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La Nueva Historia, desarrollada por Braudel, Le Goff, Peter Burke
y otros, tiene como meta la creación de nuevos paradigmas
para juzgar la realidad: en lugar de consagrarse a la tradición
de los sistemas hegemónicos, tiene como objetivo contemplar
nuevos factores relevantes para la comprensión de la realidad.
Entre éstos, la introducción de la historia de
lo cotidiano y de las mentalidades como forma de comprobar un
cuadro sobre el contexto contemporáneo moderno.
Desde esta perspectiva
se valorizan actividades que, a pesar de ser naderías,
ligadas a la supervivencia y a las actividades cotidianas incluyen
dentro de sí una relación de poder. En otras palabras:
se cambia lo público (estamentos,
lucha de clases, jerarquías y otros valores externos de
la sociedad) por
lo privado (sistema de valores,
implicaciones de lo imaginario, organización doméstica
y de la vida familiar).
Es obvio que estas dos estructuras se entrecruzan; mientras es
más evidente, a través de los estudios sociológicos
tradicionales, que la esfera de lo público obedece a la
lucha de clases y a una jerarquía del poder rígida
ligada a las esferas del trabajo, tal hecho no se tornaba hasta
ahora manifiesto con respecto a la esfera privada. Había
una cierta invisibilidad con respecto a la importancia o a la
pertinencia de las actividades del ámbito doméstico
o privado en la totalidad de la esfera vital.
Y mientras tanto, con la expansión de las actividades
de la mujer fuera del círculo doméstico, ocurrido
en la década de 1970 como fenómeno casi mundial,
¿no es precisamente la mujer quien mejor transita entre
estas dos esferas, la interna y la externa?
Por lo tanto, ¿no podría deducirse la existencia
de un "dialogismo", de una interrelación de
discursos y de universos conceptuales entre el yo y el mundo
exterior?
Podríamos, por otro lado, recapitular la historia de la
mujer desde el inicio de la era moderna, en el período
medieval, renacentista y barroco,
y ver desde este pasado más remoto el germen de una verdadera
revolución en esa forma de valorar los usos y costumbres
como comprobación de la cultura histórica y sociológica.
La realidad y lo imaginario, lo real y lo simbólico, lo
externo y lo interno se tornan dicotomías rebasadas cuando
se observa la actuación existencial y el quehacer de la
escritura en las autoras contemporáneas.
En este trabajo, nuestra intención es señalar la
imagología que caracteriza el desarrollo de este pensamiento
no dicotómico, postcartesiano,
que hace posible el convivio entre realidades dispares, que es
el signo que caracteriza la escritura de autoría femenina.
Más allá del principio aristotélico del tercero
excluído que afirma que dos términos idénticos
entre sí son diferentes de un tercero, las mujeres en general,
y las escritoras en particular, aprendieron, en su práctica
existencial, a combinar la política de la esfera pública
con el interés doméstico de la esfera privada, la
visión de las grandes estructuras sociales con la percepción
minuciosa de lo pequeño, del pormenor.
Es, como lo muestra
Lyotard, una práctica que supera las dicotomías
metafísicas.1 La escritora conforma un proceso
de escritura que hace de la "...propia casa un pequeño
fragmento en un escenario cada vez más amplio, y el cuerpo,
la casa y la ciudad se tornan significantes dentro de una interminable
cadena de nuevos significados".2
Si, por un lado, Jean Baudrillard imagina "...una teoría
semántica que trataría los signos a partir de su
atracción seductora y no en su contraste y su oposición
" 3, Luce Irigaray propone, en
Comment devenir des femmes civiles? 4
una dialéctica triple: una visando para el sujeto masculino,
otra para el sujeto femenino y una tercera para sus relaciones
en parejas o en comunidad.
¿Qué es lo que caracterizaría, por lo tanto,
el rasgo común de este movimiento femenino de la esclavitud
antropológica hasta la iluminación del día
-para usar la alegoría de la caverna rumbo a la alethéia
(verdad) en el diálogo platónico?
