cuero cabelludo. No tengo
nada que ver con Los Estómagos: una vez le corté
el pelo a Peluffo, eso es todo. Con la gente de GAS sí
tuve contacto y con otra gente también. Lo que tengo de
esa época es como una perspectiva muy económica:
vivíamos con 0 mango. Muy poca plata. Viví como
cuatro años con 200 dólares por mes; no sé
cuanto era. No puedo entender cómo podía vivir con
eso. La plata te rendía tanto, que me pasé un año
y medio escribiendo un guión con un amigo, tomando café
y caminando por bares, por Montevideo. Es una circunstancia
que no se te vuelve a dar en la vida, a menos que te den una beca.
Yo lo veo como un momento
irrepetible. Yo no tengo la sensación de que hayamos estado
haciendo punta de nada.
RB: Estaban haciendo
lo que sentían y lo que les salió, y ahora se reúnen
y evalúan cosas...
LB: Yo también
lo veo como un momento irrepetible, sobre todo el tiempo que
uno tenía. Tenías todo el día dedicado a
eso. Yo no estaba militando por nada tampoco. No tenía
la sensación de que estaba construyendo un futuro ni influyendo
en nadie. No sé si no quería, tal vez quería,
pero no me parecía demasiado efectivo lo que
hacía. Me parecía, simplemente, que había
que salir a hacerlo.
H: Es muy
válida la autopercepción de ustedes, pero sin embargo
es cierto que ser es, también, ser percibido. Y no sólo
somos nosotros (los que estamos acá) que los percibimos. En aquel
momento había gente que los criticaba por no tener formación
sólida, por ser torpes parricidas, ignorantes, etc. En
otras palabras, ustedes eran percibidos como una díscola
turbamulta que estaba poniendo en peligro los sólidos
cimientos de la culturita uruguaya [se les lee un artículo de Jorge
Abbondanza sobre el tema].
RB: Eso es equivocado
pero comprensible desde el ridículo ángulo de la
torre
de los panoramas
desde el que miraban.
PG: ¿Sabés
por que esa gente que nos atacaba ya no tiene tanto peso? Porque
están muertos! Yo dibujaba en Brecha y siempre tenía
la sensación y la tranquilidad de decirme: "algún
día todos estos van a estar bajo tierra y yo todavía
voy a estar viva." Yo conviví con la generación
del '45 ahí y trataba de no saber ni quiénes eran. ¿Y sabés
lo que pasó? Tarde o temprano se empezaron a morir todos...
LB: El artículo
de Abbondanza decía que no existen generaciones intermedias,
con lo cual está ninguneando a tu generación [señala a Tani] y a la de
Héctor [Bardanca]. Esos tipos
tenían 30 años en ese momento y estaban en perfecta
edad para aceptar las responsabilidades del caso. Y a nosotros,
que teníamos veinte, se nos pedía experiencia,
capacitación, sólida formación... Yo que
sé, se supone
que estás empezando. Se supone que tienen que abrirte
puertas, tirarte cables...
RT: En realidad, cuando
ves la historia de los tipos importantes de este país,
vos ves que siempre la pasaron mal. Por ejemplo, Ángel
Floro Costa, que escribió el Nirvana Oriental, era
brillante, pero la pasó mal. Florencio
Sánchez
tampoco la pasó bien. Lo que pasa es que
con el viejo Batlle inventaron la oficina y allí, chau.
Desde hace 100 años que pasa lo mismo. En cualquier sociedad
capitalista existe una contemporaneidad entre un hecho político
cultural y un movimiento. Pero acá hay un gran
desfase entre el parnaso y la oficialidad burocrática
y marrón y los creadores importantes.
PG: Querés
hacer algo y te cortan las alas. Mirá Piria y Reus, que
no eran artistas sino empresarios.
RT: Imaginate que
en los 60 o los 70 te interesaran John Cage y Andy Warhol, o que
agitabas la poesía concreta, como Eduardo
Milán
[poeta uruguayo
radicado en México] y yo: estabas frito. No había eco.
Que en los 80 te viniera un tipo con aquellas revistas, era reconfortante
y te decías: "no estamos tan solos."
PG: En cuanto al apoyo
que recibimos, tuvo mucho que ver la vuelta de la gente del exilio.
LB: Las reacciones
negativas fue lo que nos dio más vida, me parece.
PG: Puede ser.
LB: A mí me
parece que si Benedetti se hubiera callado
la boca, seríamos mucho menos de lo que somos. Después
de esa cagada, no hablan más de nada: podés hacer
lo que quieras.
RT: Yo, que tengo
sobrinas muy jóvenes, me daba cuenta de que se estaban
formando nuevas
generaciones que el sistema no podía educar. Antes no había
edad, todas las generaciones estaban absorbidas por el sistema
en esa masa amorfa.
LB: Lo que pasaba
en los barrios, en materia de contenido, era más importante
que lo que hicimos nosotros. El cambio de conducta de los jóvenes
en la Teja, en el Cerrito de la Victoria...
PG: Claro, yo
creo que nosotros éramos la gente bien comida del centro.
Una cosa quería agregar con respecto a esa especie de
padres que nos aparecieron, que traían ideas y cosas en
su cabeza desde el exterior. Gracias a esa gente me quedé
en el Uruguay.
H: Pero venían
tambien aquellos que querían volver a ocupar sus puestos
durante la restauración, que querían
su pedazo, como dicen los Ratones Paranoicos.
PG: Me refiero
a gente que por ahí había tenido relación
con la militancia, pero que venían con el objetivo de
reinsertarse y nos refrescaban y nos resultaban más interesantes.
Había también una cuestión de hambre, de
avidez. Yo tenia un amigo de 35 años y me dijo, vamos
a pintar con un aerosol. Así surgió el Polizonte.
Yo pintaba el recorrido del ómnibus de la onda, porque
así lo veía cuando iba a ver a mi familia a Maldonado.
RT: Estabas territorializándote.
H: ¿Qué
pasó con algunos de los participantes de la movida de
los 80 que se incorporaron a los medios masivos de comunicacion?
PG: La asimilación
es un proceso natural: íbamos a ir hacia eso. Yo leí
una cosa una vez que decía que yo me había vendido
a la publicidad. Creo que fue [Raúl] Forlán
[poeta y
periodista],
lástima que no vino. Y yo estudié en la universidad
católica y toda la vida supe que iba a terminar en una
de esas. Igual sigo pensando los mismo de los medios de comunicación.
La asimilación al sistema es una
cuestión personal. Lo ilógico es pensar que todo
el mundo iba a ser un militante del ochentismo hasta el fin de
sus vidas. Eso me habría parecido hasta deprimente. Me
parece bien que la gente cambie. Todos estábamos creciendo.
LB: Cuando empezamos
a hacer las revistas, todos teniamos claro que El Cabeza [Gustavo Escanlar, escritor
y periodista]
quería laburar de eso. Además, precisaba laburar,
porque la madre le daba de comer... Y aparte es un buen periodista,
y Punto y Aparte era la revista que pagaba mejor en ese
momento. Pero Tabaré Couto [periodista musical y
productor discográfico] me parece que ni siquiera ganaba bien
y sacaba sobrecitos en un sorteo de la televisión: a mí
me daba un poco de lástima.
PG: A mí
me parece supernatural que la gente cambie. Uno agarra cualquier
grupo de liceales y los junta diez años después
y vamos a ver qué queda de los ideales de antes.
RB: Lo que pasa
es que hay una forma de ver aquello que es falsa: como un grupo
que se movía hacia alguna parte. Era simplemente gente
que tenía sus propios grupitos.
LB: Admito que
había cosas en conjunto, también...
RB: Es una reconstrucción
posterior, algo que ves después, pero no se lo podés
adjudicar al agente en el momento que lo hace.
LB: Creo que
además la diversidad de intereses era una de nuestras
características.
RB: Me acuerdo
de Tabare Couto preguntándome si debía o no aceptar
un trabajo en los media ... Vos estas viendo que ahora hay distintas
evaluaciones...
PG: Y había
banditas de amigos, como los de GAS, que se debían
cierta lealtad, pero entre ellos, solamente.
LB: Había también
una necesidad común de expresarse, de romper barreras.
La diversidad también fue paradigma de la época.
Por ejemplo, Arte en la lona fue representativo de eso:
allí había desde coros escolares, circos, candombe,
rock
and roll,
box.
RB: Toda la crítica
cultural uruguaya cambió totalmente despues de la movida
de los ochenta. Antes había que escribir de plástica
como Maria Luisa Torrens y de cine como Alicia Migdal. Voy a
reinvidicar aquí el papel, en estos cambios producidos
en la crítica, de Raul Forlán.
H: Claro,
que ha sido un gran ausente todos estos años (hablando
de ninguneo...), pero uno de los tipos más importantes
de aquella época, les guste o no les guste a los que manejan
los medios de difusión masiva.
RB: Además
era un tipo un poco mayor que los chicos a los que les dio apoyo,
en segundo lugar, estilísticamente, rompió con
lo que había antes.
PG: Estaba también
[Elvio] Gandolfo, que era
un poco papito. El impulso que le dio a los cómics...