Bajo este punto de vista, la escritura realista, en el caso de
las escritoras, comenzó como imitación, igualándose
al lenguaje masculino patriarcal vigente. Es el caso de Júlia
Lopes de Almeida (Rio de
Janeiro, 1862-1934),
cuyo estilo poco se distinguía del masculino, tan parecido
al de Coelho Neto, Machado de Assis, y tantos otros escritores
de renombre.5
Es la etapa que Elaine
Showalter denominó de "fase femenina", correspondiente
al surgimiento del pseudónimo masculino de la década
de 1840 hasta la muerte de George Eliot, en 1880, de la literatura
en lengua inglesa.6
En palabras de Julia Kristeva, la "revolución del
lenguaje poético" se dio, en el caso de las escritoras,
no sólo a partir de la abolición de la literatura
regionalista, que se apoyaba en un realismo ingenuo, como uno
de los principales fenómenos del movimiento conocido como
postmoderno, sino también en la incorporación de
un lenguaje poético
(poético aquí
empleado lato sensu, como la producción textual). Esta conciencia poética
se apoya en la ambigüedad lingüística del signo,
dividido en conciente e inconciente.
Tal conciencia de la inadecuación de lo real para expresar
el mundo particularmente escindido por parte de las mujeres,
por viver en un universo particular, cerrado, las hizo adecuarse,
a partir de las décadas de 1960-70, cuando ingresaron
masivamente en el mercado de trabajo, a estos dos mundos, el
interior y el exterior, tornando su vida diaria también
una práctica política de conquista de espacios
y autonomía, a través de la educación universitaria,
del trabajo profesional, de la posesión de cargos destacados,
etc.
Habituadas a lidiar con la ambigüedad del signo en todas
sus dimensiones, las escritoras dominan la liberación
de su habla y superan las dicotomías metafísicas
presentes en nuestro universo logocéntrico, desde la lógica
aristotélica al establecimiento de las verdades cartesianas.
Es el mundo del "Siento, luego existo", adecuándose,
como vimos, a la ambigüedad del pharmakon, de la polisemia
y de la diferencia.7
Podríamos datar el surgimiento de este lenguaje poético
en la primera poeta importante de Hispanoamérica, en el
Barroco, Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695).8
En su obra podemos apreciar
la transición de lo profano a lo sagrado. En sus comienzos,
durante la adolescencia, son poemas
escritos al amado; posteriormente, cuando se da cuenta de
que no podrá hacer un casamiento digno, pues es hija ilegítima
de un hidalgo con una mujer de origen indígena, siendo
ya monja dominicana, escribe poemas dedicados a la Marquesa de
la Laguna, esposa del Vice-Gobernador, que fueron incluso acusados
de homosexualismo.
Paralelamente, escribió poemas religiosos bajo la influencia
del barroco.
Ya en su madurez escribió obras de teatro, entre las que
destaca Los empeños de una casa, que fueron condenadas
por el Obispo de Puebla. Esta condena, que se refleja en la "Carta
atenagórica", corresponde a lo expuesto en las tablas
de la Ley de Moisés, escritas a fuego en madera, y que
son el modelo del patriarcalismo triunfante.
Apremiada por el Obispo a abandonar sus poemas y su estilo de
vida (poseía 4.000
volúmenes, lo que constituía la más grande
biblioteca existente en el México de su tiempo), Sor Juana buscó el
suicidio exponiéndose a la peste que asolaba la Ciudad
al salvar a las otras hermanas de su convento, ocasión
en que escribió con su propia sangre, en la palma de su
mano: "Yo, la peor de todas".9
Pero lo que aquí nos interesa no es la historia lastimosa
de la mujer sufrida, la mater dolorosa obligada a exilarse
en una celda de convento, como es el caso de la Madre Castillo
(1671-1742), en Colombia, perseguida por las hermanas
porque sabía leer y escribir y que llegó a ocupar
altos cargos dentro de su orden. Sus Afectos sentimentales
- libro de visiones semejantes a los poemas de Santa Teresa de
Ávila - fue publicado tardíamente como Sentimentos
espirituales (1843, v.