RB: Pero la presencia
que tuvo Forlán a partir del momento en que Jaque
era *el* semanario, fue muy importante. Permitió que se
hiciera una crítica inteligente, de un fenómeno
nuevo, de otra manera. Ciertos materiales habrían sido
difíciles de difundir entre la gente si no hubieran sido
tratados con ese estilo.
H: Sin duda.
Se modificó el objeto de estudio, entre otras cosas. Y
pasando a otro tema, sería interesante que comentaran
sobre lo que pasó en la sociedad, en cinemateca, en los
partidos políticos, etc. De qué manera leyeron
y asimilaron los discursos emergentes.
RB: Lo que hicieron
fue estereotipar todo y meterlo en una misma bolsa: dijeron,
acá hay una generación nueva que tenemos que atender
con colores, con video clips, son gente que esta ahí,
que va a crecer...
H: Pero esos intentos
de asimilación no fueron inmediatos. Recuerdo que el primer
ciclo de cine acción de Cinemateca (con películas
de Stallone y Schwarzzenegger) estaba titulado
"El
cine neofascista de
Hollywood" o algo así.
LB: Eso fue para
protegerse! (risas)
PG: Pero lo pasaron.
H: Pero de
esa reluctancia inicial, han pasado, en el último programa
de Cinemateca, a hablar mal de Benedetti. A esos cambios nos
referimos.
RB: Yo creo que
no lo hicieron con el interés deliberado de captar a éste
o a aquél: lo que pasa es que no hubo más remedio.
Siguió una tendencia de un nuevo público. Considerarlos
una generación homogénea, con gustos homogéneos,
fue la forma en que el sistema intentó metabolizar a esta
gente.
PG: Te estereotipaban
así. Por ejemplo, con el uso de la palabra Posmoderno.
RB: La palabra
Posmoderno solucionó todo.
H: ¿Con
qué relacionan ustedes el ocaso de esa movida?
RB: Es el ocaso
natural. La energía de los 15 o los 18 años no
la vas a tener toda la vida.
PG: Yo creo que la
cosa decayó antes de que los medios asimilaran a los participantes.
La fecha en que se cerró la feria de Villa Biarritz
fue histórica en ese sentido. Allí se cortó
físicamente la cosa.
RB: Se separaron
Los Traidores, Los Estómagos, el episodio
de Clandestino...
LB: Eso fue muy
importante. Vos podés discrepar, tener puntos de vista
diferentes, pero ponerte a apoyar la prisión de los de
Clandestino...
H: Allí
se empezó a dividir la cosa en materia de opiniones: algunos
apoyaron y otros criticaron la actitud de Clandestino.
PG: Yo creo que
fue una cosa sucia. En el fondo, yo me sentía como que
no te iba a pasar nunca nada. A mí nunca me agarro la
cana. Yo pinté el escenario del recital de Clandestino:
ahí vi la verdadera vulnerabilidad cuando le vi la cara
a [Thomas] Lowy. La noche
anterior me habían venido a pedir por favor que les pintara
la escenografia y después, esos mismos tipos que me vinieron
a pedir por
favor, generaron toda esa mierda. Esos adultos, Lowy, la gente
de la Coca Cola... Para mí fue una cosa muy shockeante:
a este pibe, en realidad, lo vamos a dejar en la cárcel,
porque dice lo que todo el mundo piensa. Una cosa repugnante,
realmente. Ahí tuve la sensación de que no se le
podía tocar el mundo a nadie.
RB: Yo creo que
los de Clandestino no tenían ninguna creatividad
y que no aportaban absolutamente nada y que daban pie para la
reacción excesiva que hubo (contra la cual estoy, aclaro). Hacías
Arte en la lona y la cosa caminaba. Cuando lo de Clandestino,
hasta estaban desapareciendo las razzias.
PG: Para mí
fue todo deprimente. Lo que el pibe dijo y la reacción
del aparato que salió a comérselo. Salieron como
unos brazos peludos que nosotros no percibíamos.
RB: Pero no los
podías provocar.
LB: Vos estás
defendiendo la diversidad y la libertad de expresión,
y viene un pibe y putea a todos. La poesía es mierda a
veces.
RT: Un día
escuché lo del caso Larroca y dije, "qué
habrá
pintado para que se hayan puesto así..." Pensé:
"capaz que es interesante." Después vi
los dibujos y me di cuenta de que era un buen dibujante. No podía
entender nada. No entendía la discusión.
RB: Lo de Larroca
estuvo reducido a Larroca, pero abrió la cosa. Permitió
que cantidad de gente se pusiera en contra de lo que le había
pasado. Aunque hoy también pasan cosas similares: en 1997,
amenazan de muerte al Cuarteto ...
Lo de Clandestino no tenía nada que ver con la
estética, no tenía nada que ver con nada.