1, e 1845-46, v. 2).
Es el espejo del marianismo
del período vigente hasta hace poco tiempo, y sustenta
el mito de la mujer virgen, madre, hermana y hija de Jesús,
pura, inmaculada y al mismo tiempo procreadora: totem y tabú
sin incesto y modelo de la mujer perfecta.10
Nos gustaría mostrar aquí justamente la literatura
de autoría femenina en América Latina como una
historia de su liberación. Es lo que se lee en los poemas
y los dramas de "la Avellaneda", Gertrudis Gómez
de Avellaneda (Cuba, 1814-73), cuyas Obras (1914-44) son
tan exuberantes como su osada y romántica vida, repartida
en Europa, especialmente en España, donde estuvo recluida
en un convento por tres meses y estuvo casada también
otras tantas, y regresó triunfante a Cuba. Sab
(1841, 2 v.) y Dos mujeres (1842),
son novelas de tesis, tan en boga en el siglo XIX.11
Vida tan emocionante
como la de la argentina Victoria Ocampo (1890-1979)
-cuyos Testimonios,
reunidos en ocho volúmenes, son documentos de un valor
inestimable de sus aventuras en Europa y su osadía en
su país natal. Ella es un ejemplo de superación
de toda clase de prejuicios.
También Maria Firmina dos Reis (São
Luís do Maranhão, 1825-1917) presentó en su novela hiperromántica
Úrsula (1957) una diatriba contra la esclavitud
y el racismo, reiterada en el cuento El Esclavo -en el
que la élite burguesa de la época discute el tema
del republicanismo y del abolicionismo en una sala de estar-
en sus poemas abolicionistas de Cantos à beira-mar
(Cantos a la orilla del
mar, 1871)
y en diversas manifestaciones políticas durante su vida.12
En este lenguaje, aún equiparable al estilo
masculino y patriarcal, ya comienza a manifestarse la conciencia
de subversión y autonomía que aparecerá con
fuerza en el feminismo del siglo XX.
* * *
Con el advenimiento de la literatura moderna, el costumbrismo
y el regionalismo se tornan armas descriptivistas en la literatura.
La venezolana Teresa de la Parra (1889-1936) escribe Ifigenia (1924),
que fue publicada en una edición subtitulada "Historia
de una señorita que se fastidiaba". Esta no es la
simple descripción de la Caracas de su tiempo, sino que
además introduce en la narrativa la posibilidad de situar
sus sentimentos a través del diario, la descripción
interna de la subjetividad, en vez de la simple descripción
externa de hechos y lugares.
Todo se combina en un movimiento correspondiente al que hemos
expuesto al comienzo de este ensayo: al mundo externo del trabajo,
de la calle, de los esclavos y mulatos pobres vistos de forma
grotesca por la señorita educada en París que regresa
a Caracas por el fallecimiento de su padre.
Su tío, además, fue acusado de robar su fortuna
y de ser casado y tener hijos con una mulata que se atrevía
a hacerse pasar por blanca, se mezcla el mundo interno de los
sentimientos de la muchacha fina y europea - recalcados por la
tiranía matriarcal de la abuela que ahora la "educa"-,
la abdicación al amor del hombre que la desprecia, la
valentía de viajar con el tío descarriado, despreciado
por la familia y las noches pasadas en vela.
La combinación de
lo existencial y lo objetivo, en su seducción de signos,
torna fascinante y única la literatura de Teresa de la
Parra, y la hace constituirse en una superación de la simple
literatura costumbrista tradicional. En Brasil, tenemos el caso
de Helena Morley (Alice Dayrell
Caldeira, Diamantina, Minas Gerais, 1880-1970), con Minha vida de menina,
(Mi vida de niña,
1942),
novela-diário de estilo juvenil e ingenuo, aunque también
típica de su época y de un ambiente rural, vistos
desde la óptica de una mujer.
Así, las escritoras se ubicaron al margen del discurso
patriarcal hegemónico y crearon una nueva tradición
a partir de una percepción desde una óptica femenina
hasta ese entonces inédita.
Durante el período modernista, Silvina Ocampo (Buenos Aires, 1903-1993) pudo aprovechar el Surrealismo
y su amistad con Jorge Luis Borges
para escribir cuentos extremadamente originales y de gran sensibilidad.
Ella merecería tener más fama de la que hasta ahora
ha alcanzado; fue tal vez eclipsada por el nombre de su hermana
mayor, Victoria Ocampo, quien acaparó el interés
de los diarios y ejerció un importantísimo papel
en la vida cultural de Buenos Aires y cuyo éxito aún
perduraba en su tiempo. Escribió, tambiém, al lado
de su marido, colaborador de Borges, Adolfo
Bioy Casares, lo que terminó por serle desfavorable,
por el mismo motivo.
María Luisa Bombal (Chile,
1910-80), quien
vivió en los Estados Unidos, casada, durante mucho tiempo,
también exploró el Surrealismo surgido en los años
20's en sus obras La Amortajada (1938), una versión femenina
de As I lay dying, de Faulkner, y en los cuentos de La
Isla, en donde enfatiza el mito de la mujer respecto a su
ligazón con la tierra y la naturaleza.
Otro fenómeno importante en donde puede observarse la
introducción de una óptica femenina, existencial,
doméstica, en un modo de escribir y en un contexto ya
establecidos por un escritor y su grupo, es el de Isabel Allende.
Sin imitar a Gabriel García Márquez en su famoso
Cien Años de Soledad (1967), su novela La casa de los
espíritus (1985) tiene la osada y bien resuelta
novedad de ir más allá de la sorpresa y lo inaudito
del "exotismo" americano practicado en el ámbito
del "realismo mágico" de Márquez para,
al lado de la descripción de una "experiencia de
choque" del mundo exterior, traer también a la conciencia
del lector la realidad de la mujer en la familia.
Presenta las metamorfosis,
los sueños, los diarios atados con lacitos de cinta de
la abuela Clara, los amores secretos, el erotismo enfermo, al
mismo tiempo que muestra la violencia en las haciendas del sur
contra los empleados indios y, posteriormente, del gobierno de
Pinochet contra los ciudadanos
de Santiago, durante la dictadura contra Allende.
El filón del realismo mágico, o sea, la exploración
de lo imaginario, para emplear una expresión de Jacques
Lacan, ha sido también la tónica de la obra de cuentos
de la brasileña Lígia Fagundes Teles (1923 - ),
culminando con Seminário de los ratos (1977).
Fagundes Teles emplea recursos psicológicos, oníricos,
quizás surrealistas, presentes igualmente en el realismo
magico hispanoamericano: la mujer que se metamorfosea en pantera
(como un collar que la identificaba), cuando cae en la calzada delante
de su edificio; pajaritos que ya habían sido una pareja
de amantes y que conversaban sobre amor
por entre los árboles.
Es todo un ideario que acentúa
la ocupación de la escritora en las crestas del discurso
patriarcal hegemónico. Lo trivial y lo cotidiano sirven
de telón de fondo para una aventura por lo psíquico,
en la cual se revelan los sentimientos íntimos, en general
recalcados en la literatura
de acción que es empleada por los escritores, o que es
escrita desde el punto de vista masculino por ellos.
Avanzando en dirección de la revolución del lenguaje
poético, al cual nos habíamos referido hace poco
a respecto de las propuestas semiológicas de Julia Kristeva,
en las dos últimas décadas Luisa Valenzuela (Argentina, 1938), quien hoy vive en Nueva York, presenta
una escritura osada e inventiva en el Libro que no muerde
(1980). Las palabras ganan derecho de vida,
son encarnadas como en el teatro propuesto por Klossowski y discutido
por Gilles Deleuze en Logique du sens. Las propuestas
surrealistas ya no significan más aquí el préstamo
de elementos del Umheilich, de lo desconocido y de lo
insólito, a una realidad concreta exterior. El surrealismo
habita en el propio lenguaje, que es un cuerpo en sí.