LB: Fue un insulto
fuera de lugar y todo lo que quieras. Pero no se trataba de eso.
H: Noto una
distinción casi althusseriana entre el ámbito de
lo estético y el de lo ideológico en lo que algunos
de ustedes dicen. Como si lo estético tuviera cierta autonomía
de lo ideológico.
LB: En lo ideológico
era imposible mantener una coherencia: todos pensábamos
cosas distintas.
H: Una cosa
que se ha dicho sobre esa época es que no dejó
obras perdurables desde el punto de vista estrictamente estético.
LB: Eso no es
cierto.
RB: Aunque sea
tuvieron validez para la coyuntura.
PG: Había
una intención más que nada expresiva, no sé
si estética.
RB: Era expresiva
pero con un mínimo de forma: elegían determinado
tipo de ropas, determinada instrumentación, determinadas
letras. Había elecciones allí adentro. Se trataba
de expresar algo de alguna manera. No subirse y decir "mierda"...
LB: La idea es
que cada uno hiciera lo que quisiera. Y los de Clandestino
querían hacer eso. No se trata de decir "ah, porque
este no es bueno..."
RB: Yo no estoy
contra eso. Lo que me molestó es que provocó una
reacción que liquidó muchas cosas.
PG: ¿Qué
liquidó? Para mí solamente aclaro más dónde
estaba cada uno. Me di cuenta de que nunca más me iban
a tocar el timbre para pintar un escenario. Después de
eso ya sabíamos dónde estaba parado cada uno.
LB: Y hay otra cosa
que dejó: el miedo. Uno se decía: "yo
no quiero terminar en cana." Yo lo sentí. Le tocó
el culo a los críticos pero no a
los otros [se
refiere al poder político y a los militares]
PG: La intendencia
[la colorada]
organizando
aquello... ya era la muerte. En cualquier momento financiaban
una revista subte...
H: Además
de las diferencias con la cultura anterior (la del Canto
popular,
por ejemplo), había continuidades o puntos de contacto
con ella?
LB: Había
más de las que nosotros percibíamos en ese momento.
PG: Por supuesto.
RB: Lo que pasa
es que la gente que apareció primero era la que menos
contacto tenía. Después empezaron a aparecer los
que tenían más contacto y el continuum se
empezó a dar. Los tipos que no eran Clandestino
ni Guerrilla Urbana, pero tampoco eran el Sexteto Electrónico
Moderno, salieron después que los que se cagaban en
el sistema, cuando vieron que se podía hacer.
PG: En el 78
existian punkies. Yo era manager de una banda de
ésas, que tenía un tema que se llamaba "Todo
mal." Cuando ví a Los Estómagos,
me parecieron antiguos.
RB: Los ultras
prohibían que saliera nadie que no tuviera un discurso
muy radical. A Renzo Teflon no le perdonaron que tuviera un programa
de televisión. Volviendo a lo que queda de todo aquello,
creo que "Razzia", de Guerrilla Urbana, es emblemático.
Con la precariedad de medios que tenían, eran muy representativos
del temor a la noche, las sirenas, la razzia. También
"Cambalache", de Los Estómagos. Julio
Sosa es un cínico, un fatalista tanguero que acepta con
sabiduría el mundo. Los Estómagos no lo
aceptan y lo gritan.
H: Creo que
la respuesta a la pregunta sobre el valor estético ha
sido contestada desde un criterio que privilegia el valor histórico
de las canciones.
RB: Es que es
difícil para mí hacer un corte drástico
entre lo expresivo y lo estético...
LB: A mí me
parece que hay cosas valorables estéticamente: por ejemplo,
Los Tontos eran un buen grupo. A mí me parece
mejor que los adolescentes uruguayos escuchen a los Tontos
y no a Ricky Martin.
PG: Yo rescato
a las obras de arte que tienen un artista atrás. Para
mi Renzo es un tipo con un talento de puta madre. Vi textos también
que me parecieron muy buenos. A nivel musical, Los Tontos.
A nivel plástico me parece que no hay nada.
LB: Me parece
que te estás desvalorizando a vos misma...
PG: Yo he hecho
cosas mejores que las que hice en aquella época.
LB: Ah, bueno,
yo también he hecho cosas mejores, pero vamos creciendo.
PG: Ese personaje
[el polizonte] tapó muchas
otras cosas que podían ser valiosas de mi propia producción.
Me preocupé de hacer la marca, tener determinado tipo de
prensa... Era mi ego adolescente fuera de tiempo. Me preocupé
mucho más de producirme a mí misma que de producir
un producto artístico. Más allá de que el
simbolito del polizonte haya tenido adhesión, yo ahora
no lo valoro artisticamente. Especialmente si lo comparamos a
los graffiti de Basquiat.
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