Las palabras senten, hablan, se transmutan en objetos con vida
propia, con simpatías e antipatías, habitantes
de un mundo linguístico que se torna autónomo.
Mientras tanto, de nuevo la escritora es capaz, con éxito,
de unir temas que ocurren en el mundo externo -la política,
la violencia urbana, la vida en las grandes ciudades- con elementos
del mundo interno femenino, en un movimiento típico de
la escritura de autoría femenina a la que ya nos referimos.
Alejandra Pizarnik (Argentina,
1936-72), quien
pasó muchos años en Europa, llegó a desarrollar
una prosa autónoma, esquizofrénica, en un mundo
alejado de lo real, a través de sus poesías y fragmentos
íntimos, una especie de diarios fragmentados. Terror y
aislamiento poblaban las palabras de esas composiciones; la poetisa
llegó a ser internada en diversas ocasiones, hasta que
optó por el suicidio.
Una hermana gemela de esa desesperación que transcurre
en el mundo interno, Elizabeth Veiga (Rio
de Janeiro, 1941-)
personifica cada palabra de sus poemas como seres en sí.
Ya Ana Cristina César (Rio
de Janeiro, 1952-83),
a pesar de sufrir una vida semejante a la de Pizarnik, con estudios
en Europa, una internación y finalmente el suicidio, tenía
una conciencia más aguda del papel de la mujer en la sociedad
patriarcal brasileña en la década de 1970, escribiendo
para periódicos y revistas poemas y ensayos a propósito
de la superación de los poetas modernistas en la poesía
y criticando el femenino como posición social.
Sin embargo, de forma desesperada, lo que esas tres últimas
poetas -Pizarnik y César eran también autoras de
fragmentos en prosa- nos muestran es que el mundo femenino tradicional
estaba en fragmentos, sin espacio para desplegarse, y que la
identidad, una, indivisible, ya no podría existir como
ocurria en la fase en que se afirmaba la literatura masculina
occidental.
Mientras Márcia Denser
(São Paulo, 1947? -
) opta por invertir
el papel hegemónico del hombre por el de la mujer, en una
lectura bastante mecanicista,
en libros de cuentos como Diana caçadora e o
animal dos motéis, la victimización de las autoras
arriba mencionadas demuestra que, en la mayoría de las
mujeres del Tercer Mundo, todavía hay mucho de revuelta
y de insubordinación respecto a los papeles que le son
atribuídos, en particular en la familia y en la sociedad
en general.
Pero más allá de la idea de pérdida -de
espacio público, de prestigio literario, de la propia
vida- es posible destacar la importancia de esta literatura nacida
en la década de 1970 escrita por autoras como Valenzuela,
Pizarnik y Alfonsina Storni (Argentina), César, Denser, Veiga
(Brasil). Hay una concientización por
parte de las mujeres de que la literatura realista, regional,
de acción o presa del mundo exterior sólo podría
ser nefasta a la expresión feminista más exigente
de esta nueva generación de escritoras que empiezan a
producir en la década de 1970. No es sólo la aventura
del lenguaje la que está en juego, como Joyce y Guimarães
Rosa la practicaron en las décadas de 1920 y 1950 respectivamente;
es la introducción del universo imaginario femenino en
una realidad externa que en general lo niega.
Y esta literatura nos muestra que la identidad,
una, indivisible, que está presente en las historias escritas
por escritores que se prenden a la acción, a lo exterior,
es fragmentada en la escritura de mujeres.
El autoconfiado setting cinematográfico que comparece
en autores de la literatura brasileña contemporánea,
como muchas veces en Sérgio Sant'Anna, y sin duda en Rubem
Fonseca, Ivan Angelo, Antonio Torres, Marcos Santarrita, Márcio
Souza, João Ubaldo Ribeiro y tantos otros que se destacan,
es ahora vivido como escena dramática interna.
A partir de la idea
de flujo de conciencia, estes son viajes imaginarios por caminos
reales. Para César: Rio de Janeiro, São Paulo,
Londres, diarios y fragmentos escritos en aeroplanos; para Pizarnik:
viajes por las artes, por París, Buenos Aires. La diferencia
de montaje de esos universos de la escritura entre escritoras
e escritores puede ser percibida, por ejemplo, en la falta de
concatenación lógica, aristotélica y cartesiana.
Los textos de las mujeres
son sueltos, libres, escritos a vuela pluma, prácticamente
resultado de una escritura automática, en oposición
a la construcción bien delineada y orientada en un cuadro
topográfico, geográfico, exacto y bien definido
que se capta en las obras de Joyce (un
paseo por Dublin)
y de Julio Cortázar (el
hospital siquiátrico de Rayuela
y el barco fantasma de Los Premios).
Repreentan una metamorfosis
semejante a la perpetrada por Antonin
Artaud en la Francia de la década de 1950, o por Virginia
Woolf desde el 1928, con Orlando, en lengua inglesa. Esto
explica muchos de los aspectos de locura, inseguridad, suicidio,
narcisismo, silencio, muerte y soledad que surgen en esas y en
otras autoras contemporáneas (como
en las norteamericanas Anne Sexton e Sylvia Plath).
Eso no constituye propiamente una historia de victorias para
ese nuevo canon que anunciábamos en el inicio de este
ensayo, como resultante de una historia de las mentalidades,
una Nueva Historia que apunta para el nuevo milenio en que dominarían
nuevos nombres de autoras ya consagradas.
Paseo que sólo ha podido ser efectuado por ser interno,
imaginario, onírico, fantasioso.
La experiencia femenina
llevó a la escritora por terrenos inexplorados, y en el
juego lúdico del lenguaje no buscó competir con
el drama ya esbozado en la literatura canónica masculina.
Ella ha amalgamado lo interno (privado,
personal, psíquico)
y lo externo, lo público (urbano). Lo cual se verifica en la visualización
de la flâneuse cosmopolita que emplea la escritura
fragmentaria de la locura en un cuento que tiene la forma de diario
entrecortado. El personaje femenino pasa de las reminiscencias
al mundo externo del hospital psiquiátrico en "Uma
certa felicidade", de Sonia Coutinho, publicado en el libro
homónimo (1967).13
* * *
Se establece, con respecto a esos casos de práctica de
una escritura de gender, lo mismo que Silviano Santiago
ha acentuado en la práctica "marginal" de la
literatura realizada en América Latina y en la práctica
constantemente intertextual realizada por el escritor sobre el
texto del otro, su destino.14
Ella, en lugar de ocupar
una posición inferior al de la literatura europea, termina
por mirar ésta última forma doble, de fuera y de
dentro, puesto que, no siendo hegemónica, tiene que conocer
los pasos de la que difiere de ella. No exterioridad, no marginalidad,
pero dialéctica seductora de la suma de los opuestos.
No se trata de pasar en dos etapas distintas, de esclavo a señor,
de objeto a sujeto de esta Nueva Historia, como si ésta
fuese estática y las etapas fuesen bien delineadas. La
conciencia y el cambio son elementos interactuantes, en constante
intertextualidad, y los procesos son aprendidos en el propio
momento de su aprehensión. Podemos anticipar, de forma
utópica, que la afirmación de esta nueva literatura
de autoría femenina estará cada vez más
insertada en el canon de la literatura mundial en el advenimiento
del tercer milenio.
Texto presentado en el 49º
Congreso Internacional de Americanistas, Quito, Ecuador, del
7 al 11 julio 1997, en la PUCE
Notas:
1Para estudiar la literatura de autoría
femenina de América Latina, consultar el excelente Escritoras
de Hispanoamerica, Una guía bio-bibliográfica,
comp. Diane Marting, México, Siglo Ventiuno, 1990. Ver
también las reseñas y la introducción y
comentarios relativos a América Latina que escribí
para Bloomsbury Guide to Women’s Literature, ed.
Claire Buck, London, Bloomsbury, 1992. Para a obra de Sor Juana,
ler Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas
de la fe, 3. Ed., Mexico, Fondo de Cultura Económica,
1996.
2 Rich,
Adrienne, Blood, Bread and Poetry, London, 1994, p. 212.
3 Baudrillard, Jean, De la séduction,
Paris, Galilée, 1979. (Collection l’Espace Critique),
p. 142.
4 Irigaray, Luce, Le temps de la différence,
Paris, Librairie Générale Française, 1989.
P. 53-78. P. 55.
5 Ver El libro de las novias (1928),
de Júlia Lopes de Almeida, escrito para las mujeres casaderas
y ya casadas, sin duda con informaciones muy utiles que interesan
a cualquier "dueño-de-casa", pero que llega
al ápice cuando recomienda a la mujer casada y ya con
hijo que no vuelva a salir de casa, por la noche, para ir a bailes,
fiestas, cenas, hasta que su hijo tenga dos años, puesto
que el lugar de la mujer es cerca de la cuna del hijo, donde
no podrá ser substituída por ninguna otra persona.
6 Showalter, Elaine, A literature of
their own, from Charlotte Brontë to Doris Lessing, revised
edition, London, Virago, 1991. P. 13. La segunda fase, o "fase
feminista", seria de 1880 hasta 1920, con la adquisición
del sufragio femenino, y la tercera fase, o "fase hembra",
comenzaría en 1920 y continuaría hasta el presente,
pero asumiendo una etapa de autoconfianza desde los 1960’s.
7 Para el estudio de la diferencia en
Derrida, ver Jacques Derrida, "La différance",
in Marges de la Philosophie, Paris, Minuit, 1972. P. 3-29.
Para el concepto de pharmakon , ver "La pharmacie
de Platon", en La Dissémination, Paris, Seuil,
1972. P. 69-197.
8 Para estudiar la literatura de autoria
femenina de América Latina, consultar el excelente Escritoras
de Hispanoamerica, Una guía bio-bibliográfica,
comp. Diane Marting, México, Siglo Ventiuno, 1990. Ver
también los verbetes y la introducción y verbetes
relativos a América Latina que escribí para Bloomsbury
guide to women’s literature, ed. Claire Buck, London, Bloomsbury,
1992. Para a obra de Sor Juana, ler Paz, Octavio, Sor Juana Inés
de la Cruz o las trampas de la fe, 3. Ed., Mexico, Fondo de Cultura
Económica, 1996.
9 Ver Cruz, Sor Juana Inés de la,
Obras completas, Prólogo de Francisco Monterde,
México, Porrua, 1989.
10 Publicó también su autobiografía
Vida (Filadelfia, 1817, Bogotá, 1842).
11 Sus principales obras son Poesías
selectas (Barcelona, 1966) y dos famosos romances, Dos
mujeres (1842), una diatriba contra el casamiento, y Sab,
un libelo contra la esclavitud.
12 Consultar Fragmentos de uma vida, de
José Nascimento Maranhão, São Luís,
Imprensa do Estado, 1971 y mi libro de ensayos Crítica
sem juízo, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1993.
13 Coutinho, Sonia, "Uma certa felicidade",
in Uma certa felicidade, 2. Ed., Rio de Janeiro, Rocco, 1994.
P. 9-57. Ver, a este respeito, mi ensayo "Sonia Coutinho
revisits the city", in Latin American women’s writing,
Feminist readings in theory and crisis, ed. Anny Brooksbank Jones
e Catherine Davies, Oxford, Clarendon Press, 1996. (Oxford Hispanic
Studies), p. 163-78.
14 Santiago, Silviano, "O entre-lugar
do discurso latino-americano", en Uma literatura nos
trópicos, São Paulo, Perspectiva, 1978. P.
11-28.
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